Sculture che respirano e tattilità visiva: il mondo ibrido di Daniela Bergschneider

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Daniela Bergschneider (Paderborn, 1986) è una delle più interessanti voci della scultura tedesca contemporanea. Con la sua pratica, Bergschneider esplora la relazione tra tessuti e ceramica cercando di ottenere sculture in grado di esprimere una corporeità universale che si estenda oltre il corpo umano. Le sue opere smussano i confini tra astratto e concreto, bello e grottesco, familiare e alieno. Nel processo di creazione, realizza a mano piccoli elementi modulari in porcellana, che vengono poi legati a un tessuto di nylon semitrasparente tinto a mano per costruire forme più grandi. È una scultura che ha fatto dell’ibridismo uno dei suoi elementi fondanti, e non solo nei soggetti ma anche nei materiali, perché gli ibridi materici di Daniela Bergschneider sono composti, per esempio, da elementi duri e morbidi: la porcellana evoca la presenza di ossa, mentre il tessuto funge da pelle per la scultura. Insieme, formano una struttura scheletrica in cui entrambi i materiali creano un insieme coeso, simile alla funzionalità interna degli esseri viventi. Grazie alla tensione dinamica tra i due materiali, le opere danno l’impressione di essere vive, quasi come se respirassero, si espandessero e si contraessero. Le sculture di Bergschneider sono concepite per raggiungere un’espressione che lei definisce di “tattilità visiva”. Questa ricerca si caratterizza per l’utilizzo del suo studio come laboratorio, dove sviluppa forme e superfici cariche di informazioni tattili e visive sufficienti a stimolare l’immaginazione e a evocare una risposta emotiva. Il suo obiettivo è che gli spettatori percepiscano l’opera nel proprio corpo, avvertendo una risonanza nel sistema muscolare mentre si avvicinano alle sculture. Ecco un racconto di questo lavoro in prima persona, in questa conversazione con Gabriele Landi.

GL. Per la maggior parte degli artisti, l’infanzia è l’età dell’oro in cui iniziano a manifestarsi i primi segni di interesse per l’arte. È stato così anche per te?

DB. Sì, credo che il mio interesse per i materiali e per il fare sia iniziato molto presto. Sono cresciuta in una famiglia in cui lavorare con le mani era molto apprezzato. Mia madre era una sarta, quindi in casa c’erano sempre tessuti, fili e attrezzi. Mi ha insegnato a cucire e a lavorare con i tessuti e per me è stato del tutto naturale creare cose con le mie mani. Allo stesso tempo ero affascinata dal corpo umano. Ricordo che da bambina sfogliavo libri di anatomia e mi stupivo di scoprire che all’interno del nostro corpo esistessero strutture così complesse e fragili. Quell’iniziale fascinazione per la forza e la vulnerabilità del corpo è ancora presente nel mio lavoro.

Quali studi hai fatto?

Ho studiato design tessile e moda e linguistica nella mia città natale, Paderborn, in Germania, e in seguito ho conseguito un master in design tessile presso la HAW [ndr: Hochschule für Angewandte Wissenschaften, “Università di Scienze Applicate”] di Amburgo. In seguito mi sono trasferita in Norvegia e ho conseguito un Master in Belle Arti all’Accademia di Bergen. Quello è stato un momento decisivo per la mia pratica artistica, perché durante gli studi ho incontrato per la prima volta la ceramica. La combinazione di tessuto e ceramica mi ha aperto possibilità completamente nuove e da allora questi due materiali sono diventati centrali nel mio lavoro.

Hai avuto un primo amore artistico?

Sì, una delle prime artiste che mi ha ispirato è stata Eva Hesse. Attiva negli anni Sessanta, si poneva in contrasto con le opere dell’arte minimalista, realizzate con materiali industriali lisci. Amo il modo in cui utilizza materiali morbidi o flessibili nelle sue sculture. Lavorava con materiali non convenzionali come lattice, fibra di vetro, corda: materiali che potevano afflosciarsi, piegarsi, raggrinzirsi e spesso cambiare nel tempo. Per via di queste qualità, le sue sculture appaiono spesso fragili, corporee e leggermente instabili. Il suo lavoro mi ha anche incoraggiata a sperimentare qualità simili nella mia pratica. All’inizio ho lavorato anch’io con il lattice, esplorandone la morbidezza e la consistenza simile alla pelle. Da lì mi sono gradualmente orientata verso tessuti molto sottili e trasparenti, che possiedono anche una consistenza simile alla pelle e possono allungarsi e reagire alle forze dei materiali che contengono.

Ci sono stati incontri importanti durante la tua formazione?

