安德里亚-德尔-萨尔托（ Andrea d’Agnolo；佛罗伦萨，1486 - 1530 年）最伟大的杰作之一《竖蜂圣母像》就是由乔治- 瓦萨里 （Giorgio Vasari）题写的。之所以叫这个名字，是因为瓦萨里将圣母抱着圣婴站立的基座上装饰的人物形象解释为女妖 。这是一幅看似直接的构图，但在它的背后，我们看到的是安德里亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）的从容 、自发和平衡 ，他因此获得了“无错画家 ”的绰号，因为在他的画作中，一切都是有条不紊的，一切都是严谨的，一切都是有分寸的。他成为下一代的楷模也不是没有原因的：16 世纪，在佛罗伦萨，所有画家都向安德烈亚-德尔-萨托看齐，试图模仿他，从他的构图方案中获得灵感。反过来，安德烈亚-德尔-萨尔托也关注莱昂纳多，尤其是拉斐尔的金字塔计划，但他寻求的是一条由柔和的色调、笼罩的光线、厚重的帷幔构成的个人道路，这几乎给人一种物质的、知识分子的印象。在他的作品中，我们也能看到所有这些元素。
我们在《女妖圣母》中也看到了所有这些元素，这幅画也让我们感到惊讶，因为安德烈亚-德尔-萨尔托以一种令人惊讶的经济手段将其艺术的所有深度传达给了主题。这种轻松是显而易见的，因为在这种平衡的表面之下，蕴藏着佛罗伦萨文艺复兴时期三位最伟大艺术家的全部经验：拉斐尔的构图方案、米开朗基罗的不朽形象以及莱昂纳多-达-芬奇的柔和细腻的色调。圣母站立在画有女妖的基座之上，我们还可以在这里看到画家的签名，以及日期和庆祝圣母升天的献词（“Andr. Sar.Flo.Fac. / ad summu regina tronu defertur in altum M.D. XVII”。XVII“，我们可以简单地将其翻译为 ”佛罗伦萨人安德烈亚-德尔-萨尔托绘制/王后将登上最高宝座/1517 年“），她的手中抱着圣婴，圣婴紧紧地抱着她。圣弗朗西斯和福音书作者圣约翰在一旁用目光邀请我们参与这场显灵，圣母脚下有两个小天使，其中一个伸展着翅膀，正搂着玛丽的双腿。瓦萨里对这幅画赞不绝口：”这位圣母的右手边是制作精良的圣方济各，从他的头部可以看出这位圣人真正的善良和纯朴；此外，他的双脚非常美丽，衣服也是如此，因为安德烈亚用丰富的褶皱和一些甜美的瘀伤始终围绕着人物，让人可以看到裸体。此外，在这幅作品中，人们还可以看到匣子上方的透明云烟和似乎在移动的人物。这幅作品如今已成为安德里亚的珍品，具有奇特和真正罕见的美感"。
1515 年 5 月 14 日，佛罗伦萨San Francesco de’ Macci 修道院的修女们委托安德烈亚-德尔-萨尔托创作这幅画。 她们要求他创作一幅相当传统的画作，画中的圣母和圣婴被两位天使加冕，两侧分别是圣文德和圣约翰。安德烈亚花了两年时间才完成了这幅作品，可以看出，他并没有按照指示来完成。我们不知道艺术家为什么匆忙决定将圣文德的雕像改为圣弗朗西斯的雕像，而不画为圣母加冕的两个天使，而是将它们与底座周围的两个小天使一起改变，而这在合同中是没有规定的。必须指出的是，在施工过程中对合同中约定的内容进行修改也许不是惯例，但在当时仍是非常常见的事情。然而，对于女妖圣母 来说，情况就不同了。同时，还有一些奇特的细节：圣母脚下的小天使们似乎受到了惊吓，他们似乎躲在圣母的腿后。她的左手拿着一本书，靠在膝盖上。然后，她的视线向下，而不是像拉斐尔的大多数圣母那样，圣母将目光投向前方，或温柔地注视着圣婴（例如，《西斯廷圣母》中的圣母将目光转向我们，或《巴尔达奇诺圣母》中的圣母，圣母的目光全部投向她的儿子）。就连圣婴也几乎是在退缩，而圣人则显得从容不迫：他们在邀请我们仔细观察这个场景。最后，与安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）的合同相比，这幅画的主题也发生了变化，不再是戴着皇冠的圣母。
