Un retrato de Correggio. Gianfrancesco Gonzaga es el enigmático "caballero petrarquista".

Como mis estudios me han llevado a veces a interesarme por temas particulares de Correggio y por sus relaciones con las cortes de los Gonzaga, con las que mantuvo una sugestiva continuidad de relaciones, puedo presentar ahora un resultado que ilumina una obra suya, considerada menor pero muy singular. Se trata del Ritratto virile conservado en el Museo del Castello Sforzesco de Milán, más correctamente indicado como Ritratto d’uomo che legge un libro (Retrato de un hombre que lee un libro). Como en el caso de varias pinturas móviles de Allegri, la datación es intuitiva y puede fluctuar, pero es sensato situarla en el periodo inmediatamente posterior a la Camera di San Paolo, es decir, estrictamente hacia 1520. La plenitud pictórica así lo atestigua.

Es importante reflexionar intensamente sobre este periodo del arte italiano que había alcanzado lo que podríamos llamar “la plenitud del Renacimiento”. Esta etapa cultural y artística había sido preparada por un autor de enorme magnitud, Pietro Bembo, a quien una evidencia global de compromiso lingüístico, histórico-ántico, literario-poético en pleno registro, y de costumbre, atribuyó el título de ’inventor del Renacimiento’. Sin querer remitirnos a un cúmulo de estudios, publicaciones y acontecimientos, sólo podemos señalar aquí cómo “el Renacimiento” fue, en los treinta primeros años del siglo XVI, un fenómeno indisolublemente ligado a la vida cortesana. Un lector curioso podrá objetar que Correggio nunca fue cortesano, ni siquiera como pintor, pero todos debemos admitir, a vista de pájaro, que los numerosos personajes nobles y religiosos que el joven Allegri frecuentó en la zona del valle del Po estaban impregnados de esa cultura y ese porte intelectual que Bembo había esparcido por las cortes italianas. De hecho, fue durante este periodo cuando pintó la Camera di San Paolo (poema arqueológico-simbólico en clave cristiana), las admirables Alegorías para el studiolo de Isabella d’Este y el soberbio y entrañable Ritratto della Contessa Veronica Gàmbara (Retrato de la condesa Veronica Gàmbara), lleno de elevadas inducciones de rango y traje.

Y fue precisamente en la red de viajes entre Correggio, San Benedetto, Mantua y Parma donde Correggio conoció a Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Luzzara. La red de los Gonzaga había adquirido poder y riquezas, pero sus miembros necesitaban “recomponerse”, instados también por Isabel (y también, más distante, por su paisano Baldassarre Castiglione, amigo íntimo de Rafael); de hecho, varios de ellos trataron de educarse y comportarse, incluso interiormente, según los dictados de los verdaderos motivos del humanismo pleno. ’Corte’ significaba de hecho cortesía, poesía, amor a la belleza, cultura....

Me parece que todo esto, junto con la evocación sublimada del emblema Gonzaga de la Cervetta, queda patente en el abrazo que el pintor Antonio da a su amigo Gianfrancesco.

El cuadro conocido hasta ahora como Retrato de hombre leyendo un libro o Retrato de caballero con el "Petrarchino", fechable hacia 1520, se propone aquí como Retrato de Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Luzzara (1488-1525) (Fig. 1). Como prefacio, remitimos a un pasaje de Giuseppe Adani que considera que el fondo, al igual que el tema, "es enigmático en sí mismo, con el intrincado bosque que oculta el cielo, y con la carrera de un ciervo fugitivo: claras alusiones a las desafiantes búsquedas del pensamiento^"1.

El Retrato fue publicado con gran claridad por David Ekserdjian en su obra fundamental ^Correggio2 y aquí el célebre estudioso señala con feliz intuición su noble necesidad como elemento revelador. De hecho, el estudio que me llevó a avanzar la hipótesis sobre la identidad del sujeto, partió precisamente del detalle del ciervo en el paisaje que constituye el fondo del retrato mismo (Fig. 2). A pesar de los estragos del tiempo que han hecho menos legibles los detalles más minuciosos, la presencia de un animal con todas las características morfológicas de una cierva, distinguible del macho por la falta de cornamenta, sigue siendo claramente evidente en el lindero del bosque de la derecha. Este detalle aparentemente menor del animal representado es, en cambio, fundamental para vincular al personaje retratado con la familia Gonzaga: la “Cervetta” es un conocido emblema de los Gonzaga ya adoptado por el duque de Mantua, Francesco II Gonzaga (1466-1519), primo del mismo Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Luzzara representado en el retrato del castillo de los Sforza.

