A Giorgio Vasari debemos el título con el que se conoce una de las mayores obras maestras de Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo; Florencia, 1486 - 1530), la Virgen de las Arpías, una tabla de más de dos metros de altura que se conserva en los Uffizi y que se sitúa en la apertura del itinerario por las estancias de la Florencia del siglo XVI. Se llama así porque Vasari interpretó como arpías las figuras que adornan el pedestal sobre el que está la Virgen con el Niño en brazos. Es una composición aparentemente inmediata, que se nos presenta tras esa pátina de desenfado, de espontaneidad, de equilibrio que le valió a Andrea del Sarto el sobrenombre de “pintor sin errores”, porque en sus lienzos todo está controlado, todo es riguroso, todo está medido. Y no en vano iba a convertirse en modelo para la generación siguiente: en el siglo XVI, en Florencia, todos los pintores miraban a Andrea del Sarto, intentaban copiarle, imitarle, inspirarse en sus esquemas compositivos. Y a su vez, Andrea del Sarto se fijaba en los esquemas piramidales de Leonardo y, sobre todo, de Rafael, buscando, sin embargo, un camino personal hecho de tonos suaves, de luz envolvente, de pesados drapeados que casi dan la impresión de serimpresión de ser materiales, de un intelectualismo que se expresa sobre todo en la intimidad y profundidad de las miradas, los gestos, la ausencia de triunfalismo, la humanidad de sus personajes.
Todos estos elementos los vemos también en la Virgen de las Arpías, que también nos sorprende porque Andrea del Sarto consigue transmitir al tema toda la profundidad de su arte con una sorprendente economía de medios. Una facilidad sólo aparente, porque bajo esta superficie bien equilibrada se esconde toda la lección de los tres más grandes artistas del Renacimiento florentino: el esquema compositivo de Rafael, la monumentalidad de las figuras de Miguel Ángel y los tonos suaves y matizados de Leonardo da Vinci. La Virgen está de pie sobre el zócalo con las arpías, donde también se lee la firma del pintor, con fecha y dedicatoria celebrando la Asunción de la Virgen (“Andr. Sar. Flo. Fac. / ad summu regina tronu defertur in altum M.D.XVII”, que podríamos traducir brevemente como “pintado por Andrea del Sarto, florentino / la Reina será llevada al trono más alto / 1517”), y sostiene en sus manos al Niño, que estáSan Francisco y San Juan Evangelista nos invitan con su mirada a participar en esta aparición, y a los pies de la Virgen dos querubines, uno de ellos con las alas extendidas, abrazan a María por las piernas. Vasari dedica palabras de elogio a este panel: "Tiene esta Virgen, a la mano derecha, un San Francisco muy bien hecho, en cuya cabeza se conoce la bondad y sencillez que verdaderamente había en aquel santo varón; además de esto son los pies muy hermosos, y lo mismo los vestidos, porque Andrea con una riquísima vuelta de pliegues y con unas dulces magulladuras rodeaba siempre las figuras de manera que se veía el desnudo.desnudos; en la mano derecha tiene un San Juan Evangelista, imitando a un joven y en el acto de escribir el Evangelio, de una manera muy bella; se puede ver, además de esto, en esta obra un humo de nubes transparentes sobre el cofre y las figuras que parecen moverse. Esta obra se cuenta hoy entre las cosas de Andrea de singular y verdaderamente rara belleza’.
Era el 14 de mayo de 1515 cuando las monjas del convento de San Francisco de Macci , en Florencia, encargaron a Andrea del Sarto este cuadro, para el que le habían pedido una pintura más bien convencional: una Virgen con el Niño coronada por dos ángeles y, a ambos lados, las figuras de San Buenaventura y San Juan. Andrea tardó dos años en terminar la obra y, como puede verse, no se ciñó a las instrucciones. No sabemos por qué el artista decidió cambiar precipitadamente la figura de San Buenaventura por la de San Francisco y no pintar los dos ángeles que coronan a la Virgen, cambiándolos por los dos querubines que rodean la base, que no estaban previstos en el contrato. Ahora bien, hay que decir que los cambios en el transcurso de la obra respecto a lo acordado en el contrato no eran quizá la práctica, pero sí algo muy habitual en la época. En el caso de Nuestra Señora de las Arpías , sin embargo, es diferente. Hay, entretanto, algunos detalles curiosos: los angelitos a los pies de la Virgen parecen casi asustados, parecen esconderse detrás de sus piernas. Y ella, con la mano izquierda, sostiene un libro, que apoya en la rodilla. Y además, mira hacia abajo, no es la Virgen que señala con los ojos al frente, o que mira tiernamente al Niño, como la mayoría de las Madonas de Rafael (la Madonna Sixtina, por ejemplo, que dirige su mirada hacia nosotros, o la Madonna del Baldacchino, donde los ojos de María son todos para su hijo). E incluso el Niño parece casi retirarse, mientras que los santos, en cambio, no sólo parecen imperturbables: nos invitan a observar la escena con atención. Por último, en comparación con el contrato de Andrea del Sarto, cambia el tema mismo del cuadro, que ya no es una Virgen coronada.
