Daniela Bergschneider (Paderborn, 1986) es una de las voces más interesantes de la escultura alemana contemporánea. Con su práctica, Bergschneider explora la relación entre el textil y la cerámica, esforzándose por conseguir esculturas que expresen una corporeidad universal que va más allá del cuerpo humano. Sus obras desdibujan los límites entre lo abstracto y lo concreto, lo bello y lo grotesco, lo familiar y lo ajeno. En el proceso de creación, fabrica a mano pequeños elementos modulares de porcelana, que luego se unen a un tejido de nailon semitransparente teñido a mano para construir formas mayores. Es una escultura que ha hecho del hibridismo uno de sus elementos fundadores, y no sólo en sus temas sino también en sus materiales, porque los híbridos materiales de Daniela Bergschneider se componen de elementos duros y blandos: la porcelana evoca la presencia de huesos, mientras que la tela actúa como una piel para la escultura. Juntos, forman una estructura esquelética en la que ambos materiales crean un todo cohesionado, similar a la funcionalidad interna de los seres vivos. Gracias a la tensión dinámica entre los dos materiales, las obras dan la impresión de estar vivas, casi como si respiraran, expandiéndose y contrayéndose. Las esculturas de Bergschneider están diseñadas para lograr una expresión que ella denomina “tactilidad visual”. Esta investigación se caracteriza por el uso de su estudio como laboratorio, donde desarrolla formas y superficies cargadas de suficiente información táctil y visual para estimular la imaginación y evocar una respuesta emocional. Su objetivo es que los espectadores sientan la obra en su cuerpo, experimentando una resonancia en su sistema muscular al acercarse a las esculturas. He aquí un relato en primera persona de este trabajo, en esta conversación con Gabriele Landi.
GL. Para la mayoría de los artistas, la infancia es la edad dorada en la que empiezan a aparecer los primeros signos de interés por el arte. ¿Fue así también en su caso?
DB. Sí, creo que mi interés por los materiales y la creación empezó muy pronto. Crecí en una familia en la que trabajar con las manos era muy popular. Mi madre era costurera, así que siempre había telas, hilos y herramientas en casa. Me enseñó a coser y a trabajar con telas, y para mí era totalmente natural crear cosas con las manos. Al mismo tiempo, me fascinaba el cuerpo humano. Recuerdo que de niña hojeaba libros de anatomía y me asombraba descubrir que dentro de nuestro cuerpo había estructuras tan complejas y frágiles. Esa fascinación inicial por la fuerza y la vulnerabilidad del cuerpo sigue presente en mi obra.
¿Qué estudios ha realizado?
Estudié diseño textil y de moda y lingüística en mi ciudad natal, Paderborn (Alemania), y más tarde hice un máster en diseño textil en la HAW [nota del editor: Hochschule für Angewandte Wissenschaften, ’Universidad de Ciencias Aplicadas’] de Hamburgo. Luego me trasladé a Noruega e hice un máster en Bellas Artes en la Academia de Bergen. Fue un momento decisivo para mi práctica artística, porque durante mis estudios conocí la cerámica por primera vez. La combinación de tela y cerámica me abrió posibilidades completamente nuevas y, desde entonces, estos dos materiales han ocupado un lugar central en mi trabajo.
¿Tuvo un primer amor artístico?
Sí, una de las primeras artistas que me inspiró fue Eva Hesse. Activa en la década de 1960, contrastaba con las obras de arte minimalista, realizadas con materiales industriales lisos. Me encanta cómo utiliza materiales blandos o flexibles en sus esculturas. Trabajaba con materiales poco convencionales, como látex, fibra de vidrio, cuerda: materiales que podían combarse, doblarse, arrugarse y, a menudo, cambiar con el tiempo. Debido a estas cualidades, sus esculturas a menudo parecen frágiles, corpóreas y ligeramente inestables. Su obra también me animó a experimentar con cualidades similares en mi propia práctica. Al principio también trabajé con látex, explorando su suavidad y su textura similar a la piel. De ahí pasé gradualmente a tejidos muy finos y transparentes, que también poseen una textura similar a la piel y pueden estirarse y reaccionar a las fuerzas de los materiales que contienen.
¿Hubo algún encuentro importante durante su formación?
