Sculptures respirantes et tactilité visuelle : le monde hybride de Daniela Bergschneider

Daniela Bergschneider (Paderborn, 1986) est l’une des voix les plus intéressantes de la sculpture allemande contemporaine. Dans sa pratique, Bergschneider explore la relation entre les textiles et la céramique, s’efforçant de créer des sculptures qui expriment une corporéité universelle qui s’étend au-delà du corps humain. Ses œuvres brouillent les frontières entre l’abstrait et le concret, le beau et le grotesque, le familier et l’étranger. Dans le processus de création, il fabrique à la main de petits éléments modulaires en porcelaine, qui sont ensuite liés à un tissu de nylon semi-transparent teint à la main pour construire des formes plus grandes. Il s’agit d’une sculpture qui a fait de l’hybridation l’un de ses éléments fondateurs, non seulement dans ses sujets mais aussi dans ses matériaux, car les hybrides matériels de Daniela Bergschneider sont composés d’éléments durs et mous : la porcelaine évoque la présence d’os, tandis que le tissu agit comme une peau pour la sculpture. Ensemble, ils forment une structure squelettique dans laquelle les deux matériaux créent un ensemble cohérent, semblable à la fonctionnalité interne des êtres vivants. Grâce à la tension dynamique entre les deux matériaux, les œuvres donnent l’impression d’être vivantes, presque comme si elles respiraient, se dilataient et se contractaient. Les sculptures de Bergschneider sont conçues pour atteindre une expression qu’elle appelle “tactilité visuelle”. Cette recherche se caractérise par l’utilisation de son atelier comme laboratoire, où elle développe des formes et des surfaces chargées de suffisamment d’informations tactiles et visuelles pour stimuler l’imagination et susciter une réponse émotionnelle. Son objectif est que les spectateurs ressentent l’œuvre dans leur corps, en éprouvant une résonance dans leur système musculaire lorsqu’ils s’approchent des sculptures. Voici un compte rendu à la première personne de ce travail, dans cette conversation avec Gabriele Landi.

GL. Pour la plupart des artistes, l’enfance est l’âge d’or où les premiers signes d’intérêt pour l’art commencent à apparaître. Cela a-t-il été le cas pour vous aussi ?

DB. Oui, je pense que mon intérêt pour les matériaux et la fabrication a commencé très tôt. J’ai grandi dans une famille où le travail manuel était très populaire. Ma mère était couturière, il y avait donc toujours des tissus, des fils et des outils dans la maison. Elle m’a appris à coudre et à travailler les tissus et il était tout à fait naturel pour moi de créer des choses avec mes mains. Parallèlement, j’étais fascinée par le corps humain. Je me souviens d’avoir feuilleté des livres d’anatomie lorsque j’étais enfant et d’avoir été stupéfaite de découvrir qu’il existait des structures aussi complexes et fragiles à l’intérieur de notre corps. Cette fascination initiale pour la force et la vulnérabilité du corps est toujours présente dans mon travail.

Quelles études avez-vous faites ?

J’ai étudié le design textile et de mode ainsi que la linguistique dans ma ville natale de Paderborn, en Allemagne, puis j’ai obtenu une maîtrise en design textile à la HAW [ndlr : Hochschule für Angewandte Wissenschaften, “Université des sciences appliquées”] de Hambourg. J’ai ensuite déménagé en Norvège et j’ai obtenu une maîtrise en beaux-arts à l’Académie de Bergen. Ce fut un moment décisif pour ma pratique artistique, car c’est au cours de mes études que j’ai rencontré la céramique pour la première fois. La combinaison du tissu et de la céramique m’a ouvert de toutes nouvelles possibilités et, depuis lors, ces deux matériaux sont au cœur de mon travail.

Avez-vous eu un premier amour artistique ?

Oui, l’une des premières artistes qui m’a inspirée est Eva Hesse. Active dans les années 1960, elle contrastait avec les œuvres de l’art minimaliste, qui étaient faites de matériaux industriels lisses. J’aime la façon dont elle utilise des matériaux souples ou flexibles dans ses sculptures. Il a travaillé avec des matériaux non conventionnels tels que le latex, la fibre de verre, la corde : des matériaux qui peuvent s’affaisser, se plier, se froisser et souvent changer avec le temps. En raison de ces qualités, ses sculptures semblent souvent fragiles, corporelles et légèrement instables. Son travail m’a également encouragé à expérimenter des qualités similaires dans ma propre pratique. Au début, j’ai également travaillé avec du latex, explorant sa douceur et sa texture semblable à celle de la peau. J’ai ensuite progressivement évolué vers des tissus très fins et transparents, qui possèdent également une texture semblable à celle de la peau et qui peuvent s’étirer et réagir aux forces des matériaux qu’ils contiennent.

Y a-t-il eu des rencontres importantes au cours de votre formation ?

