Atmende Skulpturen und visuelle Taktilität: Die hybride Welt von Daniela Bergschneider

Daniela Bergschneider (Paderborn, 1986) ist eine der interessantesten Stimmen der zeitgenössischen deutschen Bildhauerei. Mit ihrer Praxis erforscht Bergschneider die Beziehung zwischen Textilien und Keramik und strebt nach Skulpturen, die eine universelle Körperlichkeit ausdrücken, die über den menschlichen Körper hinausgeht. Seine Arbeiten verwischen die Grenzen zwischen dem Abstrakten und dem Konkreten, dem Schönen und dem Grotesken, dem Vertrauten und dem Fremden. In seinem Schaffensprozess stellt er kleine modulare Porzellanelemente von Hand her, die dann mit einem halbtransparenten, von Hand gefärbten Nylongewebe verbunden werden, um größere Formen zu konstruieren. Es handelt sich um eine Skulptur, die den Hybridismus zu einem ihrer grundlegenden Elemente gemacht hat, und zwar nicht nur in ihren Sujets, sondern auch in ihren Materialien, denn Daniela Bergschneiders Materialhybride setzen sich aus harten und weichen Elementen zusammen: Das Porzellan erinnert an die Präsenz von Knochen, während der Stoff wie eine Haut für die Skulptur wirkt. Zusammen bilden sie eine skelettartige Struktur, in der beide Materialien eine Einheit bilden, ähnlich der inneren Funktionalität von Lebewesen. Dank der dynamischen Spannung zwischen den beiden Materialien wirken die Werke lebendig, fast so, als würden sie atmen, sich ausdehnen und zusammenziehen. Bergschneiders Skulpturen sind so konzipiert, dass sie einen Ausdruck erreichen, den sie “visuelle Taktilität” nennt. Diese Forschung ist dadurch gekennzeichnet, dass sie ihr Atelier als Laboratorium nutzt, in dem sie Formen und Oberflächen entwickelt, die mit genügend taktilen und visuellen Informationen aufgeladen sind, um die Phantasie anzuregen und eine emotionale Reaktion hervorzurufen. Sein Ziel ist es, dass die Betrachter das Werk in ihrem Körper spüren und eine Resonanz in ihrer Muskulatur erleben, wenn sie sich den Skulpturen nähern. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi erfahren Sie aus erster Hand mehr über diese Arbeit.

GL. Für die meisten Künstler ist die Kindheit das goldene Zeitalter, in dem die ersten Anzeichen von Interesse an der Kunst auftauchen. War das auch bei Ihnen der Fall?

DB. Ja, ich glaube, mein Interesse an Materialien und an der Kunst begann sehr früh. Ich wuchs in einer Familie auf, in der die Arbeit mit den Händen sehr beliebt war. Meine Mutter war Näherin, so dass es im Haus immer Stoffe, Fäden und Werkzeuge gab. Sie hat mir beigebracht, wie man näht und mit Stoffen arbeitet, und es war ganz natürlich für mich, Dinge mit meinen Händen zu schaffen. Zugleich war ich vom menschlichen Körper fasziniert. Ich erinnere mich, wie ich als Kind in Anatomiebüchern blätterte und erstaunt war, dass es in unserem Körper so komplexe und zerbrechliche Strukturen gibt. Diese anfängliche Faszination für die Stärke und Verletzlichkeit des Körpers ist in meiner Arbeit immer noch präsent.

Welche Studien haben Sie absolviert?

Ich habe in meiner Heimatstadt Paderborn Textil- und Modedesign und Linguistik studiert und später an der HAW [Hochschule für Angewandte Wissenschaften] in Hamburg einen Master in Textildesign gemacht. Danach bin ich nach Norwegen gezogen und habe an der Akademie in Bergen einen Master in Fine Arts gemacht. Das war ein entscheidender Moment für meine künstlerische Praxis, denn während des Studiums bin ich zum ersten Mal mit Keramik in Berührung gekommen. Die Kombination von Stoff und Keramik eröffnete mir völlig neue Möglichkeiten, und seitdem sind diese beiden Materialien für meine Arbeit von zentraler Bedeutung.

Hatten Sie eine erste künstlerische Liebe?

