La restauration de la Crucifixion de Guido Reni située sur le maître-autel de la Basilique de San Lorenzo in Lucina à Rome a été présentée le 13 septembre. L’intervention, qui a duré un an, a été menée par Davide Rigaglia avec Valentina Romè et est bien illustrée dans le volume bilingue publié par Gangemi "Il restauro della Crocifissione di Guido Reni nella Basilica di San Lorenzo in Lucina / La restauration de la Crucifixion de Guido Reni dans la Basilique de San Lorenzo in Lucina", édité par Monseigneur Daniele Micheletti et Rigaglia lui-même (92 pages, 24 euro).
La publication s’ouvre sur un avant-propos historico-théologique de Micheletti, curé de la basilique, qui nous invite à “regarder” le retable d’un œil nouveau, autrement que comme un simple chef-d’œuvre d’art, même s’il s’agit d’un chef-d’œuvre suprême. Vient ensuite la description de l’histoire de l’art de Sergio Guarino, qui définit le tableau comme “célèbre et isolé” parce qu’il occupe relativement peu de place dans la bibliographie, pourtant vaste et impressionnante, consacrée au “divin Guido”. Reni, qui a représenté le sujet de la Crucifixion à plusieurs reprises au cours de son intense carrière, a peint cette version à Bologne vers 1637-1638, à la demande de la noble famille Angelelli. En raison des événements tragiques qui ont marqué cette dernière, à savoir les meurtres, à vingt ans d’intervalle, du marquis Andrea et de son fils Francesco, la toile a erré entre la capitale émilienne et Rome. Elle a trouvé sa place définitive en 1699 grâce au testament de la dernière propriétaire Cristiana Duglioli Angelelli, la veuve d’Andrea.
Dans l’ouvrage, la description des opérations de conservation et de restauration est confiée à Rigaglia et Romè. Ce sont également eux qui rendent compte des analyses diagnostiques précises, avec ceux qui les ont effectuées en personne : Valeria Di Tullio, Annalaura Casanova Municchia, Giorgia Sciutto et Claudio Seccaroni. Ces analyses ont permis d’apprendre des détails inconnus jusqu’alors sur le support (une simple toile de lin), la technique d’exécution et les matériaux constitutifs utilisés par l’artiste bolonais, et d’identifier les résines utilisées pour le vernis final appliqué précédemment.
Tout cela a permis de mieux guider “l’élimination des ajouts picturaux et des couches protectrices oxydées et chromatiquement altérées qui gênaient la lecture correcte du texte pictural”. Au final, “l’identité chromatique et matérielle de chaque coup de pinceau” et “les valeurs esthétiques et plastiques recherchées et voulues par l’artiste” ont été retrouvées.
L’une des curiosités publiées est que, dès que le tableau a été retiré du mur, la signature et la date de la dernière intervention sont apparues sur l’enduit derrière lui : "Mimmo Crisanti rest.ò 1976“. Ermete Domenico Crisanti, restaurateur romain, a disparu depuis longtemps, mais grâce aux documents personnels conservés par sa fille, retrouvée pour l’occasion, il a été possible d’obtenir plus d’informations sur cette œuvre : apparemment la ”seule documentée" sur la Crucifixion de Reni, selon l’auteur du livre.
Une recherche parallèle sur San Lorenzo in Lucina que j’ai effectuée aux Archives photographiques de l’ancienne Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma, ayant comme objet d’étude spécifique la décoration sculpturale de la chapelle de San Carlo Borromeo ayant appartenu à la famille Pasqualoni, s’est avérée infructueuse à cet égard. En revanche, les consultations ont permis de documenter un certain nombre de restaurations du retable de Reni antérieures à celle de Crisanti.
Celle de 1976, apprend-on entre-temps dans une lettre adressée à la Surintendance, avait déjà été invoquée en février 1972 par le curé de la basilique, qui se référait à “divers savants étrangers venus en touristes” qui avaient confirmé ses inquiétudes quant à l’état du Crucifix.
Le 25 novembre 1937, le restaurateur Carlo Matteucci présente un devis à la Surintendance royale des galeries de Rome de l’époque. Le tableau est “un peu détérioré” et, dans la partie inférieure, la toile “s’est relâchée” et s’est complètement détachée du cadre, “faisant des sacs”. Dans cette même zone, de part et d’autre du Christ, il y avait deux grandes “bosses”. L’ensemble du tableau est “desséché”, “obscurci par la poussière séculaire et la fumée des bougies de manière à rendre le tableau voilé et nuageux”, avec plusieurs soulèvements et chutes de couleurs. Pour un travail “fait dans les règles de l’art”, Matteucci demande des honoraires de 2 200 lires, qui ne tardent pas à être approuvés, puis ramenés à 2 000 lires.