Une influence importante a été un atelier avec le designer textile japonais Hiroyuki Murase, où j’ai appris la technique de teinture japonaise Shibori. Cette technique consiste à nouer et à manipuler le tissu avant de le teindre, et je me suis intéressée au potentiel sculptural du nouage. J’ai commencé à nouer des objets au tissu et à le chauffer pour qu’il conserve la mémoire de la forme qu’il contient. Puis, lorsque j’ai découvert la céramique, tout a soudain pris un sens, car je pouvais commencer à créer mes propres formes à nouer au tissu.

Comment votre travail a-t-il évolué au fil du temps ?

Mes premiers travaux étaient principalement basés sur le tissu. J’ai expérimenté la combustion, la mise en forme et la manipulation du matériau à l’aide de la chaleur pour créer des surfaces sculpturales. Lorsque j’ai commencé à travailler l’argile pendant mes études à Bergen, la céramique est devenue partie intégrante de ma pratique. Au début, j’ai collé de l’argile brute sur du tissu, permettant au tissu élastique de suivre l’expansion de l’argile humide. Plus tard, j’ai commencé à utiliser des éléments en porcelaine cuite que je liais au tissu un par un. Au fil du temps, les œuvres sont devenues plus sculpturales et plus clairement liées au corps. Je crée maintenant de grandes sculptures hybrides dans lesquelles les éléments en porcelaine agissent presque comme des os, tandis que le tissu devient la peau qui maintient le tout ensemble.

Quelle est l’origine des images avec lesquelles vous travaillez ?

Les images de mes œuvres proviennent souvent de structures organiques, du corps, de plantes ou de formes microscopiques et géologiques. Je ne suis pas intéressée par la représentation directe de quelque chose de reconnaissable. Je préfère les formes qui oscillent entre abstraction et figuration. J’aime cette ambiguïté parce que notre cerveau essaie automatiquement d’interpréter ce que nous voyons en se basant sur notre mémoire. Lorsqu’une forme ne peut être clairement identifiée, elle active l’imagination et les associations personnelles.

Quelle est l’importance de l’espace dans votre travail ?

L’espace joue un rôle important dans mes sculptures. Je m’intéresse à la création d’œuvres qui semblent être des organismes vivants occupant le même espace que le spectateur. En raison de leur taille et de la manière dont elles grandissent ou s’étendent sur le mur ou le sol, elles peuvent sembler nous disputer l’espace et l’air. Nombre de mes œuvres sont fixées au mur, ce qui leur permet de défier la gravité et de s’étendre dans la pièce. Dans certaines de mes œuvres plus récentes, les sculptures s’élèvent du sol et se développent verticalement dans l’espace. J’aime ce mouvement car il confère aux œuvres une présence corporelle. Lorsque les œuvres s’étendent jusqu’à la hauteur de la pièce, parfois même au-dessus du spectateur, elles créent une relation physique plus forte avec le corps de ce dernier.

Quelle est votre conception du temps par rapport à la façon dont vous concevez l’espace dans votre travail ?

Le temps joue un rôle important dans mon travail, tant sur le plan conceptuel que physique. Les sculptures sont composées de centaines de petits éléments en porcelaine que je modèle à la main et que j’attache ensuite individuellement au tissu. C’est un processus très lent. Grâce à cette répétition et à ce travail manuel, le temps devient une présence physique dans les œuvres. J’aime aussi l’idée que les œuvres semblent être dans un état de croissance ou de transformation, comme si elles évoluaient encore dans l’espace et que leur état final n’avait pas encore été atteint.

Les techniques et les modes d’expression que vous adoptez rappellent le féminin. S’agit-il pour vous d’une question d’identité ou d’une question politique ?

Pour moi, il ne s’agit pas en premier lieu d’une question d’identité ou d’une déclaration politique. Je suis consciente que les textiles sont historiquement associés à la féminité et au travail domestique, mais ce n’est pas un aspect sur lequel je me concentre dans mon travail artistique, et je n’ai pas non plus l’intention de le reproduire. Mon intérêt pour les textiles provient plutôt de leurs qualités matérielles. Bien sûr, les spectateurs peuvent encore reconnaître ces associations historiques dans l’œuvre, et c’est très bien ainsi. Mais pour moi, le point de départ est toujours le matériau et le processus de sculpture.

Quelle est votre conception de la nature ?

Je ne vois pas de séparation nette entre l’homme et la nature. Je les considère comme faisant partie du même système. Dans mes œuvres, la nature apparaît moins comme une représentation directe que comme un ensemble de processus : croissance, tension, pression, gravité ou décomposition.

L’idée de paysage vous intéresse-t-elle ?

Oui, mais encore une fois de manière assez abstraite. Certaines œuvres posées sur le sol peuvent évoquer des paysages géologiques, des terres désertiques craquelées. C’est ce que l’on peut voir dans mon œuvre A moment between (2019). En même temps, l’œuvre peut aussi évoquer la peau ou des organismes vivants. J’aime ce changement d’échelle dans lequel quelque chose peut apparaître à la fois comme un paysage et comme une surface corporelle.