Ja, eine der ersten Künstlerinnen, die mich inspiriert haben, war Eva Hesse. Sie war in den 1960er Jahren aktiv und stand im Gegensatz zu den Werken der minimalistischen Kunst, die aus glatten Industriematerialien bestanden. Ich liebe die Art und Weise, wie sie weiche oder flexible Materialien in ihren Skulpturen verwendet. Er arbeitete mit unkonventionellen Materialien wie Latex, Fiberglas und Seilen: Materialien, die durchhängen, sich biegen, knittern und sich oft im Laufe der Zeit verändern können. Aufgrund dieser Eigenschaften wirken seine Skulpturen oft zerbrechlich, körperlich und leicht instabil. Seine Arbeit ermutigte mich auch, in meiner eigenen Praxis mit ähnlichen Eigenschaften zu experimentieren. Anfangs habe ich auch mit Latex gearbeitet und dessen Weichheit und hautähnliche Textur erforscht. Von dort aus ging ich allmählich zu sehr dünnen und transparenten Stoffen über, die ebenfalls eine hautähnliche Textur besitzen und sich dehnen und auf die Kräfte der Materialien reagieren können, die sie enthalten.

Gab es wichtige Begegnungen während Ihrer Ausbildung?

Ein wichtiger Einfluss war ein Workshop mit dem japanischen Textildesigner Hiroyuki Murase, wo ich die japanische Färbetechnik Shibori erlernte. Bei dieser Technik wird der Stoff vor dem Färben geknotet und manipuliert, und ich begann mich für das skulpturale Potenzial des Knüpfens zu interessieren. Ich fing an, Objekte in den Stoff zu knüpfen und ihn zu erwärmen, damit er die Erinnerung an die Form in ihm bewahrte. Als ich dann die Keramik entdeckte, ergab plötzlich alles einen Sinn, denn ich konnte meine eigenen Formen entwerfen, die ich mit dem Stoff verknoten konnte.

Wie hat sich Ihre Arbeit im Laufe der Zeit entwickelt?

Meine frühen Arbeiten bestanden hauptsächlich aus Stoff. Ich experimentierte damit, das Material zu verbrennen, zu formen und mit Hitze zu manipulieren, um skulpturale Oberflächen zu schaffen. Als ich während meines Studiums in Bergen begann, mit Ton zu arbeiten, wurde die Keramik Teil meiner Praxis. Zunächst klebte ich rohen Ton auf Stoff, wobei der elastische Stoff der Ausdehnung des nassen Tons folgte. Später begann ich, gebrannte Porzellanelemente zu verwenden, die ich einzeln auf den Stoff binde. Mit der Zeit wurden die Arbeiten skulpturaler und hatten einen deutlicheren Bezug zum Körper. Heute schaffe ich große hybride Skulpturen, bei denen die Porzellanelemente fast wie Knochen wirken, während der Stoff die Haut ist, die alles zusammenhält.

Was ist der Ursprung der Bilder, mit denen Sie arbeiten?

Die Bilder in meinen Arbeiten stammen oft von organischen Strukturen, dem Körper, Pflanzen oder mikroskopischen und geologischen Formen. Ich bin nicht daran interessiert, etwas Erkennbares direkt abzubilden. Ich bevorzuge Formen, die zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit oszillieren. Ich mag diese Zweideutigkeit, weil unser Gehirn automatisch versucht, das Gesehene auf der Grundlage unserer Erinnerung zu interpretieren. Wenn eine Form nicht eindeutig identifiziert werden kann, regt sie die Fantasie und persönliche Assoziationen an.

Wie wichtig ist der räumliche Bezug Ihrer Arbeit?

Der Raum spielt in meinen Skulpturen eine wichtige Rolle. Ich bin daran interessiert, Werke zu schaffen, die fast wie lebende Organismen wirken, die denselben Raum einnehmen wie der Betrachter. Aufgrund ihrer Größe und der Art, wie sie an der Wand oder auf dem Boden wachsen oder sich ausdehnen, scheinen sie mit uns um Raum und Luft zu konkurrieren. Viele meiner Werke sind an der Wand befestigt, so dass sie der Schwerkraft trotzen und sich in den Raum ausdehnen können. In einigen meiner neueren Arbeiten erheben sich die Skulpturen vom Boden und wachsen vertikal in den Raum. Ich mag diese Bewegung, weil sie den Werken eine körperliche Präsenz verleiht. Wenn sich die Werke bis in die Höhe des Raumes erstrecken, manchmal sogar über den Betrachter hinaus, schaffen sie eine stärkere physische Beziehung zum Körper des Betrachters.