Un’influenza importante è stata un workshop con il designer tessile giapponese Hiroyuki Murase, dove ho imparato la tecnica di tintura giapponese Shibori. Questa tecnica prevede di annodare e manipolare il tessuto prima di tingerlo, e mi sono appassionata al potenziale scultoreo dell’annodatura. Ho iniziato ad annodare oggetti al tessuto e a riscaldarlo in modo che conservasse la memoria della forma che vi era contenuta. Poi, quando ho scoperto la ceramica, tutto ha improvvisamente acquisito un senso perché ho potuto iniziare a creare le mie forme da annodare al tessuto.

Come si è evoluto il tuo lavoro nel tempo?

I miei primi lavori erano principalmente basati sul tessuto. Ho sperimentato la bruciatura, la modellatura e la manipolazione del materiale con il calore per creare superfici scultoree. Quando ho iniziato a lavorare con l’argilla durante i miei studi a Bergen, la ceramica è entrata a far parte della mia pratica. Inizialmente legavo l’argilla cruda al tessuto, permettendo al tessuto elastico di seguire l’espansione dell’argilla umida. In seguito ho iniziato a utilizzare elementi di porcellana cotta che lego al tessuto uno per uno. Nel tempo le opere sono diventate più scultoree e più chiaramente legate al corpo. Ora creo grandi sculture ibride in cui gli elementi di porcellana fungono quasi da ossa, mentre il tessuto diventa la pelle che tiene tutto insieme.

Qual è l’origine delle immagini con cui lavori?

Le immagini nelle mie opere spesso provengono da strutture organiche, dal corpo, dalle piante o da forme microscopiche e geologiche. Non mi interessa raffigurare direttamente qualcosa di riconoscibile. Preferisco forme che oscillano tra astrazione e figurazione. Mi piace questa ambiguità, perché il nostro cervello cerca automaticamente di interpretare ciò che vediamo in base alla nostra memoria. Quando una forma non può essere chiaramente identificata, attiva l’immaginazione e le associazioni personali.

Quanto è importante la rilevanza spaziale del tuo lavoro?

Lo spazio riveste un ruolo importante nelle mie sculture. Mi interessa creare opere che sembrino quasi organismi viventi che occupano lo stesso spazio dello spettatore. Per via delle loro dimensioni e del modo in cui crescono o si espandono sulla parete o sul pavimento possono sembrare in competizione con noi per lo spazio e l’aria. Molte delle mie opere sono fissate alla parete, il che permette loro di sfidare la gravità ed espandersi nella stanza. In alcune delle mie opere più recenti, le sculture si ergono dal terreno e crescono verticalmente nello spazio. Mi piace questo movimento perché conferisce alle opere una presenza corporea. Quando le opere si estendono fino all’altezza della stanza, a volte persino al di sopra dello spettatore, creano una relazione fisica più forte con il corpo di quest’ultimo.

Qual è la tua concezione del tempo in relazione al modo in cui concepisci lo spazio nel tuo lavoro?

Il tempo gioca un ruolo importante nel mio lavoro, sia a livello concettuale che fisico. Le sculture sono composte da centinaia di piccoli elementi di porcellana che modello a mano e che poi annodo singolarmente al tessuto. È un processo molto lento. Attraverso questa ripetizione e questo lavoro manuale, il tempo diventa una presenza fisica nelle opere. Mi piace anche l’idea che le opere sembrino essere in uno stato di crescita o trasformazione, come se si stessero ancora evolvendo all’interno dello spazio e che il loro stato finale non sia ancora stato raggiunto.

Le tecniche e le modalità espressive che adotti ricordano il femminile. Si tratta per te di una questione di identità o di una questione politica?

Per me non è principalmente una questione di identità o una dichiarazione politica. Sono consapevole che il tessile sia storicamente associato alla femminilità e al lavoro domestico, ma non è un aspetto su cui mi concentro nel mio lavoro artistico, né che intendo riprodurre. Il mio interesse per il tessile deriva piuttosto dalle sue qualità materiche. Naturalmente, gli spettatori potrebbero comunque ravvisare queste associazioni storiche nell’opera, e va benissimo. Ma per me il punto di partenza è sempre il materiale e il processo scultoreo.

Qual è la tua concezione della natura?

Non vedo una netta separazione tra l’uomo e la natura. Li considero parte dello stesso sistema. Nelle mie opere, la natura appare meno come una rappresentazione diretta e più come un insieme di processi: crescita, tensione, pressione, gravità o decadimento.

Ti interessa l’idea di paesaggio?

Sì, ma anche in questo caso in modo piuttosto astratto. Alcune opere che giacciono sul pavimento possono evocare paesaggi geologici, terra desertica screpolata. Lo si può notare nella mia opera A moment between (2019). Allo stesso tempo, l’opera può anche richiamare la pelle o organismi viventi. Mi piace questa scala mutevole in cui qualcosa può apparire sia come un paesaggio che come una superficie corporea.

