Ein vergessenes Meisterwerk: Emilio Malerbas Intermezzo wird nach einem Jahrhundert wieder ausgestellt

Die monografische Ausstellung über Emilio Malerba (Mailand, 1878 - 1926), die die Fondazione Ragghianti in Lucca dem großen Mailänder Maler anlässlich seines hundertsten Todestages gewidmet hat, die erste moderne monografische Ausstellung, die ihm gewidmet ist (kuratiert von Paolo Bolpagni und Elena Pontiggia, vom 28. Februar bis zum 7. Juni 2026), hatte das Verdienst, zum ersten Mal der Öffentlichkeit ein wichtiges Gemälde zu zeigen, das sich heute in einer Privatsammlung befindet, das Malerba 1911 ausstellte und das dann schnell in Vergessenheit geriet.Es geriet jedoch schnell in Vergessenheit, obwohl es als einer der Höhepunkte der ersten Phase seiner Karriere angesehen werden kann, als der Künstler noch weit davon entfernt war, mit der Sprache zu experimentieren, die ihn zu seiner Militanz in der Novecento-Gruppe führen sollte, jenem magischen Realismus , für den der Künstler heute am besten bekannt ist, und mit der Forschung im Zusammenhang mit der späten Scapigliatura-Bewegung experimentierte.

1911 nahm Malerba an der großen internationalen Ausstellung in Rom teil, die anlässlich des fünfzigsten Jahrestages der Vereinigung Italiens organisiert wurde. Bei dieser Gelegenheit präsentierte der Maler ein Gemälde mit dem Titel Intermezzo, ein Werk, das den Betrachter auch heute noch durch sein subtiles Gleichgewicht zwischen malerischem Kunstgriff und emotionaler Wahrheit in Frage stellt. Es handelt sich um ein wunderbares Porträt von Amalia, der Frau des Malers, die vor einem flüchtigen Hintergrund mit einer Gitarre in der Hand dargestellt ist. Es ist jedoch nicht das Instrument, das Malerba interessiert, auch weil der Künstler, soweit wir wissen, kein besonderes Interesse an der Musik hatte. Im Gegenteil, die Pose der Frau erscheint geradezu unwahrscheinlich: Sie hält die Gitarre mit einem Griff, der jeglicher Logik entbehrt, den Resonanzkörper unter ihrem Ellbogen und das Griffbrett zwischen den Fingern ihrer rechten Hand, wobei ihr Handgelenk über die Saiten gleitet. Eine Pose, die den ausgesprochen malerischen Charakter des Vorgangs zu unterstreichen scheint, die Tatsache, dass dieser Ausschnitt des Lebens in Wirklichkeit eine Art Kunstgriff ist, ein Zauberspruch: Es handelt sich im Grunde nicht um das Porträt eines Musikers, der beim Spielen ertappt wurde, sondern um ein reines Gemälde, in dem der musikalische Gegenstand zum formalen Vorwand, zum Element der Komposition wird, zur Rechtfertigung für das Studium des Lichts, das über den Unterarm huscht, das auf den Falten des Seidenkleids verweilt, das dann über den Gitarrenkoffer gleitet und ihn zur Hälfte im Schatten lässt. Mit einem kaum wahrnehmbaren Schleier der Ironie scheint Malerba zu suggerieren, dass die Realität auf der Leinwand eine Art intellektuelle Konstruktion ist, ein Spiel von Volumen und Farben, das über das Dokumentarische, die minimale Episode hinausgeht.