要想了解这些变化和态度的原因，我们还必须通过竖琴来了解，它们是对精确的图示方案的回应。当然，我们并不确切知道这个方案是什么，学者们的解读也经常相互矛盾，但很明显，一定有人指示过艺术家画什么：要知道，当时的艺术家与文学家、神学家、教士和人文主义者 密切合作，他们的任务是为绘画或绘画系列设计理论基础，并由艺术家将其转化为图像（而且不能肯定艺术家是否参与过关于绘画或雕塑意义的讨论）。根据安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）的研究，可能是方济会神学家安东尼奥-迪-卢多维科-萨索里尼（Antonio di Ludovico Sassolini）提出了修改意见，他是萨沃纳罗拉（Savonarola）的追随者，在 1503 年至 1515 年期间曾多次担任圣克罗齐修道院的监护人，随后担任托斯卡纳省修道院部长，从 1519 年起再次担任修道院院长。有趣的是，当时圣弗朗西斯科-德-马奇修道院依赖于圣克罗齐修道院，因此在创作过程中由于圣克罗齐修道院院长的兴趣而对画作进行修改并不奇怪。此外，瓦萨里在他的《安德烈亚-德尔-萨尔托生平 》中写道，这幅作品是 “为圣克罗齐的一位小修士而作，他当时是位于 Via Pentolini 的圣弗朗西斯科修道院的院长，非常喜欢绘画”。
在确定了安德烈亚-德尔-萨尔托画作背后可能存在的 “思想 ”之后，我们必须要问，这个思想想要对修道院中的修女们说些什么。自 1984 年以来，纳塔利一直希望在《哈皮斯圣母像 》中看到《圣约翰启示录》的影子，尤其是第九章，其中提到了深渊中的蝗虫：畸形的蝗虫看起来像战马，头上戴着金冠，头部有人类的特征，女人的头发，狮子的牙齿，腹部像铁制的胸甲，蝎子的尾巴上装有蝎子毛，翅膀能发出类似于马拉战车发动攻击时的轰鸣声。在《启示录》中，它们被天使的号角声召唤出来，从一个冒出类似熔炉烟雾的坑中钻出：蝗虫正是从烟雾中钻出，开始肆虐大地。因此，安德烈亚-德尔-萨尔托笔下的女妖的外形似乎与《启示录》中蝗虫的外形一致：它们长着马腿，腹部装甲，人脸，巨大的翅膀和被吞下的头。在这一点上，这幅画强调了圣母的救赎作用 ，在这幅画中，圣母是注定要用双脚踩死恶魔的女人（也许正是因为这个原因，圣母站在基座的脚下，而基座可能暗指蝗虫出没的井口：因此，两只蛆虫也许是在固定圣母，也许是在用力，甚至是有点担心地让圣母合上深渊之口）。就连基座上的铭文 “ad summu regina tronu defertur in altum ”也来自中世纪一首献给圣母升天的赞美诗，与《约翰启示录 》有关。另一方面，弗朗西斯不仅是收藏这幅画的教堂的名义圣人，而且根据这种解释，他还应该是《启示录》第六封印的天使，即引领人类获得救赎的神圣生物：此外，阿西西圣人的第一部传记Legenda maior 的作者圣 Bonaventure 本人也将圣方济各与第六封印的天使，即注定要在人类额头上刻下十字架符号 Tau 的神灵相提并论。1983 年，阿尔菲奥-德尔-塞拉（Alfio Del Serra）对圣母身后的烟雾 进行了修复，瓦萨里也注意到了这一点（“人们看到[......]在这件作品中，底座上方有一团透明的云雾，人物似乎在移动”），这也加强了上述解释。
