Un capolavoro dimenticato: l'Intermezzo di Emilio Malerba di nuovo esposto dopo un secolo

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La mostra monografica su Emilio Malerba (Milano, 1878 – 1926) che la Fondazione Ragghianti di Lucca ha dedicato al grande pittore milanese nel centenario della scomparsa, la prima monografica moderna a lui riservata (a cura di Paolo Bolpagni ed Elena Pontiggia, dal 28 febbraio al 7 giugno 2026), ha avuto il merito d’esporre per la prima volta al pubblico un importante dipinto, oggi in collezione privata, che Malerba espose nel 1911 e ch’è poi però rapidamente finito nell’oblio, malgrado possa esser considerato uno dei vertici della prima fase della sua carriera, quando l’artista, ancora di qua dallo sperimentare il linguaggio che lo avrebbe condotto alla militanza nel gruppo Novecento, ovvero quel realismo magico per il quale l’artista è oggi più noto, ancora sperimentava una ricerca legata alla tarda scapigliatura.

Nel 1911, Malerba aveva preso parte alla grande Esposizione Internazionale organizzata a Roma per celebrare il cinquantenario dell’Unità d’Italia. In quell’occasione, il pittore presentò una tela intitolata Intermezzo, un’opera che ancora oggi interroga l’osservatore per il suo sottile equilibrio tra artificio pittorico e verità emotiva. È un meravigliosi ritratto di Amalia, moglie del pittore, raffigurata su di uno sfondo evanescente mentre tiene in mano una chitarra. Tuttavia, non è lo strumento a interessare Malerba, anche perché, da quel che sappiamo, l’artista non nutriva particolari interessi nei riguardi della musica. Al contrario, la posa della donna appare quasi improbabile, con la chitarra impugnata con una presa fuori da ogni logica, la cassa armonica sotto il gomito e la tastiera stretta tra le dita della mano destra, col polso che scivola sulle corde. Una posa che sembra voler sottolineare la natura squisitamente pittorica dell’operazione, il fatto che questo spezzone di vita sia in realtà una specie d’artificio, d’incantesimo: non ci troviamo, in sostanza, al cospetto del ritratto d’una musicista colta nell’atto dell’esecuzione, quanto piuttosto a un brano di pittura pura, dove l’oggetto musicale diventa un pretesto formale, un elemento della composizione, una giustificazione per studiare la luce che guizza sull’avambraccio, che indugia sulle pieghe della veste di seta, che scivola poi sulla cassa della chitarra lasciandone metà in ombra. Con un velo d’ironia appena avvertibile, Malerba sembra suggerire che la realtà sulla tela sia una sorta di costruzione intellettuale, un gioco di volumi e colori che trascende la documentazione, l’episodio minimo.

Episodio minimo che, tuttavia, ha fornito il pretesto per la composizione. Dietro questa costruzione apparentemente distaccata par quasi di percepire il palpito della poetica del primo Malerba: l’attenzione per la cronaca familiare che trascende il quotidiano per farsi arte. Il pittore, certo, fissa sulla tela un istante di vita. L’Intermezzo del titolo non si riferisce dunque a una pausa tra i tempi di una composizione musicale, ma a una sospensione temporale nell’andamento della giornata. Amalia stava probabilmente esercitandosi quando un evento esterno (l’ingresso di un familiare, un gioco del marito, la voce di un bambino) l’ha spinta a interrompere lo studio. Quel momento di pausa è riempito da uno scambio di sguardi e da un sorriso accennato, elementi che caricano l’opera d’una potente densità psicologica. Amalia tralascia il suo esercizio, rivolge lo sguardo verso l’esterno, forse proprio verso il riguardante, la mano sinistra che sfiora le guance quasi intende sottolineare la complicità di quegli occhi, mentre un rigagnolo di luce bagna la sua frangia, fa brillare i suoi occhi, si posa sull’incavo della mano.

È interessante notare come Malerba, pur partendo spesso da un supporto fotografico per le sue composizioni, non ne fosse mai schiavo. Esiste una fotografia di Amalia con la chitarra tra i documenti dell’artista, ma non è stata usata come modello diretto per il quadro. È un distacco che conferma la natura tormentata e meticolosa della sua ricerca: ogni opera era il frutto di mesi di lavoro, di continui ripensamenti e modifiche volti a spogliare l’immagine di ogni eccesso narrativo per giungere all’essenza d’un sentimento di cui Malerba si fa ineffabile latore.

