Nicolò Barabino demostró que María de Nazaret es una mujer hecha de verso y tinta, que su imagen es una construcción profundamente humana, es la insignia de una consumación devota, radiante, delicada. Pero él no sabía nada de esto, sólo era un pintor que había decidido pintar un retablo para la iglesia donde había sido bautizado. La historia de ese cuadro, que Barabino había titulado con un verso del Libro del Eclesiástico, Quasi oliva speciosa in campis, es la de un objeto que nació como el beau geste deun artista no del todo ajeno a las muestras de calculada generosidad hacia esa Sampierdarena que le había visto nacer, crecer, instalar su estudio, ese pueblo que más tarde sería engullido por las brumas eléctricas de la modernidad: Barabino había nacido cuando Sampierdarena era un pueblo de pescadores o poco más, y pintó su Oliva cuando la vista del mar ya había sido ahogada por el viaducto del ferrocarril y los trenes traqueteaban donde estaba la playa, cuando los terrenos de las villas del patriciado genovés habían sido ocupados por una extensión mezclada de fábricas. Y el manto blanco como la nieve de laOliva de Barabino surgía entonces de las manos del pintor entre los humos de las chimeneas, entre el traqueteo de los telares, entre las bocas ardientes de las fundiciones. Sampierdarena, sin embargo, quizá no se interesaba aún por el futuro industrial de la recién nacida nación, y conservaba esa alma popular que probablemente había contribuido a hacer de Barabino, hijo de sastre y costurera, un artista infalible, incansablemente resignado, trabajador y vigilante.
La exposición que el Museo Diocesano de Génova dedica ahora a la génesis y fortuna deOliva (Sacro & Pop. Quasi oliva speciosa in campis de Nicolò Barabino, obra maestra de la pintura del siglo XIX, comisariada por Lilli Ghio, Paola Martini, Caterina Olcese Spingardi y Sergio Rebora) ha colocado el retablo de Barabino en una posición casi de vuelta de todo, en la segunda sala, tras una introducción sobre el artista y su producción sacra, junto a unaenorme vitrina que alberga y exhibe una Virgen de mayólica de la manufactura Sansebastiano & Moreno, anterior en un par de años a laOliva de Barabino, que se encuentra a su lado y que el público encuentra desnuda dentro de una reproducción del marco original salpicada de guirnaldas y flores, lirios y rosas, helechos y margaritas. Es como si la obra intentara hacerse a un lado, es como si esa posición quisiera de alguna manera traicionar el título mismo de la exposición, traicionar esa condición de “obra maestra” que probablemente ni siquiera entraba en los planes de Barabino. Tampoco cabe imaginarlo como un artista ajeno a cualquier premeditación, ya que la “obra maestra”, antes de llegar a la iglesia de Santa Maria della Cella, antes de regresar a su barrio obrero, fue embalada y enviada a Venecia para la Exposición Nacional de 1887: Margherita di Savoia vio laOliva, se enamoró de ella, la quiso para su dormitorio en la Villa Reale de Monza, Umberto I desembolsó siete mil liras para complacer el deseo de su esposa (hoy serían treinta y cinco mil euros), y el romántico homenaje a la memoria del bautismo llevará paciencia un año, el tiempo necesario para rehacer otro casi exactamente igual, el que acabó el 21 de octubre de 1888 en el altar de la iglesia y que ahora se encuentra en las salas del primer piso del Museo Diocesano de Génova con motivo de la exposición.
En este punto, tal vez sea útil recordar que Barabino no era famoso en aquella época por su producción sacra, que no era marginal pero ciertamente ni siquiera mayoritaria dentro del corpus de sus obras, sino más bien por sus frescos, por su actividad Fue, si acaso, famoso por sus frescos, por su actividad como director de estudiadas y muy inteligentes empresas decorativas, que le aseguraron el éxito en vida pero le costaron, podría decirse, el olvido fuera de Génova, a quien la crítica del siglo XX ha considerado a menudo una especie de alter ego frío, comedido y académico de Domenico Morelli, su contemporáneo. Sergio Rebora, a este respecto, recuerda en el catálogo que alguien señaló en su momento un vivo parecido entreOliva y una Virgen que Morelli había pintado unos años antes, la Virgen de las Rosas , en el centro de un tríptico llevado por el napolitano a la Exposición Nacional de Milán de 1872. Hay, en efecto, cierta afinidad evidente, pero también hay que decir que a lo largo de los años Barabino había seguido trabajando en su idea de una Madonna cercana y lejana, divina y terrenal, humilde y regia, a partir al menos de aquella Consolatrix Afflictorum de 1859, evocada en la exposición por unevocada en la exposición por un grabado que reproduce el original conservado en la Pinacoteca Cívica de Savona, obra sobre la que había llovido un éxito que tal vez ni siquiera Barabino esperaba, y a la que siguió la Virgen del Rosario para la iglesia de la Inmaculada Concepción de Via Assarotti (la maqueta del tríptico está expuesta en la exposición). Morelli y Barabino estaban unidos por las mismas intenciones, las mismas ideas, las mismas visiones. Es normal, pues, que algunas de sus imágenes den la impresión de coincidir: en cualquier caso, Barabino parece haber salido indemne de las acusaciones de plagio, que no frenaron la fortuna de su Oliva.