Quelle est l’importance de la couleur dans votre travail ?

La couleur joue un rôle important dans mon travail, à la fois en façonnant des réponses émotionnelles et en guidant les associations qui émergent autour des sculptures. Je choisis souvent des couleurs liées au corps, comme le rose et les tons chair. Récemment, différentes nuances de vert sont entrées dans ma pratique, élargissant le champ associatif des œuvres vers la botanique. Je suis très intéressée par l’interaction entre la couleur et la forme. La même couleur peut sembler très différente selon la forme avec laquelle elle est combinée. Par exemple, un rose sur une forme rappelant le corps humain peut sembler étrange ou inquiétant, alors que le même rose sur une forme de fleur peut avoir un effet complètement différent. La forme et la couleur vont de pair et le sens ou le sentiment d’une œuvre vient de la façon dont elles sont combinées.

Vous intéressez-vous à la dimension spirituelle dans votre travail ?

Je ne définirais pas mon travail comme spirituel au sens religieux du terme, mais je m’intéresse aux expériences qui vont au-delà du langage. J’espère que le spectateur peut ressentir l’œuvre dans son corps avant de la comprendre pleinement au niveau intellectuel. Ce type de réponse sensorielle ou émotionnelle est important pour moi.

Lorsque vous commencez une œuvre, avez-vous déjà une idée précise de la façon dont elle va évoluer ou y a-t-il une marge de manœuvre pour des changements en cours de route ?

Je commence rarement avec une idée complètement définie. J’aime à dire que je pense en faisant. Mon atelier est comme un laboratoire où j’expérimente des matériaux et des formes et où je crée de nombreuses esquisses. Grâce à ces expériences, je découvre des formes qui me fascinent tellement que je les développe pour en faire des sculptures plus grandes qui prennent forme dans mes mains. Je reste ouvert aux petites rencontres que je fais en cours de route et qui peuvent changer l’orientation de l’œuvre.

Travaillez-vous en série, vous concentrez-vous sur une œuvre à la fois ou en faites-vous plusieurs en même temps ?

Je travaille généralement sur plusieurs œuvres à la fois. Les sculptures sont composées de nombreux éléments individuels et leur réalisation prend parfois des mois. J’aime développer des variations en parallèle, car cela m’évite de m’ennuyer ou de me fixer sur une seule chose. Le fait de travailler simultanément sur plusieurs sculptures permet également aux idées de circuler entre elles et de nouvelles variations apparaissent souvent de manière inattendue au cours du processus de création.

L’idée d’installer l’œuvre par rapport à son exposition a-t-elle une importance ? Quel type de dialogue recherchez-vous avec le spectateur devant votre œuvre ?

J’espère que le spectateur fait l’expérience corporelle de l’œuvre. Je m’intéresse beaucoup à la “tactilité visuelle”, à l’idée que l’on peut presque sentir la texture et la physicalité de la sculpture rien qu’en la regardant. Si nous voyons un objet, nous pouvons imaginer son poids, la sensation de sa surface, sa chaleur, comment il se comporterait s’il était soulevé ou déplacé. J’aime utiliser des matériaux qui, d’une part, sont faciles à identifier, mais qui, d’autre part, deviennent quelque chose d’étranger pour le spectateur. En suscitant chez le public le désir de toucher mes œuvres, je crée également un fossé entre l’œil et la main. Ce fossé doit être comblé par les expériences corporelles du spectateur, par les expériences dérivées de nos sensations et de notre physicalité avec le matériau.

Qu’advient-il des œuvres lorsque personne n’est là pour les observer ? L’existence d’une œuvre d’art peut-elle être indépendante de la présence d’un observateur ?

C’est une question intéressante. Je crois qu’une œuvre est complète lorsque le spectateur entre en relation avec elle par le biais de son regard, de son corps et de son imagination. Les œuvres ont besoin de la perception du spectateur pour être activées.

Certains artistes se tiennent sur les côtés de leur œuvre, d’autres, comme les artistes de scène, sont souvent au centre de l’œuvre, et il y a ceux qui regardent leur œuvre d’en haut ou vice versa... Comment vous positionnez-vous par rapport à votre travail ?

Il n’y a pas de hiérarchie entre moi et les œuvres. Je ne les regarde ni de haut ni de bas, mais je les vois comme des homologues, en face de moi, avec leur propre autonomie. Dans le processus de création, j’ai un lien physique fort avec mes œuvres, façonné par la taille de mes mains dans la porcelaine, le processus répétitif de nouage et le fait de toucher les sculptures des centaines de fois. J’y investis beaucoup d’amour et d’énergie. Parfois, je les ressens comme des extensions de mon propre corps. Un changement se produit lorsque je les sors de mon atelier : elles deviennent plus autonomes et indépendantes et développent une vie propre.

L'auteur de cet article: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.

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