Hace unos días, más o menos al comienzo de la segunda semana de las Olimpiadas, Aldo Cazzullo escribía en el Corriere que “Milán no está en absoluto impregnada de la fiebre olímpica”, y que, tras la inauguración, los Juegos de Milán-Cortina 2026 “discurrían confinados en el interior de las arenas, en la indiferencia general”. Ahorraré al lector el resto del artículo, que sigue en la misma línea, con discusiones de bar: es interesante, más bien, preguntarse en qué Milán ha estado Cazzullo en los últimos días. Milano Marittima, tal vez, porque en el Milán comúnmente entendido como capital de Lombardía se respiró durante días un aire totalmente distinto al que penetró en las fosas nasales de Cazzullo. Había, mientras tanto, aficionados por todas partes. Puede que sean los más reconocibles, pero o bien los cortavientos naranjas han estado especialmente de moda en las dos últimas semanas (podría ser), o bien han organizado una invasión desde Ámsterdam y alrededores, como no se había visto desde que la Compañía de las Indias Occidentales colonizó Surinam. Frente a la gran pantalla del Fan Village de la Piazza del Cannone había una multitud animando a Lollobrigida que uno no creería cuando juega la selección nacional de fútbol (pongo el ejemplo de Lollobrigida porque yo estaba allí en ese momento, para otras competiciones no puedo decirlo, pero supongo que no estábamos tan lejos). Puede que los burgueses bohemios se hayan alejado del centro como en París hace dos años, pero creo que todos los demás lo superamos. Colas por todas partes, incluso para entrar en las tiendas de merchandising, empezando por la que está frente al Duomo. El sábado antes del cierre, a última hora de la tarde, cuando empezó el espectáculo de los braseros, era como estar en Woodstock en el Parco Sempione, con el césped frente al Arco della Pace abarrotado de gente hasta donde alcanzaba la vista (en el sentido literal, no retórico de la palabra, porque no se veía dónde acababan los espectadores). Evidentemente, si uno paseaba por Milán a la una o las dos de la madrugada, podía ver el brasero de cerca y constatar la normalidad (en los países donde nieva tienen la costumbre de acostarse temprano), pero deambulando por la ciudad durante los días de las Olimpiadas se podía sentir un calor inusitado, vivo, festivo.
También había colas para visitar la Triennale, donde estaban programadas varias exposiciones, entre ellas la de la Casa Italia, que podemos considerar como una especie de tarjeta de visita artística con la que Italia se presentó al público en las Olimpiadas (porque si decides presentarte a quienes llegan a Milán con una exposición de arte contemporáneo en el lugar elegido como espacio de recepción del comité olímpico organizador de los Juegos, esa exposición, te guste o no, se convierte en tu tarjeta de visita cultural). Ahí lo tienen: toda la premisa es decir que este enorme entusiasmo popular habría merecido algo mucho mejor que Musa, la exposición organizada por el CONI para narrar, y cito pasajes de la nota de prensa, “la identidad italiana” a través del “deporte, la cultura, el arte, la arquitectura y el diseño”. Y de nuevo: “un viaje inmersivo” (signifique lo que signifique: a estas alturas todo es “inmersivo”) para “acompañar al público al corazón de los Juegos” y “valorizar, en la escena internacional, el patrimonio cultural, artístico y humano del país a través del arte, la arquitectura, el diseño, la gastronomía”. Ahora bien, cuando se meten en el caldero los temas más dispares, y sobre todo si del batiburrillo tiene que salir un relato sobre una “identidad italiana” no especificada, el resultado suele ser lamentable. En segundo lugar, porque no se me ocurre una expresión más elusiva y escurridiza que “identidad italiana”, sobre todo cuando se utiliza como una vaga fórmula retórica, como una alfombra bajo la que ocultar el vacío de contenido. Dadas las premisas, pues, no cabía esperar gran cosa de Musa, una exposición basada incluso en el más genérico de los temas: el “papel inspirador que Italia ha ejercido durante siglos en la imaginación y la cultura del mundo”.
Hagamos de cuenta que estas catorce palabras tienen sentido, y que realmente podemos pensar que el “papel inspirador de Italia a lo largo de los siglos” podría ser un tema válido para una exposición con un centenar de piezas de artistas contemporáneos. Ciertamente podemos hacer este ejercicio de imaginación, pero incluso con el principio de suspensión de la incredulidad, uno no puede evitar pensar que hoy en día cualquier artista de cualquier rincón del mundo que haya recibido una educación formal se ha dedicado al menos a un mínimo estudio del arte italiano. Por lo tanto, a menos que se quiera incomodar a los artistas yanomami del Amazonas como alguien ha hecho en las recientes Bienales de Venecia y otras exposiciones, cualquier artista que haya estudiado ha entrado en algún momento en contacto con Italia. En consecuencia, el público del que extraer posibles artistas para incluir en una exposición sobre el “papel inspirador de Italia” era tan amplio que no podía salir de él ningún discurso con cierta lógica.
