El 13 de septiembre se presentó la restauración de la Crucifixión de Guido Reni situada en el altar mayor de la basílica de San Lorenzo in Lucina de Roma. La intervención, que duró un año, fue dirigida por Davide Rigaglia con Valentina Romè y está bien ilustrada en el volumen bilingüe publicado por Gangemi "Il restauro della Crocifissione di Guido Reni nella Basilica di San Lorenzo in Lucina / The restoration of Guido Reni’s Crucifixion in the Basilica of San Lorenzo in Lucina", editado por monseñor Daniele Micheletti y el propio Rigaglia (92 páginas, 24 euros).
La publicación se abre con un prólogo histórico-teológico de Micheletti, párroco de la Basílica, que nos invita a “mirar” el retablo con otros ojos que no sean los de una mera, aunque suprema, obra maestra del arte. Le sigue la descripción histórico-artística de Sergio Guarino, que define el cuadro como “célebre y aislado”, ya que se le ha dedicado relativamente poco espacio en la bibliografía sobre el “divino Guido”, que es vasta e impresionante. Reni, que retrató el tema de la Crucifixión varias veces a lo largo de su intensa carrera, pintó esta versión en Bolonia hacia 1637-1638, por encargo de la noble familia Angelelli. Debido a los trágicos acontecimientos que marcaron a esta última, a saber, los asesinatos, con veinte años de diferencia, del marqués Andrea y de su hijo Francesco, el lienzo vagó entre la capital emiliana y Roma. Encontró su última morada en 1699 gracias al testamento de su última propietaria, Cristiana Duglioli Angelelli, viuda de Andrea.
En el volumen, la descripción de los actos de conservación y restauración se confía a Rigaglia y Romè. También son ellos quienes dan cuenta de las precisas investigaciones diagnósticas, junto con quienes las llevaron a cabo personalmente: Valeria Di Tullio, Annalaura Casanova Municchia, Giorgia Sciutto y Claudio Seccaroni. Estos análisis han permitido conocer detalles hasta ahora desconocidos sobre el soporte (una única tela de lino), la técnica de ejecución y los materiales constitutivos utilizados por el artista boloñés, así como identificar las resinas empleadas para el barniz final aplicado previamente.
Todo ello permitió orientar mejor “la eliminación de los añadidos pictóricos y de las capas protectoras oxidadas y cromáticamente alteradas que interferían en la correcta lectura del texto pictórico”. En definitiva, se recuperó “la identidad cromática y matérica de cada pincelada individual” y “los valores estéticos y plásticos buscados y deseados por el artista”.
Una de las curiosidades publicadas es que, en cuanto se retiró el cuadro de la pared, aparecieron en el yeso de detrás la firma y la fecha de la última intervención: "Mimmo Crisanti rest.ò 1976“. Ermete Domenico Crisanti, restaurador romano, desapareció hace tiempo, pero gracias al material personal que aún conserva su hija, rastreado para la ocasión, fue posible obtener más información sobre esa obra suya: al parecer, la ”única documentada" sobre la Crucifixión de Reni, según el autor del libro.
Una investigación paralela sobre San Lorenzo in Lucina que realicé en el Archivo Fotográfico de la antigua Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma, teniendo como objeto específico de estudio la decoración escultórica de la capilla de San Carlo Borromeo que perteneció a la familia Pasqualoni, resultó infructuosa a este respecto. Las consultas, en cambio, permitieron documentar varias restauraciones del retablo de Reni anteriores a la de Crisanti.
Esta de 1976, nos enteramos entretanto por una carta dirigida a la Superintendencia, ya había sido invocada en febrero de 1972 por el párroco de la Basílica, que se refirió a “varios estudiosos extranjeros que habían venido como turistas” y que le habían confirmado su preocupación por el estado del Crucifijo.
Volviendo atrás, el 25 de noviembre de 1937 el restaurador Carlo Matteucci presentó un presupuesto a la entonces Superintendencia Real de las Galerías de Roma. El cuadro estaba “un poco deteriorado” y en la parte inferior el lienzo “se había aflojado” y se había desprendido completamente del bastidor, “haciendo bolsas”. En esta misma zona, a ambos lados del Cristo, había dos grandes “abolladuras”. Todo el cuadro estaba “reseco”, “oscurecido por el polvo secular y el humo de las velas de tal manera que el cuadro estaba velado y turbio”, con varios altibajos de color. Por un trabajo “realizado de manera artesanal”, Matteucci solicitó unos honorarios de 2.200 liras, que no tardaron en ser aprobados, pero se redujeron a 2.000.