一切都解决了吗？难道瓦萨里错了，我们认为的女妖实际上是《启示录》中的蝗虫？我们无法确定，因为有些因素并不支持纳塔利的说法。安德烈亚-德尔-萨尔托笔下的生物与《启示录》中的生物并不完全一致：例如，蝎子的尾巴和狮子的牙齿都不见了。如果艺术家想让他笔下的生物清晰可辨，那就太奇怪了。此外，人们可能会问，为什么瓦萨里可以依靠第一手资料，却公然误解了这一主题。艺术史学家西蒙娜-科恩（Simona Cohen）继续指出，任何先例都不存在（然而，这本身并不能成为反对 “世界末日 ”解释的证据：安德烈亚-德尔-萨尔托可能发明了一种新的图像学）。埃斯科里亚尔的贝亚图 斯》（Beatus of the Escorial）是十世纪西班牙手稿，其中附有《启示录》的插图副本（这部作品至少在三个世纪中为描绘《约翰福音》中的场景提供了图解基础），其中描绘的蝗虫与安德烈亚-德尔-萨尔托笔下的蝗虫截然不同：它们像大狮子，有着马的身体、女人的头发、蝎子的尾巴、咬牙切齿的牙齿和伸展的翅膀。科恩认为，安德烈亚-德尔-萨尔托的人物形象、《圣经》文本和传统所能提供的唯一例子之间存在太多差异。此外，它们还与艺术史上其他神话中的生物有 相似之处：它们被描绘成张开双腿，生殖器清晰可见，就像中世纪艺术中的海妖，这些生物与罪恶有关，因此被描绘成如此不雅的姿势。它们与希腊神话中的女妖（大鸟翅膀、女人面孔）以及狮身人面像 （狮子般的身体、张开的翅膀）有一些共同之处。但问题是，这些生物既不是女妖，也不是狮身人面像，因为它们无法准确地与上述任何一种生物相提并论，而且也没有任何图像传统可以支持《启示录》中的蝗虫理论。相反，西蒙娜-科恩（Simona Cohen）认为，圣像计划很可能与庆祝圣母无原罪的活动有关，这一神学概念在文艺复兴时期的绘画中经常与半兽半人的混血或畸形生物的描绘联系在一起。15 和 16 世纪的艺术家们在古典文物、罗马石棺和古代楣板碎片上看到过对这些生物的描绘，当时人们对它们重新产生了兴趣，部分原因是这些生物可能被赋予的含义，通常是负面的。从这个意义上说，在《哈皮斯圣母像》这样的神圣对话中描绘畸形生物肯定不是独一无二的：弗朗切斯科-巴萨诺（Francesco Bassano）创作于 1519 年的《圣彼得和保罗之间的圣母子 》几乎是同时代的作品，如今被收藏在佛罗伦萨博物馆。在圣母宝座顶棚的柱子上，我们可以看到狮身人面像的柱头，此外，这些柱头上还有让人联想到蝎子尾巴的奇特尾巴，而在底层，我们可以看到海妖和沙特尔），而在乔瓦尼-曼苏埃蒂创作的《圣母子与圣徒 》（15 世纪末的纸上水墨画）中，我们可以看到一个沙特尔的雕塑，装饰着宝座上的圣母子 。在卢多维科-马佐里诺（Ludovico Mazzolino）绘制于 16 世纪早期的《圣母子与圣人安德鲁和彼得 》（Madonna and Child with Saints Andrew and Peter ）中，我们可以看到装饰玛丽亚所坐宝座的狮身人面像雕塑。总之，这样的例子不胜枚举。在某些情况下，狮身人面像可以理解为智慧的象征，暗指圣母的宝座是智慧之座。但其他形象，如弗朗西斯科-巴萨诺（Francesco Bassano）笔下的海妖或乔瓦尼-曼苏埃蒂（Giovanni Mansueti）笔下的殉道者，则描绘了被圣母打败的邪恶势力，其功能类似于《启示录》中的蝗虫。
与《约翰福音》仍有关系：毕竟，在安德烈亚-德尔-萨尔托的画作中，手持《约翰福音》的正是这位圣人。方济各会与圣母无原罪的主题有着非常紧密的联系（毕竟是方济各会神学家约翰-邓斯-司各脱（John Duns Scotus）建立了圣母无原罪的学说），《约翰启示录》中的圣母形象被解释为圣母在上帝心中无罪受孕的证明。根据当时的观念，圣母的纯洁性被认为是女子修道院的基本模式，她在没有原罪的情况下受孕，这不仅使她成为人类的救世主，而且在某种程度上成为献身修道院生活的妇女的守护神（诚然，许多妇女是被迫这样做的，但不幸的是，强迫与神学论述无关）。因此，安德烈亚-德尔-萨尔托笔下的圣母是无暇的罪恶征服者，她脚下的畸形混血儿代表了这一点，而她炫耀生殖器的双腿位置则进一步强调了这一点，明确显示了诱惑和引诱的罪恶本质。