Y la exposición era, en efecto, un alegre revoltijo de artistas, en su mayoría extranjeros, aparentemente seleccionados en función de los criterios “ha estado en Italia”, “vive en Italia”, “ha estudiado arte italiano”. Obviamente, no sabemos por qué se eligió a unos artistas y no a otros, ya que las tres categorías que acabamos de describir corresponden a miles de creadores de todo el mundo. Pero cualquiera puede organizar exposiciones de este tipo: basta con tener los números de móvil correctos y los artistas del establo que cumplan los criterios. Es como si el entrenador de la selección nacional de fútbol se limitara a ver los partidos del AC Milan, el Atalanta, la Fiorentina, el Bolonia y el Génova y seleccionara a los jugadores en consecuencia, ya sea por elección propia o porque se los sugieren los entrenadores de los equipos. Tanto es así que, al menos oficialmente, Musa parece no tener redactor: ningún profesional, imagino, habría estado dispuesto a fichar a un producto tan chapucero. En cualquier caso, no he investigado cómo surgió esta exposición, porque creo que cuenta poco: es más importante el resultado, no precisamente lo más emocionante.
El itinerario del visitante estaba dividido en nueve capítulos, cada uno dedicado a una musa (es curioso observar que las primeras secciones eran bastante sustanciosas, y luego al final había tres musas compartiendo dos de las salas más pequeñas del itinerario: uno casi tenía la impresión de que al final los organizadores ya no querían comprometerse, o que no habían calculado bien el espacio disponible). Las conexiones, sin embargo, eran tan tenues que las secciones podían llenarse con cualquier cosa. Y pensar que al principio la exposición tenía incluso una apariencia de lógica: el recorrido se abría con Calíope, la musa de la poesía épica. Los artistas elegidos para la sección: los que “utilizan el medio de la poesía visual y el lenguaje”. John Giorno, Ben Vautier, Cy Twombly y, en general, artistas que fusionan texto e imagen. También hay artistas cuya producción se ha ocupado de la investigación verbovisual, pero que estaban representados en la exposición por obras alejadas de la poesía visual (Ugo Rondinone, por ejemplo) y artistas que poco o nada tienen que ver con dicha experimentación (Tristano di Robilant, presente en la sección simplemente porque utiliza versos de poemas célebres como títulos para sus obras en vidrio), pero que al menos partían de un mínimo de coherencia. La idea de asociar la poesía épica a la poesía visual (la inmensa mayoría de los poetas visuales son cualquier cosa menos épicos) es revisable todo lo que queramos, pero puede considerarse una elección comprensible. Ya en el segundo capítulo, todo se volvió mucho más nebuloso: Clío, la musa de la historia, estaba representada por “obras arquitectónicas y arqueológicas de las que Italia es depositaria”. Sobre el papel, la idea podría incluso tener sentido, pero había de todo: desde Yan Pei-Ming pintando de noche el Duomo de Milán hasta Vik Muniz filmando las Cárceles de Piranesi, desde Christo envolviendo el monumento de Leonardo en la Piazza della Scala hasta una mancha de resina de Sol Lewitt.