He aquí, pues, ante los ojos de los visitantes del Museo Diocesano de Génova, ese ensayo de verismo neo-secular que huele a aceite y a naranja. Hay, enOliva, una majestuosidad altiva y benévola que remite a las Madonas de Giorgione, de Giovanni Bellini, a esas reinas tranquilas y turbadas, ausentes y vacilantes, soberanas del cielo y de la tierra casi avergonzadas en esos tronos elevados y lejanos. Pero hay también una vena popular desconocida para los predecesores de Barabino. Por supuesto, se podría objetar que existen precedentes: por su realismo salvaje y violento, Caravaggio no dudaba en dar a sus Madonas rostros de rameras. Hay pues, en la idea de un mundo que no existe, al menos un elemento que Barabino y Caravaggio tienen en común.
Sin embargo, si echamos una mirada fugaz a laOliva de Barabino, tenemos la impresión de haber conocido siempre a esa Virgen adolescente, a esa Madonnina inmóvil y silenciosa, aunque esté envuelta en un pesado chal. envuelta en un pesado mantón de tela nacarada, aunque se esconda tras esas pinceladas rápidas y seguras, tras el claroscuro del siglo XVII, tras las irisaciones, aunque Barabino le haya alargado las piernas, cuidadosamente disimuladas bajo la túnica ultramarina para acentuar esa sensación de dignidad hieráticaincluso si el decorado está todo cubierto de ramas de olivo, incluso si sus ojos están cerrados y ensombrecidos, incluso si la muchacha sostiene en sus brazos a un Niño que, se puede apostar la casa, no es suyo, pero aún así se las arregla para estar bien y tranquilo con su rama de olivo en la mano, rubio como el trigo, mirando fijamente al sujeto con sus ojos oscuros. Los genoveses de finales del siglo XIX veíanOliva de Barabino y habrán reconocido un aire familiar en ese rostro ovalado, en esos ojos tristes, en esos labios estrechos y finos marcados por unasombra, un velo oscuro apenas perceptible, habrían reconocido a una muchacha que habían visto en el caruggi, en el mercado, en las orillas mirando las barcas de los pescadores, o por las calles que llevaban a la cordería, a las hilanderías, a las azucareras, una muchacha de dieciséis, diecisiete, dieciocho años cubierta por su aparcero, sin unaños cubierta por su aparcero, sin pensar siquiera que Barabino habría visto en ella un cedro del Líbano, un ciprés del monte Hermón, una palmera del oasis de Engaddi, una rosa de Jericó, un olivo majestuoso de los que crecen en las llanuras. Una chica de Sampierdarena como tantas otras, que se convirtió en María por una pretensión, en el sentido de que Barabino inventó y mintió a través de una adolescente que no tenía nada de celestial. Una Virgen ficticia, más ficticia que la ficción, y sin embargo tan solemne y tan inmersa en su tarea, en su papel de fantasma con los colores del cielo que se materializó para demostrar que el mundo es una invención.