Para comprender la razón de estos cambios y actitudes, debemos pasar también por las arpías, que responden a un programa iconográfico preciso. Por supuesto, no sabemos exactamente cuál era el programa, y los estudiosos han producido lecturas a menudo contradictorias, pero está claro que alguien debió dar instrucciones al artista sobre lo que debía pintar: Hay que recordar que los artistas de la época colaboraban estrechamente con literatos, teólogos, clérigos, humanistas , cuya tarea consistía en concebir la base teórica, por así decirlo, de un cuadro o de un ciclo de cuadros, y que los artistas la tradujeran en imágenes (y no es seguro que los artistas no participaran en discusiones sobre el significado de lo que iban a pintar o esculpir). Es probable, según los estudios de Antonio Natali, que fuera un teólogo franciscano, Antonio di Ludovico Sassolini, seguidor de Savonarola, guardián del convento de Santa Croce en varias ocasiones entre 1503 y 1515 y luego ministro de los Conventuales de la Provincia Toscana, y de nuevo, a partir de 1519, general de la orden, quien dictara los cambios. Es interesante saber que, en aquella época, el convento de San Francesco de’ Macci dependía del convento de Santa Croce, por lo que no sería extraño que el cuadro se modificara en el transcurso de la obra debido al interés del guardián de Santa Croce. Además, Vasari, en su Vida de Andrea del Sarto, escribe que la obra se hizo “a un fraile de Santa Croce de la Orden Menor, que era entonces gobernador de las monjas de San Francesco en Via Pentolini y se deleitaba mucho con la pintura”.
Una vez identificada la probable “mente” detrás del cuadro de Andrea del Sarto, cabe preguntarse qué quería decir esta mente a las monjas del convento. La interpretación más citada y discutida en los últimos tiempos es, de nuevo, la de Natali, que desde 1984 ha querido ver en la Virgen de las Arpías una referencia alApocalipsis de San Juan, en concreto al capítulo noveno, donde se habla de las langostas del abismo: langostas monstruosas que parecían caballos de guerra, coronas de oro en la cabeza, cabezas con rasgos humanos, cabellos de mujer, dientes de león, abdómenes semejantes a corazas de hierro, colas de escorpión provistas de púas, alas capaces de atronar con un rugido semejante al de carros tirados por caballos lanzados al asalto. En el Apocalipsis son conjuradas por el sonido de la trompeta de un ángel y emergen de un pozo que emite un humo similar al de un horno: es del humo de donde salen las langostas y comienzan a asolar la tierra. El aspecto de las arpías de Andrea del Sarto parece corresponder, pues, al de las langostas del Apocalipsis: tienen patas equinas, abdomen acorazado, rostro humano, grandes alas y cabeza engullida. En este punto, el cuadro insistiría en el papel salvífico de la Virgen, que en esta pintura es la mujer destinada a aplastar al maligno con sus pies (y es quizá por esta razón por la que está de pie al pie del plinto, que podría aludir al pozo del que salen las langostas: los dos putti, por tanto, quizá la están sujetando, tal vez a la fuerza e incluso un poco preocupados, para hacerle cerrar la boca del abismo). Incluso la inscripción del zócalo, “ad summu regina tronu defertur in altum”, procede de un himno medieval dedicado a la Asunción de la Virgen, vinculado alApocalipsis de Juan, y la presencia del santo se explica fácilmente: es él quien escribió sobre las langostas. Francisco, por su parte, no sólo es el santo titular de la iglesia que habría albergado el cuadro, sino que también debería ser identificado, según esta interpretación, como el ángel del sexto sello delApocalipsis, es decir, la criatura divina que conduciría a la humanidad a la salvación: Fue, además, el propio san Buenaventura, autor de la Legenda maior, la primera biografía del santo de Asís, quien había identificado a san Francisco con el ángel del sexto sello, con la criatura destinada a imprimir el signo de la cruz, la Tau, en la frente de los seres humanos. Reforzando esta interpretación estaría también el elemento de humo visible detrás de la Virgen, restituido por una restauración realizada en 1983 por Alfio Del Serra y también señalado por Vasari (“se ve [...] en esta obra un humo de nubes transparentes por encima de la base y de las figuras que parecen moverse”).