Welche Vorstellung von Zeit haben Sie in Bezug auf die Art und Weise, wie Sie den Raum in Ihrer Arbeit konzipieren?

Die Zeit spielt in meiner Arbeit eine wichtige Rolle, sowohl konzeptionell als auch physisch. Die Skulpturen bestehen aus Hunderten von kleinen Porzellanelementen, die ich von Hand modelliere und dann einzeln auf den Stoff binde. Das ist ein sehr langsamer Prozess. Durch diese Wiederholung und Handarbeit wird die Zeit in den Werken physisch präsent. Mir gefällt auch der Gedanke, dass sich die Werke in einem Zustand des Wachstums oder der Transformation zu befinden scheinen, als ob sie sich im Raum noch entwickeln und ihr endgültiger Zustand noch nicht erreicht ist.

Die Techniken und Ausdrucksweisen, die Sie anwenden, erinnern an das Weibliche. Ist das für Sie eine Frage der Identität oder eine politische Frage?

Für mich ist es nicht in erster Linie eine Frage der Identität oder eine politische Aussage. Ich bin mir bewusst, dass Textilien historisch gesehen mit Weiblichkeit und häuslicher Arbeit assoziiert werden, aber das ist nichts, worauf ich mich in meiner künstlerischen Arbeit konzentriere, und ich habe auch nicht die Absicht, es zu reproduzieren. Mein Interesse an Textilien rührt vielmehr von ihren materiellen Qualitäten her. Natürlich kann der Betrachter diese historischen Assoziationen in den Arbeiten wiedererkennen, und das ist auch gut so. Aber der Ausgangspunkt ist für mich immer das Material und der bildhauerische Prozess.

Was ist Ihre Vorstellung von Natur?

Für mich gibt es keine klare Trennung zwischen Mensch und Natur. Ich betrachte sie als Teil desselben Systems. In meinen Arbeiten erscheint die Natur weniger als direktes Abbild, sondern eher als eine Reihe von Prozessen: Wachstum, Spannung, Druck, Schwerkraft oder Verfall.

Interessieren Sie sich für die Idee der Landschaft?

Ja, aber wiederum auf eine eher abstrakte Weise. Einige Arbeiten, die auf dem Boden liegen, können an geologische Landschaften, an rissige Wüstenerde erinnern. Das kann man in meiner Arbeit A moment between (2019) sehen. Gleichzeitig kann das Werk aber auch an Haut oder lebende Organismen erinnern. Mir gefällt dieser wechselnde Maßstab, in dem etwas sowohl als Landschaft als auch als Körperoberfläche erscheinen kann.

Wie wichtig ist Farbe in Ihrer Arbeit?

Farbe spielt in meiner Arbeit eine wichtige Rolle, sowohl bei der Gestaltung emotionaler Reaktionen als auch bei der Steuerung der Assoziationen, die um die Skulpturen herum entstehen. Ich wähle oft Farben, die mit dem Körper zu tun haben, wie Rosa und Fleischtöne. In letzter Zeit sind verschiedene Grüntöne Teil meiner Praxis geworden, die das Assoziationsfeld der Werke in Richtung Botanik erweitern. Ich interessiere mich sehr dafür, wie Farbe und Form zusammenspielen. Dieselbe Farbe kann sehr unterschiedlich aussehen, je nachdem, mit welcher Form sie kombiniert wird. So kann beispielsweise ein Rosa auf einer Form, die an den menschlichen Körper erinnert, seltsam oder beunruhigend wirken, während das gleiche Rosa auf einer blumenähnlichen Form eine ganz andere Wirkung haben kann. Form und Farbe gehen Hand in Hand, und die Bedeutung oder das Gefühl eines Werkes ergibt sich aus der Art und Weise, wie sie kombiniert werden.

Interessiert Sie die spirituelle Dimension in Ihrer Arbeit?

Ich würde meine Arbeit nicht als spirituell im religiösen Sinne bezeichnen, aber ich bin an Erfahrungen interessiert, die über die Sprache hinausgehen. Ich hoffe, dass der Betrachter das Werk in seinem Körper spüren kann, bevor er es auf intellektueller Ebene vollständig versteht. Diese Art der sensorischen oder emotionalen Reaktion ist für mich wichtig.