El pintor debió de percibir esta transversalidad, y podemos imaginarle repintando, en ese mismo momento, el mismo rostro para la Charitas que más tarde acabaría, según recuerda Caterina Olcese Spingardi, en las colecciones de un conde interesado por el arte. Rebora, en cambio, veía en laOliva de Barabino, a pesar de toda su belleza popular adolescente, cotidiana y tranquilizadora, ansiedades presimbolistas, de un exceso de decorativismo se podría pensar, con todas esas plantas que deberían evocar las cualidades de la Virgen y que están llamadas a ser las de la Virgen y que están llamadas a traducir en carne los versos del Eclesiástico, y con todas esas telas, aún más preciosas en la primera versión, la comprada a los Saboya, con los que Barabino tenía, por otra parte, cierta familiaridad. Más cercana y aún más tranquilizadora entonces la segunda versión: Después de haber sustituido las naranjas por amapolas, retirado los rasos del cardenal, cubierto la base de mármol del trono con una alfombra ocre y colocado elOlivo en la iglesia para la que estaba destinado desde el principio, sucedió que ocurrió que la Madonna de Barabino sufrió una especie de transfiguración inversa, que no estaba contemplada en los planes del pintor y que, en cualquier caso, éste sólo habría conocido parcialmente, ya que su cuadro más famoso sólo pudo sobrevivir poco tiempo. Él mismo se habría encargado de las primeras réplicas, ya que las peticiones de repetir el cuadro a menor escala procedían de la clientela que había hecho de él un pintor acomodado, una clientela lo suficientemente burguesa como para apreciar unOliva tamaño tocador, lo suficientemente acomodada como para pedírselo directamente al artista. Ahí está, para recordar todas las réplicas, la que le había pedido el hijo de un armador que importaba grano de Mariupol: había confiado a Barabino la tarea de rehacer la primera versión de laOliva y colocarla en el centro de un pequeño tríptico que debía colocarse en su casa. Entonces, habiendo escapado al control del pintor, laOliva tomó primero la consistencia de la cerámica y de la mayólica y se convirtió en una especie de ornamento luminoso, un adorno esmaltado, un ejercicio de decoración sobre terracota pintada. Después, laOliva se secó y volvió al mundo.
Entrar en la última sala de la exposición del Museo Diocesano de Génova es un poco como detenerse en el departamento de televisión de una tienda de electrodomésticos. Frente a esas pantallas que transmiten la misma imagen, esa imagen de devoción obrera, esa imagen de kitsch doméstico, esa imagen que generaciones de genoveses habrán colgado sobre el cabecero de su cama, que habrán conservado en la consola del recibidor, que habrán decorado con ramas de olivo el Domingo de Ramos, esaimagen que embarcó en los vapores que, con el pintor aún vivo, partieron del puerto de Génova y llevaron a miles de compatriotas a las Américas, uno casi podría preguntarse en qué posición se encuentra laOliva de Barabino, si podría pasar por una profesión de fe, una definición de dogma, una declaración confesional seria o no sé qué más. Ciertamente ya no es una imagen litúrgica y quizás ni siquiera una obra maestra. En la incertidumbre, no cabe duda de queOliva está en el origen de un deslizamiento que le es propio (aunque conozca innumerables casos análogos en la historia del arte), un deslizamiento que tal vez sea incluso doble, del que se toma conciencia en el momento mismo en que el objeto pierde su consistencia, se desvanece, se disuelve, y sin embargo es precisamente cuando el objeto se convierte en un espectro que consigue dar lugar a algo que no puede someterse a los paradigmas tradicionales de interpretación, a los marcos normales de referencia de la historia del arte, es cuando el objeto desaparece (en la exposición, la primera versión ni siquiera se exhibe) cuando la obra se convierte en una especie de nueva presencia colectiva. LaOliva, y Barabino no podía imaginárselo, estaba probablemente dotada de un poder generador que, ciertamente, puede explicarse según una lógica totalmente racional (claridad, sencillez, belleza, reconocimiento, historia: un icono sagrado perfecto para la Italia de la postunificación), pero que no entraba en sus expectativas. Ahora bien, Niccolò Barabino murió cuatro años antes de que se inaugurara la edición inaugural de la Bienal de Venecia. Sin embargo, una de sus obras llegaría allí, muchos años después, en 1934, cuando se organizó en la Bienal una exposición de retratos del siglo XIX y uno de sus retratos de Sarah Bernardt, que había pertenecido a su sobrino, fue convocado a Venecia. Casi cien años más tarde, en 2026, la Bienal de Venecia decidió privilegiar una idea del arte como práctica generativa dirigida a la comunidad yendo a pescar sobre todo fuera de Europa, fuera de Italia: pues bien, quizás imaginar aOliva dentro del Pabellón Central de los Giardini, bajo las decoraciones de Galileo Chini, no parezca a estas alturas un diseño tan peregrino.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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