Eine minimale Episode, die dennoch den Vorwand für die Komposition lieferte. Hinter dieser scheinbar losgelösten Konstruktion scheint man fast das Pochen der frühen Malerba-Poetik zu erkennen: die Aufmerksamkeit für die Familienchronik, die über das Alltägliche hinausgeht und zur Kunst wird. Der Maler hält einen Augenblick des Lebens auf der Leinwand fest. DasIntermezzo des Titels bezieht sich also nicht auf eine Pause zwischen den Tempi einer musikalischen Komposition, sondern auf eine zeitliche Unterbrechung im Tagesablauf. Wahrscheinlich war Amalia gerade am Üben, als ein äußeres Ereignis (der Eintritt eines Familienmitglieds, ein Spiel ihres Mannes, die Stimme eines Kindes) sie dazu veranlasste, ihr Studium zu unterbrechen. In diesem Moment des Innehaltens werden Blicke ausgetauscht und ein Lächeln angedeutet, Elemente, die das Werk mit einer starken psychologischen Dichte aufladen. Amalia vernachlässigt ihre Übung, wendet ihren Blick nach außen, vielleicht in Richtung des Subjekts, und ihre linke Hand streicht über ihre Wangen, als wolle sie die Komplizenschaft dieser Augen betonen, während ein Rinnsal von Licht ihre Ponyfransen durchflutet, ihre Augen zum Leuchten bringt und auf der Mulde ihrer Hand ruht.

Es ist interessant festzustellen, dass Malerba zwar oft von einem fotografischen Medium für seine Kompositionen ausgeht, aber nie ein Sklave dieses Mediums ist. Unter den Dokumenten des Künstlers befindet sich eine Fotografie von Amalia mit einer Gitarre, die jedoch nicht als direkte Vorlage für das Gemälde diente. Es handelt sich um eine Distanz, die die quälende und akribische Natur seiner Forschung bestätigt: jedes Werk war das Ergebnis monatelanger Arbeit, ständiger Überlegungen und Änderungen, die darauf abzielten, das Bild von allen narrativen Überschüssen zu befreien, um zurEssenz eines Gefühls zu gelangen, dessen unaussprechlicher Träger Malerba ist.

Ein fast unveröffentlichter Malerba also: Das Werk wird von Elena Pontiggia in ihrer kürzlich erschienenen Monografie (2024, das erste Buch, das die gesamte Geschichte des Mailänder Malers organisch rekonstruiert) erwähnt, aber seit fast hundert Jahren hatte niemand Dieses bewundernswerte Intermezzo wurde nach der Ausstellung von 1911 in Rom nur ein einziges Mal ausgestellt, nämlich in der posthumen Ausstellung, die 1931, fünf Jahre nach Malerbas Tod, in der Galleria del Milione in Mailand vom 22. April bis zum 7. Mai desselben Jahres stattfand. Das Werk ermöglicht es, Malerbas Werdegang in einem entscheidenden Übergangskontext neu zu lesen. Ausgebildet an der Akademie von Brera unter Giuseppe Mentessi und anfangs der Atmosphäre der späten Scapigliatura nahestehend, wendet sich der Künstler später einer Synthese zu, die die Forderungen der Gruppe des “Novecento” vorwegnimmt, zu deren Gründern er 1922 gehört. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen, wie Ambrogio Alciati, wählt Malerba den Weg des Unausgesprochenen. Während Alciati dazu neigte, seine Sujets in eine explizite Erzählung einzubinden, die oft mit bürgerlichen oder anekdotischen Ereignissen verbunden war, eliminierte Malerba die Erzählung nach und nach. In seinen Gemälden passiert nichts Sensationelles, es gibt keine gefangenen Liebhaber oder Mutterszenen. Alles ist der Beweglichkeit eines Gesichts, der Schüchternheit einer Geste oder dem verhaltenen Stolz eines Heranwachsenden, der einen neuen Hut trägt, anvertraut. “Seine Werke”, schreibt Elena Pontiggia, “gehen nie so weit, eine Geschichte zu erzählen, sondern suggerieren die Empfindungen und sozusagen den Herzschlag seiner Figuren durch ein paar Striche eines Gesichts, eine momentane Geste, einen Blick”. Diese “Natürlichkeit”, verstanden als gleichzeitige Ablehnung von Emphase und Pathetik, sollte zu einer Art Markenzeichen seiner Produktion werden: eine Haltung, die weit entfernt ist von den Unklarheiten des Symbolismus, von den emotionalen Ausbrüchen und sogar von einer gewissen Düsternis, die für die Scapigliatura charakteristisch war. Malerba hatte den Weg der Klarheit und Nüchternheit gewählt, die Idee der Malerei als ein Feld stiller Emotionen: von kleinen Mädchen, die Klavier spielen, über Freunde, die sich austauschen, bis hin zum mythologischen Akt, der seine göttliche Aura verliert und zu Fleisch und Zärtlichkeit wird. Jede Figur wird zu einem psychologischen Porträt. Der Künstler, erklärt Pontiggia, “kündigt damit eines der Ideale des Novecento an und verkörpert es dann voll und ganz: die Natürlichkeit”, die (im Gegensatz zur Betonung und Theatralik des Symbolismus) als Einfachheit der Haltung, als Ablehnung pathetischer Mimikry, angestrengter Posen, undeutlicher und obskurer Anspielungen verstanden wird. Die Natürlichkeit, an die man sich bei den Beispielen des Novecento kaum erinnert, ist vielmehr ein wesentlicher Bestandteil davon".

