Die Restaurierung der Kreuzigung von Guido Reni auf dem Hochaltar der Basilika San Lorenzo in Lucina in Rom wurde am 13. September vorgestellt. Der einjährige Eingriff wurde von Davide Rigaglia zusammen mit Valentina Romè durchgeführt und ist in dem von Gangemi herausgegebenen zweisprachigen Band "Il restauro della Crocifissione di Guido Reni nella Basilica di San Lorenzo in Lucina / The restoration of Guido Reni’s Crucifixion in the Basilica of San Lorenzo in Lucina", herausgegeben von Monsignore Daniele Micheletti und Rigaglia selbst, gut illustriert (92 Seiten, 24 Euro).
Die Publikation beginnt mit einem historisch-theologischen Vorwort von Micheletti, dem Pfarrer der Basilika, der uns einlädt, das Altarbild mit anderen Augen zu betrachten als nur als ein, wenn auch überragendes, Meisterwerk der Kunst. Es folgt die kunsthistorische Beschreibung des Gemäldes durch Sergio Guarino, der es als “berühmt und abgelegen” bezeichnet, da ihm in der umfangreichen und beeindruckenden Bibliographie über den “göttlichen Guido” relativ wenig Platz gewidmet wurde. Reni, der das Thema der Kreuzigung im Laufe seiner intensiven Karriere mehrmals darstellte, malte diese Version um 1637-1638 in Bologna im Auftrag der Adelsfamilie Angelelli. Aufgrund der tragischen Ereignisse, die die Familie Angelelli prägten, nämlich die Ermordung des Markgrafen Andrea und seines Sohnes Francesco im Abstand von zwanzig Jahren, wanderte die Leinwand zwischen der emilianischen Hauptstadt und Rom hin und her. Ihre letzte Ruhestätte fand sie 1699 durch das Testament der letzten Besitzerin Cristiana Duglioli Angelelli, der Witwe von Andrea.
Rigaglia und Romè sind für die Beschreibung der Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen zuständig. Sie sind es auch, die über die genauen diagnostischen Untersuchungen berichten, zusammen mit denen, die sie persönlich durchgeführt haben: Valeria Di Tullio, Annalaura Casanova Municchia, Giorgia Sciutto und Claudio Seccaroni. Diese Analysen haben es ermöglicht, bisher unbekannte Details über die Unterlage (ein einfaches Leinentuch), die Ausführungstechnik und die von dem Bologneser Künstler verwendeten Materialien zu erfahren und die für den zuvor aufgetragenen Schlussfirnis verwendeten Harze zu identifizieren.
All dies ermöglichte es, “die Entfernung von malerischen Zusätzen und oxidierten und chromatisch veränderten Schutzschichten, die die korrekte Lesbarkeit des Bildtextes beeinträchtigten”, besser zu steuern. Letztendlich konnten “die farbliche und materielle Identität jedes einzelnen Pinselstrichs” und “die vom Künstler angestrebten und gewünschten ästhetischen und plastischen Werte” wiederhergestellt werden.
Eine der veröffentlichten Kuriositäten ist, dass, sobald das Gemälde von der Wand abgenommen wurde, die Signatur und das Datum der letzten Intervention auf dem Putz dahinter erschienen: "Mimmo Crisanti rest.ò 1976“. Ermete Domenico Crisanti, ein römischer Restaurator, ist seit einiger Zeit verschwunden, aber dank der persönlichen Unterlagen, die seine Tochter noch aufbewahrt und die zu diesem Anlass ausfindig gemacht wurden, war es möglich, mehr Informationen über sein Werk zu erhalten: anscheinend das ”einzige dokumentierte" Werk über die Kreuzigung von Reni, so der Autor des Buches.
Eine parallele Recherche über San Lorenzo in Lucina, die ich im Fotoarchiv der ehemaligen Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma durchgeführt habe und deren spezifischer Untersuchungsgegenstand die bildhauerische Dekoration der Kapelle von San Carlo Borromeo war, die einst der Familie Pasqualoni gehörte, erwies sich in dieser Hinsicht als fruchtlos. Die Konsultationen erbrachten hingegen die Dokumentation mehrerer Restaurierungen des Altarbildes von Reni vor derjenigen von Crisanti.
Diese Restaurierung von 1976, so erfahren wir inzwischen aus einem Schreiben an die Oberaufsicht, war bereits im Februar 1972 vom Pfarrer der Basilika angeregt worden, der sich auf “verschiedene ausländische Gelehrte, die als Touristen gekommen waren”, berief, die seine Bedenken über den Zustand des Kruzifixes bestätigt hatten.
Am 25. November 1937 legte der Restaurator Carlo Matteucci der damaligen Königlichen Oberaufsicht über die Galerien von Rom einen Kostenvoranschlag vor. Das Gemälde war “ein wenig beschädigt” und im unteren Teil hatte sich die Leinwand “gelockert” und vollständig vom Rahmen gelöst, so dass “Taschen entstanden” waren. In demselben Bereich befanden sich auf beiden Seiten des Christus zwei große “Dellen”. Das gesamte Gemälde war “ausgedörrt”, “von jahrhundertealtem Staub und Kerzenrauch so verunreinigt, dass das Gemälde verschleiert und trübe wurde”, wobei die Farbe mehrfach abfiel. Für eine “fachmännisch ausgeführte Arbeit” verlangte Matteucci ein Honorar von 2.200 Lire, das zwar bald genehmigt, dann aber auf 2.000 Lire reduziert wurde.