A partir de aquí, se acababa cualquier intento de coherencia: era como si, después de la segunda sección, alguien hubiera reventado la exposición, hubiera cogido las obras y se hubiera divertido mezclándolas, hubiera desordenado el orden de un hipotético comisario o se hubiera divertido cambiando los nombres de las obras de los artistas: si, por tanto, hasta aquí la exposición tenía también su propio (discutible, pero no por ello menos legible) asidero, a partir de la tercera sección se convertía en un batiburrillo de cosas aleatorias. ¡He aquí, pues, a Polimnia, musa del canto sagrado, elegida para narrar la naturaleza “entendida como elemento sagrado para todos los pueblos de la tierra” y elevada a protectora del “territorio” y de la “biodiversidad italiana” (!), con las obras convocadas sobre la base de la más endeble de las debilidades: Keith Haring porque quería que la gente viviera “de forma más natural” (sí, lo diré otra vez: suena a chiste, pero en Musa se podrían haber encontrado las palabras “biodiversidad” y “Keith Haring” en la misma sala), Elger Esser porque fotografió una isla de la laguna veneciana, Camilla Alberti (entre los escasísimos italianos de la exposición: nada mal, para una exposición que también se imaginaba “valorizar, en el ámbito internacional, el patrimonio cultural, artístico y humano del país”) porque crea obras con materiales desechados, Botero porque una vez se le ocurrió pintar un Adán y una Eva, Sislej Xhafa probablemente por el giro conceptual de su Paraíso hecho con una sombrilla y sillas de plástico. Incluso había Jessie Boswell en la sección, totalmente descontextualizada, ya que estamos hablando de una artista que vivió entre 1881 y 1956, cuando la exposición estaba compuesta en su inmensa mayoría por obras de artistas vivos, con a lo sumo algún Nouveau Réaliste aquí y allá (e incluso éstos parecían fuera de foco en comparación con el resto), y alguna presencia de artistas recientemente fallecidos: no está claro por qué lanzar a la refriega incluso a un contemporáneo de Carlo Carrà, un artista que tenía casi treinta años cuando Marinetti publicó el Manifiesto del Futurismo.
A continuación, el público se encontró con Talía, musa de la comedia, representada por obras que citaban famosas obras italianas, ya que la comedia, por alguna razón, era asociada por los organizadores “al carácter italiano y a la vivacidad y variedad de nuestro patrimonio”. Erato, musa de la poesía amorosa, combinada con obras que evocan la sensualidad y la comida (!). Urania, musa de la astronomía, revisitada en musa de la innovación (con tres artistas en total: Arman porque habla de la memoria y del tiempo soldando motos, César porque utiliza carrocerías y chapas en desuso, Miltos Manetas porque pinta personas mirando tabletas). Obviamente, no podía faltar la exposición de memorabilia: gran final, por tanto, con el chándal de Deborah Compagnoni, el casco de Arianna Fontana, la tabla de snowboard de Michela Moioli, los guantes de Stefania Bemondo, los patines de Nicola Rodegari, la antorcha y las medallas para representar a Tersicore, musa de la danza, por una supuesta similitud entre el movimiento de los atletas y el de los bailarines.
En la desgracia de tener que darnos cuenta de que el arte contemporáneo italiano se presentaba al público internacional de las Olimpiadas con una exposición de este tipo, tuvimos dos golpes de suerte. En primer lugar, necesitábamos una entrada para acceder a las salas de Musa : 14 euros para admirar semejante exposición, un desembolso ciertamente no comparable al que se paga para ver las competiciones (para algunas finales había que pagar cientos de euros), pero suficiente para disuadir incluso en los momentos de mayor afluencia a la Trienal (el público hacía cola fácilmente durante media hora para ver White Out, la exposición de la planta baja sobre el destino de los deportes de invierno en la época del cambio climático, gratuita, y en cambio se mantenía alejado de Musa, donde se podía entrar sin esperar ni un segundo). En segundo lugar, la exposición sólo duró dos semanas, el periodo de los Juegos Olímpicos. Menos mal, pues, que una exposición tan bochornosa sólo duró quince días.
Como ya se ha dicho, no sabemos si Musa fue organizada por profesionales del arte (que, de ser así, imaginamos que se cuidaron mucho de no reivindicar los resultados de su trabajo), o si fue una exposición montada por aficionados o por personal que se prestó al arte para la ocasión, pero no importa: Lo importante es que se ofreció al público un espectáculo bochornoso, que daba una imagen de improvisación, chapuza y amateurismo. Con el agravante de que unas Olimpiadas en Italia es algo que ocurre, si sale bien, una vez cada veinte años. ¿Por qué el CONI no confió la tarea a un profesional (un comisario, un crítico, un historiador) que interpretara el tema con una exposición un poco más seria, que propusiera una selección sensata y razonada, que se tomara el tiempo necesario para montar una exposición digna de ser considerada como tal, y no una sucesión de obras? ¿Era demasiado complicado organizar una exposición que tuviera sentido, en lugar de montar un batiburrillo para hablar de “identidad italiana” y “biodiversidad”, y además casi sin artistas italianos? Es una pena: hemos tenido los Juegos Olímpicos de Invierno más victoriosos, en número de medallas, de la historia de Italia. Y además, en casa. Tuvimos un Milán que, a pesar de que se le dijera lo contrario, expresó un entusiasmo encomiable y envidiable. Todos habríamos (habríamos) merecido más: el arte que debía representar a nuestro país no era digno de una medalla de oro.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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