Che importanza ha il colore nel tuo lavoro?

Il colore gioca un ruolo importante nel mio lavoro, sia nel plasmare le risposte emotive sia nel guidare le associazioni che emergono intorno alle sculture. Spesso scelgo colori legati al corpo, come il rosa e le tonalità della carne. Recentemente, diverse sfumature di verde sono entrate a far parte della mia pratica, ampliando il campo associativo delle opere verso il botanico. Sono molto interessata a come colore e forma interagiscono. Lo stesso colore può risultare molto diverso a seconda della forma a cui è abbinato. Ad esempio, un rosa su una forma che ricorda il corpo umano può risultare strano o inquietante, mentre lo stesso rosa su una forma simile a un fiore può avere un effetto completamente diverso. Forma e colore vanno di pari passo e il significato o la sensazione di un’opera deriva da come vengono combinati.

Ti interessa la dimensione spirituale nel tuo lavoro?

Non definirei il mio lavoro spirituale in senso religioso, ma sono interessata alle esperienze che vanno oltre il linguaggio. Spero che lo spettatore possa percepire l’opera nel proprio corpo prima di comprenderla appieno a livello intellettuale. Questo tipo di risposta sensoriale o emotiva è importante per me.

Quando inizi un’opera, hai già un’idea chiara di come si svilupperà o ci sono margini di cambiamento lungo il percorso?

Raramente inizio con un’idea completamente definita. Mi piace dire che penso attraverso il fare. Il mio studio è come un laboratorio dove sperimento con materiali e forme e creo molti bozzetti. Attraverso questi esperimenti scopro forme che mi affascinano a tal punto da svilupparle ulteriormente in sculture più grandi che prendono forma tra le mie mani. Rimango aperta ai piccoli incontri che ho lungo il percorso e che possono cambiare la direzione dell’opera.

Lavori in serie, ti concentri su un’opera alla volta o ne realizzi diverse contemporaneamente?

Di solito lavoro su diverse opere contemporaneamente. Le sculture sono composte da molti elementi individuali e a volte ci vogliono mesi per completarle. Mi piace sviluppare variazioni in parallelo, perché mi impedisce di annoiarmi o di fissarmi su una sola cosa. Lavorare simultaneamente su sculture diverse permette anche alle idee di circolare tra di esse e spesso nuove varianti emergono inaspettatamente durante il processo di creazione.

L’idea di allestire l’opera in relazione alla sua esposizione ha qualche importanza? Che tipo di dialogo cerchi con lo spettatore di fronte alla tua opera?

Spero che lo spettatore viva l’opera in modo corporeo. Sono molto interessata alla “tattilità visiva”, all’idea che si possa quasi percepire la consistenza e la fisicità della scultura semplicemente guardandola. Se vediamo un oggetto possiamo immaginare quanto pesa, che sensazione dà la sua superficie, quanto è caldo, come si comporterebbe se venisse sollevato o spostato. Mi piace usare materiali che da un lato siano facili da identificare, ma che si trasformino in qualcosa di estraneo allo spettatore. Creando nel pubblico il desiderio di toccare le mie opere, creo anche un divario tra occhio e mano. Questo divario deve essere colmato dalle esperienze corporee dello spettatore, dalle esperienze che derivano dalle nostre sensazioni e dalla nostra fisicità con la materia.

Cosa succede alle opere quando non c’è nessuno ad osservarle? L’esistenza di un’opera d’arte può essere indipendente dalla presenza di un osservatore?

È una domanda interessante. Credo che un’opera sia completa quando gli spettatori si relazionano ad essa attraverso lo sguardo, il corpo e l’immaginazione. Le opere hanno bisogno della percezione dello spettatore per essere attivate.

Alcuni artisti si pongono ai lati del loro lavoro, altri, come gli artisti dello spettacolo, ne sono spesso al centro, poi ci sono quelli che guardano la loro opera dall’alto verso il basso o viceversa... Come ti poni tu rispetto al tuo lavoro?

Non c’è gerarchia tra me e le opere. Non le guardo dall’alto in basso né dall’alto in basso, ma le vedo come controparti, che mi stanno di fronte, con una propria autonomia. Nel processo creativo, ho una forte connessione fisica con le mie opere, plasmata dalla dimensione delle mie mani nella porcellana, dal processo ripetitivo di annodatura e dal toccare le sculture centinaia di volte. Investo in esse tantissimo amore ed energia. A volte le sento come estensioni del mio stesso corpo. Un cambiamento avviene quando le porto fuori dal mio studio: diventano più autonome e indipendenti e sviluppano una vita propria.

L'autore di questo articolo: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.