Un Malerba pressoché inedito, dunque: dell’opera fa menzione Elena Pontiggia nella sua recente monografia (2024, il primo libro che ha ricostruito in maniera organica l’intera vicenda del pittore milanese), ma da quasi cent’anni nessuno era stato più in grado di vedere questo mirabile Intermezzo, esposto soltanto una volta dopo la mostra di Roma del 1911, ovvero alla mostra postuma che si tenne nel 1931, cinque anni dopo la morte di Malerba, alla Galleria del Milione di Milano, dal 22 aprile al 7 maggio di quell’anno. L’opera consente dunque di rileggere il percorso di Malerba si inserisce alla luce d’un contesto di transizione cruciale. Formatosi all’Accademia di Brera sotto Giuseppe Mentessi e inizialmente vicino alle atmosfere della tarda Scapigliatura, l’artista avrebbe poi mutato i suoi modi in direzione d’una sintesi capace d’anticipare le istanze del gruppo “Novecento”, di cui fu fondatore nel 1922. A differenza dei suoi contemporanei, come Ambrogio Alciati, Malerba scelse di percorrere la strada del non-detto. Se Alciati tendeva a inserire i suoi soggetti in una narrazione esplicita, spesso legata a vicende borghesi o aneddotiche, Malerba eliminava progressivamente il racconto. Nelle sue tele non accade nulla di eclatante; non ci sono amanti prigionieri o scene madri. Tutto è affidato alla mobilità di un volto, alla timidezza di un gesto o alla fierezza contenuta di un’adolescente che indossa un cappello nuovo. “Le sue opere”, scrive Elena Pontiggia, “non giungono mai a narrare una vicenda, ma suggeriscono le sensazioni e, per così dire, i battiti del cuore delle sue figure attraverso pochi tratti di un volto, un gesto momentaneo, un’occhiata”. Questa “naturalezza”, intesa come rifiuto a un tempo dell’enfasi e del patetismo, sarebbe divenuta una sorta di marchio di fabbrica della sua produzione: un atteggiamento lontano dalle oscurità del simbolismo, dalle accensioni emotive, ma financo da certa cupezza ch’era propria della Scapigliatura. Malerba aveva scelto la via della chiarezza e della sobrietà, l’idea d’una pittura come campo d’emozioni silenziose: dalle bambine che studiano il pianoforte alle amiche che si scambiano confidenze, fino al nudo mitologico che perde ogni aura divina per farsi carne e tenerezza. Ogni figura diviene un ritratto psicologico. L’artista, spiega Pontiggia, “preannuncia così, e poi incarna pienamente, uno degli ideali del ‘Novecento’, la ‘naturalezza’, intesa (in opposizione all’enfasi e alla teatralità del Simbolismo) come semplicità di atteggiamento, come rifiuto di mimiche patetiche, pose sforzate, allusioni indistinte e oscure. Poco ricordata fra le istanze novecentiste, la naturalezza ne è invece una parte essenziale”.

La prematura scomparsa dell’artista, avvenuta nel 1926 a soli quarantott’anni, ha interrotto un’evoluzione che lo avrebbe portato magari a una diversa consacrazione, lo avrebbe elevato ad altari forse più alti di quelli che gli son toccati. Per tale ragione ci è di lui rimasto un catalogo limitato, eppure frutto d’una ricerca inarrestabile e d’un perfezionismo che lo induceva a ridiscutere costantemente quasi ogni singola pennellata. È da questo corpus, per quanto ristretto, che si sprigiona una voce distintiva e capace persino d’attraversare i decenni.

La sua eredità rimane allora impressa in queste immagini di quotidianità riposta, dove un gesto, uno sguardo, un sorriso, un movimento della mano, un istante inatteso di luce consentono al riguardante di cogliere quel minimo trasalimento che rende viva un’immagine dipinta. Quel trasalimento che consente alle immagini di parlare, di muovere l’osservatore: era questa la ricerca verso cui Malerba, lungi dall’essere un artista attardato malgrado i suoi riferimenti fossero i Mentessi, i Ranzoni e i Cremona quando già infuriavano le battaglie dei futuristi, orientava i suoi indirizzi. Anzi: Malerba era un precursore. Il suo ideale di semplicità, chiarezza e serenità che avrebbe trovato riscontro nelle riflessioni critiche di Margherita Sarfatti, nelle dichiarazioni di artisti come Mario Sironi e Piero Marussig. Naturalmente non c’era alcunché d’intenzionale. L’artista non sapeva cosa sarebbe arrivato dopo. C’è però un’innegabile consonanza, c’è quasi l’avventatezza di sperimentare un’arte di convinta, consapevole retroguardia quando i fremiti della pittura europea erano tutti per le ricerche degli artisti sovversivi, rivoluzionari. Il ritorno all’ordine avrebbe poi premiato l’insistenza di Emilio Malerba, che aveva già posto le fondamenta di quella che, nel dopoguerra, sarebbe poi diventata la nuova avanguardia, se così si può dire. Soprattutto, avrebbe premiato quella sua pittura che cerca la verità del momento che sfugge, che s’incarna nella sfumatura d’un’espressione, che preferisce abitare uno spazio discreto, uno spazio dei sentimenti minimi e quotidiani, uno spazio che rende dignità poetica a qualsiasi pausa dell’esistenza.