Una influencia importante fue un taller con el diseñador textil japonés Hiroyuki Murase, donde aprendí la técnica japonesa de teñido Shibori. Esta técnica consiste en anudar y manipular el tejido antes de teñirlo, y me interesó el potencial escultórico del anudado. Empecé a anudar objetos a la tela y a calentarla para que retuviera en ella la memoria de la forma. Luego, cuando descubrí la cerámica, todo cobró sentido de repente porque podía empezar a crear mis propias formas para anudarlas a la tela.
¿Cómo ha evolucionado su obra con el tiempo?
Mis primeros trabajos se basaban principalmente en la tela. Experimentaba quemando, moldeando y manipulando el material con calor para crear superficies escultóricas. Cuando empecé a trabajar con arcilla durante mis estudios en Bergen, la cerámica pasó a formar parte de mi práctica. Al principio unía arcilla cruda a tela, dejando que el tejido elástico siguiera la expansión de la arcilla húmeda. Más tarde empecé a utilizar elementos de porcelana cocida que unía a la tela uno a uno. Con el tiempo, las obras se volvieron más escultóricas y se relacionaron más claramente con el cuerpo. Ahora creo grandes esculturas híbridas en las que los elementos de porcelana actúan casi como huesos, mientras que el tejido se convierte en la piel que lo mantiene todo unido.
¿Cuál es el origen de las imágenes con las que trabaja?
Las imágenes de mis obras suelen proceder de estructuras orgánicas, el cuerpo, plantas o formas microscópicas y geológicas. No me interesa representar directamente algo reconocible. Prefiero las formas que oscilan entre la abstracción y la figuración. Me gusta esta ambigüedad porque nuestro cerebro trata automáticamente de interpretar lo que vemos basándose en nuestra memoria. Cuando una forma no puede identificarse claramente, activa la imaginación y las asociaciones personales.
¿Qué importancia tiene la relevancia espacial de su obra?
El espacio desempeña un papel importante en mis esculturas. Me interesa crear obras que parezcan casi organismos vivos que ocupan el mismo espacio que el espectador. Debido a su tamaño y a la forma en que crecen o se expanden por la pared o el suelo, puede parecer que compiten con nosotros por el espacio y el aire. Muchas de mis obras están fijadas a la pared, lo que les permite desafiar la gravedad y expandirse por la habitación. En algunas de mis obras más recientes, las esculturas se elevan desde el suelo y crecen verticalmente en el espacio. Me gusta este movimiento porque confiere a las obras una presencia corpórea. Cuando las obras se extienden hasta la altura de la sala, a veces incluso por encima del espectador, crean una relación física más fuerte con el cuerpo del espectador.
¿Cuál es su concepción del tiempo en relación con la forma en que concibe el espacio en su obra?
El tiempo desempeña un papel importante en mi obra, tanto conceptual como físicamente. Las esculturas se componen de cientos de pequeños elementos de porcelana que modelo a mano y luego ato individualmente a la tela. Es un proceso muy lento. A través de esta repetición y trabajo manual, el tiempo se convierte en una presencia física en las obras. También me gusta la idea de que las obras parecen estar en un estado de crecimiento o transformación, como si aún estuvieran evolucionando dentro del espacio y no se hubiera alcanzado todavía su estado final.
Las técnicas y modos de expresión que adopta recuerdan a lo femenino. ¿Es para usted una cuestión de identidad o una cuestión política?
Para mí no es en primer lugar una cuestión de identidad o una declaración política. Soy consciente de que el textil se asocia históricamente con la feminidad y el trabajo doméstico, pero no es algo en lo que me centre en mi trabajo artístico, ni pretendo reproducirlo. Más bien, mi interés por los tejidos radica en sus cualidades materiales. Por supuesto, el espectador puede seguir reconociendo estas asociaciones históricas en la obra, y eso está bien. Pero para mí el punto de partida es siempre el material y el proceso escultórico.
¿Qué concepto tiene de la naturaleza?
No veo una separación clara entre el hombre y la naturaleza. Los veo como parte del mismo sistema. En mis obras, la naturaleza aparece menos como una representación directa y más como un conjunto de procesos: crecimiento, tensión, presión, gravedad o descomposición.
¿Le interesa la idea de paisaje?
Sí, pero de nuevo de una forma bastante abstracta. Algunas obras tendidas en el suelo pueden evocar paisajes geológicos, tierra agrietada del desierto. Esto se puede ver en mi obra A moment between (2019). Al mismo tiempo, la obra también puede evocar piel u organismos vivos. Me gusta esta escala cambiante en la que algo puede aparecer a la vez como un paisaje y como una superficie corporal.