Conservamos testimonios del emblema de Francesco II en la decoración mural del luneto occidental de la Camera del Sole (Sala del Sol) en la planta baja del castillo de San Giorgio en Mantua, encargada por el propio duque y fechable entre 1484 y 1519; aquí, un emblema heráldico circular presentado dentro de una guirnalda de follaje y frutos, representa la empresa Cervetta: una cierva blanca con el hocico levantado destaca dentro de un campo rojo con el lema “Bider craft” (contra la fuerza) inscrito en una ^cartela3 (Fig. 3). Así pues, la estrecha relación entre los Gonzaga y el símbolo de la Cervetta era ampliamente conocida en la época en que se realizó el retrato de Correggio.

Como prueba del vínculo entre el símbolo de los Gonzaga y los territorios pertenecientes a Gianfrancesco Gonzaga, cabe recordar que la empresa de la Cervetta fue recuperada posteriormente con la adición de un laurel y el lema “Nessun mi tocchi” (Fig. 4), por Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo (1522-1576), noble literata cantada por Matteo Bandello, que vivió en la corte de su tío Aloisio Gonzaga (1494-1549), hermano del propio Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Luzzara, y se encargó de la educación de Ginevra Rangoni, esposa de Aloisio. Un símbolo, el de la Cervetta, sin duda recurrente en los círculos cultos que gravitaban en torno a las cortes de los Gonzaga, firmemente entrelazados tanto por lazos familiares como ^culturales4.

Una vez identificada la conexión lógica entre el linaje de los Gonzaga y el tema retratado por Correggio, queda por demostrar su identidad con Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Luzzara. Viene en nuestra ayuda el rico repertorio de retratos de Gonzaga representado por la colección del castillo de Ambras en Innsbruck, hoy conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena y claramente documentada en el volumen I ritratti gonzagheschi della collezione di Ambras de Giuseppe Amadei y Ercolano ^Marani5. La colección de retratos de los Gonzaga fue encargada por el archiduque Fernando de Austria, gobernador del Tirol (1529-1595), que en 1582 contrajo matrimonio con Anna Caterina Gonzaga (1566-1621), hija de Guillermo I Gonzaga (1538-1587). En esta ocasión, a través de la corte de Mantua, el archiduque solicitó los retratos de los distintos miembros del linaje que había ejercido el dominio sobre Mantua y, además, las imágenes del linaje principesco de los Gonzaga descendiente de Gianfrancesco (1395-1444) primer marqués de Mantua y primer príncipe del Sacro Imperio Romano Germánico.

Es importante señalar que, hacia 1582, los Gonzaga di Luzzara de la primera rama del linaje de ^Rodolfo6, descendientes directos de Gianfrancesco en el retrato de Correggio examinado, también vivían en Mantua en palacios propios. Por tanto, el archiduque no debió encontrar ninguna dificultad en solicitar sus efigies, que fueron pintadas en vivo para la ocasión. En cuanto a los demás miembros de la familia ya fallecidos, entre ellos Gianfrancesco, Amedei y ^Marani7 afirman con razón que el anónimo pintor encargado tomó como modelo otros retratos o esculturas ya existentes que los representaban y que estaban presentes en las residencias de los Gonzaga en Luzzara en aquella época. En la colección del archiduque encontramos hoy cinco pinturas pertenecientes a la rama de Luzzara y, afortunadamente, entre ellas también la de Gianfrancesco (Fig. 5).

Una comparación directa entre el retrato de Correggio y el retrato de la colección de Fernando de Austria no parece dejar lugar a dudas sobre la identidad del personaje. Las coincidencias son cuando menos sorprendentes, sobre todo si se observan los rasgos somáticos (pómulos altos, boca pequeña y nariz aguileña) y el peinado del cabello, la barba y el bigote. Además, los dos retratos muestran un tocado negro de idéntico diseño, que no lleva ningún otro Gonzaga representado en la colección de Ambras; esto sugeriría una peculiaridad distintiva del atuendo de Gianfrancesco, quizá retomada varias veces en sus retratos.

Es esencial para la comprensión del cuadro un análisis que relacione temporalmente la fecha de ejecución de la obra con la edad de Gianfrancesco, así como de las personas de su entorno. Recordemos en primer lugar que hacia 1520, cuando Correggio pintó la obra, Gianfrancesco tenía treinta y dos años, una edad totalmente plausible para el tema representado. Comparando las fechas de nacimiento, observamos también que los dos tenían casi la misma edad, siendo Allegri sólo un año más joven. Teniendo en cuenta que ambos eran conocidos en la corte, podemos suponer que se conocían. Por cierto, hay que señalar que también en 1520-21 Correggio pintó el Retrato de una gentilhombre en la ermita, que sin duda representaría a Veronica Gàmbara (1485-1550) o en el pasado, para algunos otros, a Ginevra Rangoni (1487 - 1540); en cualquier caso, se trataría de dos mujeres de la nobleza que también tenían casi la misma edad que Gianfrancesco (1488-1525) y sin duda estaban en estrecho contacto entre sí. Ariosto las cita a ambas en el Canto 46 de Orlando Furioso, donde describe la corte de Correggio: "...Mamma e Ginevra e l’altre da Correggio veggo del molo in su l’estremo corno: Veronica da Gambara è con loro... ". Ginevra Rangoni, ya viuda del conde de Correggio Giangaleazzo, acabó convirtiéndose también en cuñada de Gianfrancesco en 1519, cuando se casó con su hermano Aloisio Gonzaga (1494-1549) y se le confió la educación de la joven Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo, ya mencionada anteriormente a propósito del emblema de la Cervetta que también adoptó más tarde.