Innerhalb weniger Monate waren die Arbeiten bereits abgeschlossen, wie im Abschlussbericht vom 9. Februar 1938 beschrieben. Erstens war der “Oxidlack”, der die Lesbarkeit des Bildtextes beeinträchtigte, “entfernt” worden. “Zwei tiefe Gruben auf der Leinwand mit Farbabrieb, die wahrscheinlich von schlecht abgestützten Leitern herrührten” und sich an lebenswichtigen Stellen“ des Gemäldes befanden, waren durch Verstärkung der Leinwand und perfekte Wiederherstellung der Farbe” repariert worden. Vor der abschließenden Lackierung wurden die “verschiedenen Löcher” im Rahmen repariert, um ihn zu tapezieren, und in der Mitte wurde eine Verstärkung angebracht, um schließlich eine “perfekte Dehnung der Leinwand” zu erreichen.
Diese Restaurierung von 1937-1938 ist neben der von Crisanti nicht die einzige, die dokumentiert ist, und es ist erstaunlich, dass eine andere dem Werk von Matteucci nur siebzehn Jahre vorausgegangen ist. Auf jeden Fall handelte es sich um “eine einfache Reinigung und Neuspannung der Leinwand”, wie es im Kostenvoranschlag vom 10. Mai 1920 von dem Restaurator Tarquinio Bignozzi vorgeschlagen wurde, der zur gleichen Zeit auch einen komplexeren Eingriff an dem Altarbild von Carlo Saraceni in der Kapelle von San Carlo Borromeo durchführen sollte.
Die Arbeiten wurden in einer heute unvorstellbaren Rekordzeit durchgeführt: Am 17. Juli wurde das Kruzifix von Bignozzi nach nur acht Tagen Arbeit, einschließlich Urlaub, für ein Honorar von 150 Lire übergeben (für das Gemälde von Saraceni wurden drei Monate und 1.150 Lire benötigt). Bei der Inspektion der Restaurierung sagte Achille Bertini Calosso, der damalige Inspektor der Soprintendenza, voraus, dass das Gemälde “noch einige Jahre ohne weitere Konservierungsmaßnahmen überstehen könnte” und dass ein “radikalerer” Eingriff auf “einen günstigeren Zeitpunkt” verschoben werden könnte.
Es gibt keine Spuren weiterer Restaurierungen nach 1896, dem Datum, an dem die historische Dokumentation im Fotoarchiv beginnt, in dem zusätzlich zu den bisher erwähnten einige Aufnahmen der Restaurierung von Crisanti erhalten sind.
Was die allgemein zugänglichen Reproduktionen betrifft, so ist insbesondere eine aus dem Alinari-Archiv(ADA-F-004822-0000) zu erwähnen, die von Domenico Anderson zwischen 1891 und 1899 aufgenommen wurde, wie ein Vergleich der Kataloge des bekannten Fotografen aus diesen Jahren zeigt (die Aufnahme 4822 fehlt im ersten und erscheint zum ersten Mal im zweiten Katalog). Dank dieses Bildes konnten Rigaglia und Romè nachweisen, dass einige der Lücken im Gemälde, insbesondere die Lücken im Bereich der Brust Christi, höchstwahrscheinlich durch menschliche Einflüsse vor dem Ende des 19. Neben der Reparatur dieser Bereiche wurde mit dem heutigen Eingriff auch versucht, die Verformung des Textilträgers in diesem Bereich wiederherzustellen, soweit dies aufgrund der von Crisanti angebrachten doppelten Unterfütterung möglich war.
Eine weitere Kuriosität, die uns das Fotoarchiv zurückgegeben hat, ist der “sehr hässliche Vorhang”, der das Werk vor Oktober 1933 bedeckte, wie aus der Aufforderung von Federico Hermanin an den Pfarrer von San Lorenzo in Lucina hervorgeht, ihn zu entfernen, die er an diesem Tag erhielt. Der Vorhang, so schrieb der damalige Superintendent, sei eine echte “Schande”, “er verstellt nicht nur den Besuchern den Blick auf ein sehr wichtiges Gemälde, sondern entstellt auch die ästhetische Wirkung des herrlichen Altars, eines Werks von Rinaldi”. Es ist auf einer Alinari/Anderson-Fotografie aus der Zeit vor 1891(ADA-F-000114-0000) zu sehen, die zu diesem Zeitpunkt an den Seiten entsprechend zurückgenommen wurde, vielleicht aus Anlass der Aufnahme.
Eine letzte Anmerkung. Nach der Einrichtung der so genannten ganzheitlichen Superintendenzen und einer administrativen Übergangsphase, in der es für externe Nutzer nicht zugänglich war, ist das Fotoarchiv, das sich seit 2019 in den Händen der neu gegründeten VIVE (Vittoriano und Palazzo Venezia) befindet, dank neuer Vereinbarungen zwischen letzterer und den derzeitigen Superintendenzen wieder zugänglich. Gegenwärtig ist sie zwei Stunden pro Woche geöffnet, sofern zwei Beamte zur Verfügung stehen: eine unangemessene Beschränkung, möchte man sagen, für die Einsichtnahme in ein riesiges Erbe an Materialien, die für Wissenschaftler und Techniker unverzichtbar sind. Was die Basilika San Lorenzo in Lucina betrifft, so werden die Kapellen auf der linken Seite restauriert, und wer weiß, was die im Juni letzten Jahres eröffnete Baustelle sonst noch an Neuheiten bereithält.
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