¿Qué importancia tiene el color en su obra?
El color desempeña un papel importante en mi obra, tanto para dar forma a las respuestas emocionales como para guiar las asociaciones que surgen en torno a las esculturas. A menudo elijo colores relacionados con el cuerpo, como el rosa y los tonos carne. Recientemente, diferentes tonos de verde han entrado a formar parte de mi práctica, ampliando el campo asociativo de las obras hacia lo botánico. Me interesa mucho cómo interactúan el color y la forma. Un mismo color puede parecer muy diferente según la forma con la que se combine. Por ejemplo, un rosa sobre una forma que recuerda al cuerpo humano puede parecer extraño o inquietante, mientras que el mismo rosa sobre una forma parecida a una flor puede tener un efecto completamente distinto. Forma y color van de la mano y el significado o la sensación de una obra viene de cómo se combinan.
¿Le interesa la dimensión espiritual en su obra?
No definiría mi obra como espiritual en un sentido religioso, pero me interesan las experiencias que van más allá del lenguaje. Espero que el espectador pueda sentir la obra en su cuerpo antes de comprenderla plenamente a nivel intelectual. Este tipo de respuesta sensorial o emocional es importante para mí.
Cuando comienza una obra, ¿tiene ya una idea clara de cómo se va a desarrollar o hay margen para el cambio a lo largo del proceso?
Rara vez empiezo con una idea completamente definida. Me gusta decir que pienso haciendo. Mi estudio es como un laboratorio donde experimento con materiales y formas y creo muchos bocetos. A través de estos experimentos descubro formas que me fascinan tanto que las desarrollo hasta convertirlas en esculturas más grandes que toman forma en mis manos. Permanezco abierta a los pequeños encuentros que tengo por el camino y que pueden cambiar la dirección de la obra.
¿Trabaja en serie, se concentra en una obra cada vez o hace varias a la vez?
Suelo trabajar en varias obras a la vez. Las esculturas se componen de muchos elementos individuales y a veces tardo meses en terminarlas. Me gusta desarrollar variaciones en paralelo porque así evito aburrirme o fijarme en una sola cosa. Trabajar simultáneamente en diferentes esculturas también permite que las ideas circulen entre ellas y a menudo surgen nuevas variaciones de forma inesperada durante el proceso de creación.
¿Tiene alguna importancia la idea de plantear la obra en relación con su exposición? ¿Qué tipo de diálogo busca con el espectador frente a su obra?
Espero que el espectador experimente la obra corporalmente. Me interesa mucho la “tactilidad visual”, la idea de que casi se pueda sentir la textura y la fisicidad de la escultura con sólo mirarla. Si vemos un objeto, podemos imaginar cuánto pesa, cómo es su superficie, cuánto calor tiene, cómo se comportaría si lo levantáramos o lo moviéramos. Me gusta utilizar materiales que, por un lado, sean fáciles de identificar, pero que, por otro, se conviertan en algo extraño para el espectador. Al crear en el público el deseo de tocar mis obras, también creo una brecha entre el ojo y la mano. Esta brecha tiene que ser salvada por las experiencias corporales del espectador, por las experiencias derivadas de nuestras sensaciones y nuestra fisicalidad con el material.
¿Qué ocurre con las obras cuando no hay nadie para observarlas? ¿Puede la existencia de una obra de arte ser independiente de la presencia de un observador?
Es una pregunta interesante. Creo que una obra está completa cuando el espectador se relaciona con ella a través de su mirada, su cuerpo y su imaginación. Las obras necesitan la percepción del espectador para activarse.
Algunos artistas se sitúan a los lados de su obra, otros, como los artistas escénicos, suelen estar en el centro de la misma, luego están los que miran su obra desde arriba o viceversa... ¿Cómo se sitúa usted en relación con su obra?
No hay jerarquía entre las obras y yo. No las miro desde arriba ni desde abajo, sino que las veo como contrapartes, frente a mí, con su propia autonomía. En el proceso creativo, tengo una fuerte conexión física con mis obras, formada por el tamaño de mis manos en la porcelana, el proceso repetitivo de anudado y tocar las esculturas cientos de veces. Invierto mucho amor y energía en ellas. A veces las siento como extensiones de mi propio cuerpo. Se produce un cambio cuando las saco de mi estudio: se vuelven más autónomas e independientes y desarrollan una vida propia.
El autor de este artículo: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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