En un par de meses, el trabajo ya estaba terminado, como se describe en el informe final de 9 de febrero de 1938. En primer lugar, se había “eliminado el barniz de óxido” que alteraba la legibilidad del texto pictórico. “Dos profundas picaduras en el lienzo con abrasión del color, debidas probablemente a escaleras mal apoyadas” y situadas en “partes vitales” del cuadro habían sido reparadas “con refuerzos del lienzo y perfecta restauración del color”. Antes del barnizado final, se repararon los “diversos agujeros” practicados en el bastidor para poder empapelarlo y se aplicó un refuerzo en el centro, consiguiendo finalmente “un estiramiento perfecto del lienzo”.
Esta de 1937-1938 no es la única restauración documentada, aparte de la de Crisanti, y sorprende que otra haya precedido a la obra de Matteucci en sólo diecisiete años. En cualquier caso, se trataba de “una simple limpieza y reestirado del lienzo”, como proponía en el presupuesto del 10 de mayo de 1920 el restaurador Tarquinio Bignozzi, que, en la misma época, se encargaría también de una intervención más compleja en el retablo de Carlo Saraceni de la capilla de San Carlo Borromeo.
Las operaciones se llevaron a cabo en un tiempo récord, impensable hoy en día: el 17 de julio, el Crucifijo fue entregado por Bignozzi tras sólo ocho días de trabajo, vacaciones incluidas, por una tarifa de 150 liras (para el cuadro de Saraceni se necesitaron tres meses, y 1.150 liras). En la inspección de la restauración, Achille Bertini Calosso, inspector de la Soprintendenza en aquella época, predijo que el cuadro podría “resistir todavía algunos años sin necesidad de nuevas medidas de conservación” y que una intervención más “radical” podría aplazarse a “un momento más propicio”.
No hay rastro de más restauraciones posteriores a 1896, fecha de la que arranca la documentación histórica del Archivo Fotográfico, donde, además de lo mencionado hasta ahora, se conservan algunas tomas de la restauración de Crisanti.
Por lo que respecta a las reproducciones disponibles de forma más general, destaca una del Archivo Alinari(ADA-F-004822-0000) tomada por Domenico Anderson entre 1891 y 1899, como puede comprobarse comparando los catálogos del conocido fotógrafo de esos años (la toma 4822 está ausente en el primero y aparece por primera vez en el segundo catálogo). Precisamente gracias a esta imagen, Rigaglia y Romè pudieron atestiguar cómo algunas de las lagunas del cuadro, concretamente la que se corresponde con el pecho de Cristo, fueron muy probablemente generadas por causas antrópicas en un momento anterior a finales del siglo XIX. Además de reparar estas zonas, la intervención de hoy ha tratado de restaurar la deformación del soporte textil que se corresponde con ellas, en la medida de lo posible debido al doble forro aplicado por Crisanti.
Otra curiosidad que nos devuelve el Archivo Fotográfico es la “cortina muy fea” que cubría la obra antes de octubre de 1933, como se desprende de la petición de retirarla realizada en esta fecha por Federico Hermanin al párroco de San Lorenzo in Lucina. La cortina, escribió el entonces superintendente, calificándola de verdadera “desgracia”, “además de sustraer a la vista de los visitantes el importantísimo cuadro, desfigura el efecto estético del magnífico altar, obra de Rinaldi”. Se puede vislumbrar en una fotografía de Alinari/Anderson de antes de 1891(ADA-F-000114-0000), en aquel momento convenientemente retirado en los laterales, quizá con motivo de la toma.
Una nota final. Tras la creación de las llamadas Superintendencias holísticas y un periodo de transición administrativa en el que no fue accesible a usuarios externos, el Archivo Fotográfico, que desde 2019 está en manos del recién creado VIVE (Vittoriano y Palazzo Venezia), vuelve a ser accesible gracias a nuevos acuerdos entre éste y las actuales Superintendencias. De momento, está abierto durante dos horas a la semana, sujetas a la disponibilidad de dos funcionarios: un límite inadecuado, se diría, para la consulta de un enorme patrimonio de material indispensable para estudiosos y técnicos. En cuanto a la basílica de San Lorenzo in Lucina, se están restaurando las capillas del lado izquierdo y quién sabe qué otras novedades puede deparar la obra inaugurada el pasado mes de junio.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