Los dos retratos de Correggio están por tanto estrechamente relacionados tanto por la fecha de ejecución, casi coincidente, como por los posibles temas representados hasta ahora hipotizados y sin duda vinculados por relaciones de conocimiento, de parentesco si no de amistad, entre ellos y verosímilmente con el contemporáneo Antonio Allegri mismo.

Una prueba de que las dedicatorias de retratos de Correggio estaban siempre motivadas por motivos personales la encontramos también en el Retrato del médico Giovanni Battista Lombardi (c. 1513) (fig. 6), el tercer retrato de Allegri conocido hasta la fecha y ya juzgado con extraordinaria admiración por Francesco ^Scannelli8. La obra representa una apreciada celebración pictórica que Correggio ofreció a su ^maestro9, quien correspondió con el regalo de un voluminoso tratado de ^geografía10.

ElHombre leyendo un libro, en particular, nos hace reflexionar sobre la relación entre el pintor y el sujeto. Se trata de un retrato rápido en una técnica muy poco habitual para Correggio: papel grueso, ejecución al óleo y toma desde la derecha de un amigo evidente (mucho más que un mecenas) en plena libertad. La profundidad del plano detrás de él hace que el hombre parezca estar de pie, por tanto inmóvil durante unos instantes en un paseo meditativo, y el pintor puede retratarlo de cerca, con un borde de perspectiva bastante presionado que forma un arco elíptico cóncavo bastante curioso, de tal forma que el tocado y el rostro se ven desde arriba, y luego descienden hasta el nivel de la mano con el libro. Los grados de este arco a primera vista son apenas perceptibles para nosotros los observadores, pero magistralmente conducidos por el artista.

Correggio llama a la figura, que es un busto a todos los efectos, en plena proximidad al “cuadro visual”, de modo que la presencia viva de su amigo tiene total propiedad figurativa. Además, representa su rostro por todos los lados con plantillas oscuras (el tocado, el pelo y la barba, y esa amplia vestimenta de la chaqueta de pañuelo aristocrático) que ensombrecen los rasgos plenos del rostro por todos los lados, pero no los apagan en absoluto, al contrario, les dan una luminosidad más penetrante.

Se trata claramente de un retrato íntimo, con el que el artista desea captar la inmediatez de un gesto, una obra caracterizada por esa perceptible verdad de representación propia de un retrato pintado del natural. Tal peculiaridad nos ofrece más garantías en cuanto a los rasgos reales de Gianfrancesco, retratado aquí sin ningún carácter oficial o festivo, sino en una pose espontánea, absorto en la lectura (Fig. 7).

Como prueba de una posible relación directa entre el artista y el marqués, recordemos la presencia en Luzzara de dos obras de Allegri en la iglesia de los frailes agustinos, construida menos de dos décadas antes por Caterina Pico (m. 1501), madre del marqués. La existencia de dos obras de Correggio en Luzzara se conoce a través de una información publicada por ^Bertolotti11 en su colección de escritos y documentos sobre las relaciones de los artistas con los Gonzaga, en la que aparece una carta fechada en Roma, el 8 de septiembre de 1592, en la que el pintor e intermediario Pietro Facchetti indica al duque Vincenzo I Gonzaga, entre otras obras para añadir a su colección, un Cristo con la cruz de Correggio, que entonces se guardaba en una capilla de los frailes de Sant’ Agnese en Luzzara junto con una obra de Allegri.Agnese en Luzzara junto con otra pintura del mismo artista de “una Madonna con S.G.B. con otra tercera figura de un santo de pie”, aún hoy sin identificar.

En cambio, el Cristo llevando la Cruz es una obra conocida, rastreada ya en una colección privada por el ^autor12 y fechable en ^1513-151413, cuando Gianfrancesco, ya marqués de Luzzara tenía 25 años y Correggio 24. Caterina Pico había fallecido para entonces y, en Luzzara, el encargado del Cristo que lleva la cruz podría haber sido probablemente el propio marqués, movido por el deseo de rendir homenaje a su madre y a la iglesia que ella quería.