¿Todo resuelto, entonces? ¿Se equivocó Vasari, y lo que creemos que son arpías son en realidad las langostas del Apocalipsis? No podemos asegurarlo, porque hay algunos elementos que no apoyan la versión de Natali. Los seres de Andrea del Sarto no corresponden exactamente a los del Apocalipsis: faltan, por ejemplo, las colas de escorpión y los dientes de león. Extraño, si el artista hubiera querido que sus criaturas fueran inequívocamente identificables. Y luego, cabe preguntarse por qué Vasari, que podía basarse en información de primera mano cercana en el tiempo, malinterpretó tan descaradamente el tema. La historiadora del arte Simona Cohen señaló a continuación que faltaría cualquier precedente iconográfico (lo que, sin embargo, no sería en sí mismo una prueba en contra de la interpretación “apocalíptica”, por así decirlo: Andrea del Sarto pudo haber inventado una nueva iconografía). El Beato del Escorial, manuscrito español del siglo X con una reproducción ilustrada del Apocalipsis (obra que durante al menos tres siglos proporcionó una base iconográfica para representar escenas del libro de Juan) representa a las langostas como seres muy diferentes de los de Andrea del Sarto: son como grandes leones con cuerpo de caballo, pelo de mujer, cola de escorpión, dientes que crujen y alas extendidas. Según Cohen, habría demasiadas diferencias entre las figuras de Andrea del Sarto, el texto bíblico y los únicos ejemplos que podía proporcionar la tradición. Y también habría similitudes con otras criaturas mitológicas que se pueden encontrar en la historia del arte: están representadas con las piernas abiertas y los genitales claramente a la vista, como las sirenas del arte medieval, criaturas asociadas al pecado y por eso representadas en una posición tan indecorosa. Y tienen algunos rasgos en común con las arpías de la mitología griega (las grandes alas de pájaro, el rostro de mujer), pero también con las esfinges (el cuerpo de león, las alas abiertas). El problema, sin embargo, es que estos seres no son ni arpías ni esfinges, porque no pueden identificarse con precisión con ninguna de estas criaturas, y no existen tradiciones iconográficas que puedan apoyar la teoría de la langosta del Apocalipsis. En cambio, para Simona Cohen, es probable que el programa iconográfico estuviera vinculado a una celebración de laInmaculada Concepción, un concepto teológico que no pocas veces se relacionaba en las pinturas renacentistas con representaciones de criaturas híbridas o monstruosas, mitad animales y mitad seres humanos, que los siglos XV y XVI se dedicaban a la pintura. seres humanos, que los artistas de los siglos XV y XVI veían representados en objetos clásicos, sarcófagos romanos y fragmentos de frisos antiguos, y por los que hubo un renovado interés en la época, en parte debido a los posibles significados, generalmente negativos, que podían atribuirse a estas criaturas. En este sentido, la representación de criaturas monstruosas en una conversación sagrada como la de la Virgen de las Arpías no es ciertamente única: La Virgen con el Niño entronizado entre los santos Pedro y Pablo , de Francesco Bassano, fechada en 1519, es casi contemporánea y se conserva hoy en el Museo Cívico de Roma. (en las columnas del baldaquino que alberga el trono de la Virgen encontramos capiteles con esfinges, que, además, tienen curiosas colas que recuerdan la cola de un escorpión, mientras que en el sotocoro vemos sirenas y sátiros), mientras que en la Virgen con el Niño y los Santos de Giovanni Mansueti, un dibujo a tinta sobre papel de finales del siglo XV, vemos la escultura de un sátiro decorando el trono de la Virgen de las Arpías.En la Virgen con el Niño y los santos Andrés y Pedro , de Ludovico Mazzolino, pintada a principios del siglo XVI, las esfinges adornan el trono. Los ejemplos, en fin, son numerosos. En algunos casos, las esfinges podrían leerse como un símbolo de sabiduría, una alusión al trono de la Virgen como sedes sapientiae. Pero otras figuras, como las sirenas de Francesco Bassano o el sátiro de Giovanni Mansueti, podrían representar más bien las fuerzas del mal que son derrotadas por la Virgen, con una función similar a la de las langostas del Apocalipsis.