Wenn Sie eine Arbeit beginnen, haben Sie dann schon eine klare Vorstellung davon, wie sie sich entwickeln wird, oder gibt es auf dem Weg dorthin Raum für Veränderungen?

Ich beginne selten mit einer ganz bestimmten Idee. Ich sage gerne, dass ich durch das Machen denke. Mein Atelier ist wie ein Labor, in dem ich mit Materialien und Formen experimentiere und viele Skizzen erstelle. Bei diesen Experimenten entdecke ich Formen, die mich so sehr faszinieren, dass ich sie zu größeren Skulpturen weiterentwickle, die in meinen Händen Gestalt annehmen. Ich bleibe offen für die kleinen Begegnungen, die ich auf dem Weg habe und die die Richtung des Werks ändern können.

Arbeiten Sie in Serien, konzentrieren Sie sich auf ein Werk zur Zeit oder machen Sie mehrere auf einmal?

Normalerweise arbeite ich an mehreren Werken gleichzeitig. Skulpturen bestehen aus vielen Einzelelementen und brauchen manchmal Monate bis zur Fertigstellung. Ich entwickle gerne Variationen parallel, weil ich mich dann nicht langweile oder auf eine Sache fixiere. Die gleichzeitige Arbeit an verschiedenen Skulpturen ermöglicht es auch, dass Ideen zwischen ihnen zirkulieren, und oft entstehen während des Entstehungsprozesses unerwartet neue Varianten.

Spielt die Idee, das Werk in Bezug auf seine Ausstellung aufzustellen, eine Rolle? Welche Art von Dialog suchen Sie mit dem Betrachter vor Ihrem Werk?

Ich hoffe, dass der Betrachter das Werk körperlich erlebt. Ich bin sehr an “visueller Taktilität” interessiert, an der Idee, dass man die Textur und die Körperlichkeit der Skulptur fast spüren kann, wenn man sie nur ansieht. Wenn wir ein Objekt sehen, können wir uns vorstellen, wie viel es wiegt, wie sich seine Oberfläche anfühlt, wie warm es ist, wie es sich verhält, wenn man es anhebt oder bewegt. Ich verwende gerne Materialien, die einerseits leicht zu identifizieren sind, andererseits aber für den Betrachter zu etwas Fremdem werden. Indem ich im Publikum den Wunsch erwecke, meine Werke zu berühren, schaffe ich auch eine Kluft zwischen Auge und Hand. Diese Kluft muss durch die Körpererfahrungen des Betrachters überbrückt werden, durch die Erfahrungen, die sich aus unseren Empfindungen und unserer Körperlichkeit mit dem Material ergeben.

Was geschieht mit den Werken, wenn niemand da ist, um sie zu betrachten? Kann die Existenz eines Kunstwerkes unabhängig von der Anwesenheit eines Betrachters sein?

Das ist eine interessante Frage. Ich glaube, dass ein Werk vollständig ist, wenn der Betrachter durch seinen Blick, seinen Körper und seine Vorstellungskraft eine Beziehung zu ihm aufbaut. Werke brauchen die Wahrnehmung des Betrachters, um aktiviert zu werden.

Manche Künstler stehen am Rande ihres Werks, andere, wie z. B. darstellende Künstler, befinden sich oft im Zentrum des Werks, und dann gibt es diejenigen, die von oben auf ihr Werk herabschauen oder umgekehrt... Wie positionieren Sie sich selbst in Bezug auf Ihre Arbeit?

Es gibt keine Hierarchie zwischen mir und den Werken. Ich schaue weder auf sie herab noch auf sie hinauf, sondern sehe sie als Gegenüber, das vor mir steht und seine eigene Autonomie hat. Im kreativen Prozess habe ich eine starke physische Verbindung zu meinen Werken, die durch die Größe meiner Hände im Porzellan, das wiederholte Knüpfen und das hundertfache Berühren der Skulpturen geprägt ist. Ich investiere so viel Liebe und Energie in sie. Manchmal empfinde ich sie als eine Erweiterung meines eigenen Körpers. Eine Veränderung tritt ein, wenn ich sie aus meinem Atelier herausnehme: Sie werden autonomer und unabhängiger und entwickeln ein Eigenleben.

Der Autor dieses Artikels: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.