Une lutte violente qui s'apparente à une danse. Le viol des Sabines par Girolamo Mirola

Nous savons peu de choses sur Girolamo Mirola, et l’une des rares certitudes à son sujet est sa très grande proximité avec ce grand peintre qui était en quelque sorte son alter ego, le parmesan Jacopo Zanguidi, dit Bertoja: Dans l’historiographie artistique récente, un véritable “problème Mirola-Bertoja”, comme l’a défini Augusta Ghidiglia Quintavalle, a existé, et existe encore en partie aujourd’hui, en mettant l’accent sur la question de la nature de la relation entre les deux, qui ont également travaillé ensemble à Parme et dans les environs. Un travail critique récent, nourri par les études de personnalités telles que Maria Cristina Chiusa, Dominique Cordellier, Diane De Grazia, David Ekserdjian, Augusta Ghidiglia Quintavalle, Vittoria Romani, Pierre Rosenberg et d’autres, et qui a culminé dans la belle exposition de printemps de l’œuvre de l’artiste italienne, la “Maison de l’artiste”, s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui. L’exposition du printemps 2019 au Labirinto della Masone à Fontanellato a cherché à distinguer leurs personnalités afin de défaire le nœud qui a souvent conduit les historiens de l’art à classer les œuvres attribuables à leur manière dans une formule générique “Bertoja-Mirola”.

Deux artistes affectés par une certaine infortune critique, mentionnés tout au plus comme épigones de Parmigianino, et pourtant des artistes aux identités distinctes, auteurs d’œuvres de grande valeur, protagonistes d’une saison, capables de parler un langage international, s’épanouissant dans une époque marquée par des échanges prolifiques, changeants et nombreux entre l’Italie du nord et du centre et entre l’Italie et le reste du monde.L’Italie et entre l’Italie et la France, surtout après l’appel de Primaticcio à Fontainebleau en 1532, un événement qui a attiré à Paris une foule d’artistes bolonais, capables de faire circuler les idées avec des dessins et des gravures ou de retourner en Italie forts de nouvelles expériences et donc capables de contribuer à la diffusion du goût bellifontain, principalement en Émilie et à Rome. Bertoja et Mirola sont tous deux fascinés par l’élégance anticlassique et coruscante de Parmigianino, ainsi que par la peinture algide et féerique de Niccolò dell’Abate, et ils travaillent tous deux dans un Bologne influencé par les suggestions introduites par les émiliens à Fontainebleau: Bertoja, par exemple, a collaboré avec Prospero Fontana à la chapelle Pepoli de San Domenico. Mirola, en revanche, travailla avec un artiste qui, contrairement à Fontana, n’était jamais venu en France, Pellegrino Tibaldi, mais qui avait été actif sur les chantiers romains à l’époque où le cardinal Giovanni Ricci di Montepulciano se rendait dans sa résidence, l’actuel Palazzo Ricci, à Fontainebleau.aujourd’hui Palazzo Ricci-Sacchetti, des artistes comme Marc Duval et Ponce Jacquiot, et un autre prélat, Girolamo Capodiferro, fit venir de France une équipe de plâtriers pour décorer sa résidence romaine (aujourd’hui Palazzo Spada, siège du Conseil d’État) afin d’en faire ce que Federico Zeri appellera plus tard le “Fontainebleau en format réduit”.

Les histoires de Bertoja et de Mirola sont, en somme, assez similaires. "Les frontières floues entre le répertoire des deux maîtres, écrit Maria Cristina Chiusa, ont accru l’aura de mystère autour du couple, et les oscillations incertaines d’attribution de l’un à l’autre, comme dans un roman policier non résolu, en raison de la complexité des thèmes culturels et stylistiques impliqués, n’ont pas trouvé de solution exhaustive à ce jour. Face à ces incertitudes, il n’est donc pas surprenant que le chef-d’œuvre de Girolamo Mirola, le Viol des Sabines des Musées Civiques de Bologne, ait été attribué par le passé à Bertoja. Normal, dans un contexte de si fortes similitudes et de si grande indifférence aux vicissitudes des deux artistes émiliens, ignorés même par leurs contemporains: leurs mentions dans la littérature du XVIe siècle se comptent sur les doigts d’une main (sans oublier Vasari, qui dans ses Vies ne parle que de Mirola: “à Parme aujourd’hui, près du duc Ottavio Farnese, il y a un peintre appelé Miruolo, je crois, de la nation romagnole, qui, en plus de quelques œuvres réalisées à Rome, a peint de nombreuses histoires à fresque dans un petit palais que ledit duc avait fait dans le château de Parme”). L’oubli a commencé précisément après la mort d’Ottavio Farnese, deuxième duc de Parme et de Plaisance, le plus grand mécène de Bertoja et de Mirola, qui ont été employés par lui dans ce merveilleux chantier qu’est le Palazzo del Giardino à Parme. Aujourd’hui, les deux artistes sont également peu représentés dans les musées, mais ce peu compte parmi les produits les plus élevés et les plus admirables de tout le XVIe siècle émilien.