另一位学者史蒂文-J-科迪（Steven J. Cody）也强调，安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）笔下的 “女妖 ”并没有任何先例可循，如果有的话，应该将其解读为文艺复兴时期画家笔下那些装饰怪人的奇特生物，它们往往暗指罪恶和性感：因此，这些奇特生物的阴部和乳房也显得尤为突出。科迪还推断，这种对罪恶的理解可能是针对在修道院教堂里看到这幅画的修女们。“安德鲁，”科迪写道，“了解他的观众。圣弗朗西斯的修女们在欣赏这幅画时，向圣母和圣婴祈祷。修女们专注于圣母玛利亚和基督的形象，因为她们试图在精神上与天堂里真正的圣母玛利亚和基督沟通，更直接的是，在她们的心里。通过绘画媒介，安德鲁增强了这种交流感和亲近感”。
玛丽身后升起的 烟雾仍有待解释。约翰-希尔曼（John Shearman）将其理解为熏香的烟雾，如果解读正确的话，熏香将成为天堂与人间之间的媒介，因为在宗教传统中，熏香的烟雾将祈祷带到天堂。然而，科迪认为，烟雾也可能暗指《路加福音》中所表达的神学概念obumbratio ，在《路加福音》中，我们读到天使长加百列在向玛利亚宣布耶稣受孕时告诉她：“圣灵将降在你身上，至高者的能力将用它的阴影遮盖你”。因此，烟云可以代表圣灵降临在圣母玛利亚身上，用上帝的阴影覆盖她。简而言之，这就是圣灵的实际存在。最后，圣 Bonaventure 的出现可以根据他的《Itinerarium mentis in Deum》来解释，这部神学著作几乎就是一本神秘的指南，是一本关于如何将灵魂从尘世提升到与上帝结合的手册。圣 Bonaventure 邀请观者通过观察造物之美来感知上帝之美：因此，艺术家努力用感官之美（鲜艳的色彩、逼真的帷幔、甜美的面容）来吸引观者：这些都是吸引修女们感官的工具，也是攀登的起点），吸引人们的眼球，然后迫使人们思考，从眼球转向心灵，冥想道成肉身的奥秘，不再仅仅用眼睛看，而是用头脑看。烟云的出现也可以从这个意义上解释：因为上帝太伟大了，无法被理解，所以过多的神光在人的头脑中会表现为黑暗。就像一个人盯着太阳看太久，就什么也看不见了。在这里，乌云可以直观地代表这一概念：神光如此强烈，以至于在人眼中变成了阴影。最后一个阶段是狂喜：科迪认为，安德烈亚-德尔-萨尔托生动的色彩和光线就是为了让这种狂喜冲向上帝。根据这种解读，这幅画实际上是博纳文图拉的精神机器。
总之，很难确定哪种解读最有说服力。其他学者很可能会继续研究这幅杰作，它是 16 世纪佛罗伦萨艺术中最难研究的作品之一，自 1704 年以来一直是美第奇家族的收藏品（这是斐迪南大王子决定从托斯卡纳教堂移走的最后一幅祭坛画，以作为他自己收藏品的一部分：在这种情况下，教堂得到了由当时最伟大的艺术家之一乔瓦尼-巴蒂斯塔-福吉尼（Giovanni Battista Foggini）指导的全面修复）。作为古代大公国收藏的一部分，如今每个人都能在乌菲齐看到它：它是收藏的基石之一，也是最吸引成千上万游客的画作之一，每年都有成千上万的游客参观这幅曾经只为圣弗朗切斯科-德-马奇的修女们保留的画作。
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