Por tanto, sería verosímil que entre Allegri y Gianfrancesco Gonzaga existiera una relación de conocimiento que se prolongó a lo largo de los años, y el carácter específicamente “informal” del retrato investigado más arriba induce a pensar que se trataba de una amistad. Como ha señalado Giuseppe Adani, en esta obra surge una particular cercanía entre pintor y sujeto: "Correggio fue más allá de la visión tradicional que ofrece un cuadro, en la que el espectador se sitúa fuera del espacio que ofrece el propio cuadro. Aquí el artista consigue que el espectador tenga el privilegio de participar en el espacio mismo del hombre retratado: está cerca de él y respira con él^"14.

La figura del noble lector tiene dos términos de encuentro de gran efecto: uno es cada uno de nosotros, es el oyente, el amigo atento, que podría repetir la pronunciación en acción de los labios de su interlocutor; y el otro es la inmersión casi cósmica de este acontecimiento que tiene lugar en el abrazo totalmente naturalista de un bosque, lugar de misterios y de latidos poéticos, que recoge el viento y el sol. Los troncos más esbeltos se doblan y sus penachos se mecen; en el centro se extiende una luz que sostiene el esquema cromático del cuadro y sobre la que corre una cierva; mientras que a la derecha de la efigie susurran más cerca las hojas de un árbol milenario: una declaración literaria de notable profundidad cultural.

Ciertamente, el objeto que sentimos tan cercano y sobre el que también nosotros podríamos posar nuestra mirada es el libro, el pequeño y precioso artefacto impreso que Andrea Muzzi ha señalado como un "Petrarchino^"15 (Fig. 8), es decir, una edición de las rimas de Petrarca (ya difundidas antes de 1520) muy buscada por eruditos, estudiosos y nobles. Así surge del rápido retrato, una extraordinaria especificidad de Correggio, ¡que siempre pintó pensamientos! No hay figura de tal pintor que no exprese verazmente un pensamiento, es decir, una expresión aflorada, una meditación íntima o una dialéctica palpitante. En esto, Correggio alcanzó esa verdad de la conversación que la calidad puramente imaginaria de principios del siglo XVI no había tocado. También aquí el noble retratado piensa intensamente y se comunica en palabras del poeta "i dì miei più leggier che nessun cervo fuggir come ombra...^"16. Así pues, esta efigie viril no es simplemente el “retrato de un gesto”, como han indicado con tanto acierto los autores de la hermosa exposición Pietro Bembo y la invención del^{Renacimiento17}, sino el verdadero “retrato de un pensamiento”.

Ciertamente, por encima de una vasta producción proto-siglo XVI de retratos de excelentes artistas, entre ellos Giorgione (Fig. 9, 10), tenía vigor la vibrante inducción cultural y amorosa que proponía el Asolani de Pietro Bembo, escrito entre 1497 y 1502 y publicado en 1505 por Aldo Manuzio, coincidiendo casi perfectamente con la primera producción impresa del Canzoniere de Petrarca en formato manual. Este fue el fenómeno general que envolvió a las cortes italianas. Merecería la pena retomar aquí el excelente ensayo de Stephen J. Campbell en el catálogo de la citada exposición, pero nos limitamos a considerar cómo el impacto del humanismo había encontrado al muy atento Correggio, quien, sin dejarse nunca atrapar por una persistente atmósfera literaria, la comprendió plenamente. De ahí los retratos de Veronica Gàmbara (Fig. 11) y de Gianfrancesco Gonzaga, donde en este último la intensidad de la communio con el sujeto puede no requerir ni siquiera la visión directa de los ojos y donde la presencia de un ciervo al fondo recuerda las palabras del salmo 41 (“como el ciervo anhela las fuentes de las aguas...”), así el lector anhela la alegría de la búsqueda de la sabiduría.

Bibliografía

Antonino Bertolotti, Los artistas en relación con los señores Gonzaga de Mantua: investigaciones y estudios en los archivos mantuanos, Módena 1885.

Cecil Gould, Los cuadros de Correggio, Londres 1976.

Giuseppe Amadei, Ercolano Marani, I ritratti gonzagheschi della collezione di Ambras, Mantua, Banca Agricola Mantovana, 1978.

Andrea Muzzi, Il Correggio e la congregazione cassinese, S.P.E.S., Florencia, 1982.

David Ekserdjian, Correggio, edición italiana, Cinisello Balsamo, Edizioni Amilcare Pizzi, 1997.

Elio Monducci, Il Correggio, la vita e le opere nelle fonti documentarie, Cinisello Balsamo, SilvanaEditoriale, 2004.

Giuseppe Adani, Correggio. Pittore universale, SilvanaEditoriale, Cinisello Balsamo, 2007.

Guido Beltramini, Davide Gasparotto, Adolfo Tura, Pietro Bembo e l’invenzione del Rinascimento, catálogo de exposición, Marsilio, Padua, 2013.

Giuseppe Adani, Correggio. Il genio e le opere, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2020.

Notas

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