En l’espace de quelques mois, les travaux étaient déjà terminés, comme le décrit le rapport final du 9 février 1938. Tout d’abord, le “vernis oxyde” qui altère la lisibilité du texte pictural a été “enlevé”. “Deux profondes piqûres sur la toile avec abrasion de la couleur, probablement dues à des échelles mal soutenues” et situées dans des “parties vitales” du tableau ont été réparées “avec renforcement de la toile et restauration parfaite de la couleur”. Avant le vernissage final, les “divers trous” faits dans le châssis ont été réparés afin d’y appliquer du papier peint et un renfort a été appliqué au centre, réalisant enfin “une parfaite tension de la toile”.
Cette restauration de 1937-1938 n’est pas la seule documentée, à part celle de Crisanti, et il est surprenant qu’une autre ait précédé l’œuvre de Matteucci de seulement dix-sept ans. En tout cas, il s’agit d’un “simple nettoyage et d’une remise en tension de la toile”, comme le propose le devis du 10 mai 1920 du restaurateur Tarquinio Bignozzi, qui, à la même époque, se chargera d’une intervention plus complexe sur le retable de Carlo Saraceni dans la chapelle de San Carlo Borromeo.
Les opérations se déroulent en un temps record, impensable aujourd’hui : le 17 juillet, le Crucifix est remis par Bignozzi après seulement huit jours de travail, vacances comprises, pour un montant de 150 lires (pour le tableau de Saraceni, il avait fallu trois mois et 1 150 lires). Lors de l’inspection de la restauration, Achille Bertini Calosso, inspecteur de la Soprintendenza à l’époque, a prédit que le tableau pourrait “résister encore quelques années sans nécessiter d’autres mesures de conservation” et qu’une intervention plus “radicale” pourrait être reportée à “un moment plus propice”.
Il n’y a pas de traces d’autres restaurations après 1896, date à partir de laquelle commence la documentation historique des Archives photographiques, où, en plus de ce qui a été mentionné jusqu’à présent, quelques clichés de la restauration de Crisanti sont conservés.
En ce qui concerne les reproductions plus généralement disponibles, il en existe une en particulier dans les Archives Alinari(ADA-F-004822-0000), prise par Domenico Anderson entre 1891 et 1899, comme on peut le constater en comparant les catalogues du célèbre photographe de ces années-là (le cliché 4822 est absent du premier catalogue et apparaît pour la première fois dans le second ). C’est précisément grâce à cette image que Rigaglia et Romè ont pu démontrer que certaines lacunes de la peinture, en particulier celle qui correspond à la poitrine du Christ, ont probablement été causées par l’homme à une époque antérieure à la fin du XIXe siècle. Outre la réparation de ces zones, l’intervention d’aujourd’hui a tenté de restaurer la déformation du support textile qui leur correspond, dans la mesure du possible grâce à la double doublure appliquée par Crisanti.
Une autre curiosité qui nous est renvoyée par les Archives Photographiques est le “rideau très laid” qui recouvrait l’œuvre avant octobre 1933, comme le montre la demande d’enlèvement faite à cette date par Federico Hermanin au curé de la paroisse de San Lorenzo in Lucina. Le rideau, écrit le surintendant de l’époque en le qualifiant de véritable “honte”, “en plus de soustraire le très important tableau à la vue des visiteurs, il défigure l’effet esthétique du magnifique autel, une œuvre de Rinaldi”. On peut l’apercevoir sur une photographie Alinari/Anderson d’avant 1891(ADA-F-000114-0000), à l’époque convenablement retirée sur les côtés, peut-être à l’occasion de la prise de vue.
Une dernière remarque. Après la création de ce que l’on appelle les Surintendances holistiques et une période de transition administrative au cours de laquelle elles n’étaient pas accessibles aux utilisateurs externes, les Archives photographiques, qui depuis 2019 sont entre les mains du VIVE (Vittoriano et Palazzo Venezia) nouvellement créé, sont de nouveau accessibles grâce à de nouveaux accords entre ce dernier et les Surintendances actuelles. Pour l’instant, il est ouvert deux heures par semaine, sous réserve de la disponibilité de deux fonctionnaires : une limite inadéquate, dirait-on, pour la consultation d’un énorme patrimoine de matériel indispensable aux érudits et aux techniciens. Quant à la Basilique de San Lorenzo in Lucina, les chapelles du côté gauche sont en cours de restauration et qui sait ce que le chantier ouvert en juin dernier peut encore réserver comme nouveautés.
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