Girolamo Mirola, Le viol des Sab ines (huile sur toile, 153,5 x 210 cm ; Bologne, Musei Civici d’Arte Antica, Collezioni Comunali d’Arte, inv. 1245)

Le viol des Sabines de Girolamo Mirola date de l’époque où les deux artistes étaient engagés à la cour d’Octave. Ici, l’artiste résout le thème avec une composition qui s’inscrit dans un espace tourbillonnant, avec une progression qui ressemble presque à celle d’un vortex. Les protagonistes sont les Romains qui s’acharnent sur les Sabines: au premier plan, le dernier moment de l’histoire, où les malheureuses tentent, avec leurs enfants nés, d’implorer les chevaliers de cesser les hostilités. À l’arrière-plan, la violence atteint son paroxysme, les soldats romains saisissant, attrapant, traînant, tirant, jetant à terre et emportant leurs proies presque jusqu’à la plage au loin, les hissant parfois comme des trophées, dans un affrontement furieux qui n’épargne même pas les chevaux, pris qu’ils sont à se mordre les uns les autres, brutal et troublant. En arrière-plan, un autre moment de l’histoire, celui de la mise à mort de Tarpea, les Romains se jetant sur elle avec leurs boucliers, puis des ruines antiques, une ville surplombant la mer, les flammes d’un incendie au loin.

Dans cette lutte de tous contre tous, le souvenir des tourments romains de Michel-Ange reste présent, mais cette sorte de férocité fine, esthétisée dans des accents mélodieux et contre-nature, se retrouve aussi dans les décors du palais d’Ottavio Farnese. Nous ne percevons donc pas la brutalité d’une lutte brutale et animale: celle de Mirola prend plutôt les connotations d’une fantaisie enchevêtrée créée par le génie d’un peintre cultivé, élégant et excentrique, intéressé à sublimer l’épisode plutôt qu’à le raconter. Non sans quelques accents grotesques: observez l’expressivité de certains personnages. Les œuvres de Jacopo Zanguidi, elles aussi, bougent certainement au rythme de la danse, mais Mirola se distingue par une matière plus dilatée, par des corps qui tendent à être plus grands et par une certaine tendance à la stéréométrie: le “cubisme programmatique”, avait dit Ferdinando Bologna à propos de la façon dont Mirola inscrivait presque ses corps dans des solides.

C’est précisément à l’occasion de l’exposition de Fontanellato que Maria Cristina Chiusa, tout en rappelant comment le tableau a conduit par le passé les chercheurs à adopter les positions les plus diverses sur sa paternité (entre ceux qui l’ont attribué à Bertoja, ceux qui l’ont attribué à Mirola, et ceux qui l’ont considéré comme l’œuvre des deux mains), a saisi les caractéristiques de fluidité et de raffinement qui dictent son rythme: dans cette lutte qui ressemble davantage à une danse, “les figures dynamiques, avec leurs poses inclinées, parfois improbables, rappellent les traits et les attitudes des protagonistes que nous connaissons dans l’univers de Mirola, dont beaucoup sont présents dans les salles du Giardino de Parme”. En faveur d’une attribution à Mirola, il y a aussi les dessins, même si, rappelle David Ekserdjian, il n’existe que trois feuilles indubitablement préparatoires à ses œuvres: le chercheur anglais a rapproché le Viol des Sabines d’une feuille de l’Art Institute of Chicago, également présente à l’exposition du Labyrinthe, tout en reconnaissant que “le style de Mirola est très difficile à reconnaître avec une certitude absolue sans l’appui d’une similitude spécifique”. Vittoria Romani, quant à elle, a constaté que le dessin du Viol des Sabines conservé à Uppsala et donné jusqu’en 2016 à Battista Franco s’est avéré être une feuille préparatoire pour la peinture bolonaise.

Bertoja et Mirola sont tous deux morts jeunes, travaillant principalement dans des ateliers privés, porte-drapeaux d’une culture figurative qui, à l’époque, dans la seconde moitié du XVIe siècle, était au crépuscule de sa vie, et ils ont exprimé un art dans lequel on pouvait percevoir (“jusqu’à l’émotion”, a écrit Claudio Strinati) que leur monde s’écroulait et que leur culture était sur le point d’entrer dans l’histoire. Ils sont partis trop tôt pour s’en rendre compte. Et c’est peut-être aussi pour ces raisons que leurs œuvres sont si fascinantes.

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