Seguiría existiendo una relación con el Libro de Juan: al fin y al cabo, es el mismo santo quien, en el cuadro de Andrea del Sarto, lo sostiene en sus manos. Los franciscanos tenían una relación muy fuerte con el tema de la Inmaculada Concepción (después de todo, fue el teólogo franciscano Juan Duns Escoto quien había establecido la doctrina de la Inmaculada Concepción), y la figura de la Mujer del Apocalipsis de Juan se interpretaba como prueba de que la Virgen había sido concebida sin pecado en la mente de Dios. La pureza de la Virgen, según la mentalidad de la época, se consideraba un modelo fundamental para los conventos femeninos, y su concepción en ausencia de pecado original la convertía no sólo en la salvadora de la humanidad, sino también, en cierto modo, en la patrona de las mujeres que se consagraban a la vida monástica (muchas, es cierto, se veían obligadas a hacerlo, pero desgraciadamente la coacción era irrelevante para el discurso teológico). La Virgen de Andrea del Sarto sería así la Inmaculada Conquistadora del pecado, representada por los monstruosos híbridos a sus pies, y acentuada aún más por la posición de sus piernas haciendo alarde de sus genitales, sirviendo para mostrar inequívocamente la naturaleza pecaminosa de la tentación, de la seducción.
Otro estudioso, Steven J. Cody, subraya también el hecho de que las “arpías” de Andrea del Sarto no responden a ningún precedente iconográfico y deben leerse, si acaso, como esos extraños seres que adornaban los grotescos de los pintores renacentistas y que a menudo aludían al pecado y a la sensualidad: de ahí también la particular insistencia en el pubis y los senos de estas extrañas criaturas. Y Cody también razona sobre la posibilidad de que esta interpretación del pecado estuviera dirigida a las monjas que vieron este cuadro en la iglesia del convento. “Andrés -escribe Cody- conocía a su público. Las monjas de San Francisco rezaban a la Virgen y al Niño mientras contemplaban este cuadro. Las monjas se centraban en la imagen de María y Cristo mientras buscaban comunicarse espiritualmente con la María y el Cristo reales en el cielo y, de forma más inmediata, en sus corazones. A través de la pintura, Andrés aumentó esa sensación de comunión, ese sentimiento de cercanía”.
La masa de humo que se eleva detrás de María queda por interpretar. John Shearman lo había entendido como humo de incienso, y si la lectura fuera correcta, el incienso mediaría entre el cielo y la tierra, ya que es el humo del incienso, en la tradición religiosa, el que lleva las plegarias al cielo. Sin embargo, según Cody, el humo también podría aludir al concepto teológico deobumbratio expresado en el Evangelio de Lucas, donde leemos que el arcángel Gabriel, al anunciar a María la concepción de Jesús, le dice que “el Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra”. La nube de humo podría ser, por tanto, la representación del Espíritu Santo descendiendo sobre la Virgen, cubriéndola con la sombra de Dios. Es, en definitiva, la presencia física del Espíritu Santo. Por último, la presencia proyectada de san Buenaventura podría explicarse a partir de su Itinerarium mentis in Deum, obra teológica que es casi una guía mística, una especie de manual sobre cómo elevar el alma de las cosas terrenas a la unión con Dios. Y es posible que Andrea del Sarto haya estructurado el cuadro para que el observador siga el mismo camino descrito por san Buenaventura, que invitaba al espectador a mirar la belleza de la creación para percibir la belleza de Dios: el artista se esforzaba así por cautivar al observador con la belleza sensorial (los colores vivos, los drapeados realistas, la dulzura de los rostros: herramientas para captar los sentidos de las monjas e iniciar la ascensión), para captar la mirada y luego obligarlas a pensar, a pasar del ojo a la mente, a meditar sobre el misterio de la Encarnación, a no mirar ya sólo con los ojos, sino con la cabeza. Y la presencia de la nube de humo también podría explicarse en este sentido: como Dios es demasiado grande para ser comprendido, el exceso de luz divina aparecerá a la mente humana como oscuridad. Como cuando uno mira demasiado tiempo al sol y luego ya no puede ver nada. Aquí, la nube oscura podría representar visualmente este concepto: luz divina tan intensa que se convierte en sombra para el ojo humano. La última fase, por tanto, es el éxtasis: según Cody, los colores vivos y la luz de Andrea del Sarto estaban diseñados para permitir esta carrera extática hacia Dios. Una pintura que es en realidad, según esta lectura, una máquina espiritual bonaventuriana.
Es difícil, en definitiva, establecer qué lectura es la más convincente. Es probable que otros estudiosos sigan lidiando con esta obra maestra, una de las más difíciles del arte florentino del siglo XVI, que forma parte de las colecciones de los Médicis desde 1704 (fue el último retablo que el gran príncipe Fernando decidió hacer retirar de las iglesias de Toscana para que todo formara parte de su propia colección: en este caso, la iglesia recibió a cambio una restauración completa, dirigida por uno de los más grandes artistas de la época, Giovanni Battista Foggini). Y como parte de las antiguas grandes colecciones ducales, hoy todo el mundo puede verla en los Uffizi: es una de las piedras angulares de la colección y una de las pinturas que más fascina a los miles de visitantes que cada año contemplan lo que antaño estaba reservado sólo a las monjas de San Francesco de’ Macci.
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