Der frühe Tod des Künstlers im Jahr 1926 im Alter von nur achtundvierzig Jahren hat eine Entwicklung unterbrochen, die ihn vielleicht zu einer anderen Weihe geführt hätte, die ihn vielleicht auf höhere Altäre gehoben hätte als die, die ihm widerfahren sind. Aus diesem Grund bleibt uns nur ein begrenzter Katalog seines Werks, der jedoch das Ergebnis einer unaufhaltsamen Forschung und eines Perfektionismus ist, der ihn dazu veranlasste, fast jeden einzelnen Pinselstrich immer wieder neu zu überdenken. Von diesem Werk, so begrenzt es auch sein mag, geht eine unverwechselbare Stimme aus, die sogar in der Lage ist, Jahrzehnte zu überbrücken.

So bleibt sein Vermächtnis in diesen Bildern des ruhenden Alltags eingeprägt, in denen eine Geste, ein Blick, ein Lächeln, eine Handbewegung, ein unerwarteter Augenblick des Lichts dem Betrachter erlauben, jene kleinste Veränderung zu erfassen, die ein gemaltes Bild lebendig werden lässt. Diese Erschütterung, die es den Bildern erlaubt zu sprechen, den Betrachter zu bewegen: das war die Forschung, auf die Malerba, der weit davon entfernt war, ein zurückgebliebener Künstler zu sein, obwohl seine Referenzen Mentessi, Ranzoni und Cremona waren, als die Schlachten der Futuristen bereits tobten, seine Aufmerksamkeit richtete. Im Gegenteil: Malerba war ein Vorreiter. Sein Ideal der Einfachheit, Klarheit und Gelassenheit findet sich in den kritischen Überlegungen von Margherita Sarfatti, in den Aussagen von Künstlern wie Mario Sironi und Piero Marussig wieder. Natürlich war das nicht beabsichtigt. Der Künstler wusste nicht, was auf ihn zukommen würde. Es gibt jedoch eine unbestreitbare Übereinstimmung, es gibt fast den Leichtsinn, mit einer Kunst der überzeugten, bewussten Nachhut zu experimentieren, als die Erschütterungen der europäischen Malerei ganz im Zeichen der Forschung subversiver, revolutionärer Künstler standen. Die Rückkehr zur Ordnung würde dann die Beharrlichkeit von Emilio Malerba belohnen, der bereits die Grundlagen dessen gelegt hatte, was in der Nachkriegszeit die neue Avantgarde werden sollte, wenn man es so nennen kann. Vor allem hätte sie seine Malerei belohnt, die die Wahrheit des Augenblicks sucht, die sich entzieht, die sich in der Nuance eines Ausdrucks verkörpert, die es vorzieht, einen diskreten Raum zu bewohnen, einen Raum der minimalen und alltäglichen Empfindungen, einen Raum, der jedem Innehalten im Dasein eine poetische Würde verleiht.

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