Retratos de locos: cuando Géricault puso rostro a la locura

En una época en la que la locura aún se consideraba un fenómeno oscuro y estigmatizado, Théodore Géricault (Ruán, 1791 - París, 1824) abordó el tema con rigor y profundidad. Hablamos del mismo Géricault que, sí, había liderado el Romanticismo francés imponiéndose con escenas de heroísmo y tragedia, pero que en los mismos años había decidido explorar un territorio completamente distinto. Tras La balsa de la Medusa de 1819, manifiesto de la desesperación humana y denuncia de la crueldad del destino, el artista abandona las emociones del Romanticismo para dirigir su mirada hacia un abismo más tranquilo y personal, el de la mente humana. Sus protagonistas se transforman así: olvídate de náufragos y héroes. En su lugar, los protagonistas son individuos olvidados, encerrados en manicomios. Géricault realiza así obras que van más allá de la representación clínica clásica. En la serie de Retratos de locos, realizada entre 1820 y 1821, el artista francés combina el rigor de la observación y la compasión humana. Diez rostros de enfermos mentales, retratados del natural, desprovistos de adornos o pietismo, muestran toda la complejidad del alma humana en sus zonas de sombra. Sólo cinco de los cuadros han llegado hasta nosotros, pero bastan para comprender el alcance revolucionario de una empresa que se anticipó, durante décadas, a la sensibilidad moderna hacia la psique y la fragilidad humana.

Ignorados durante mucho tiempo, los retratos no fueron redescubiertos hasta el siglo XX. Lorenz Edwin Alfred Eitner, historiador del arte y director del Museo de Arte de la Universidad de Stanford, les dedicó un penetrante análisis en el volumen Théodore Géricault publicado por Salander-O’Reilly en 1987, reconociéndolos como el logro trascendental de los últimos años del pintor. Para Eitner, los retratos de alienados son estudios ejecutados rápidamente del natural, nacidos de una urgencia interior más que de una intención académica. Por esta razón, los cuadros no pueden ser considerados ni razonados para el público de la época. El carácter intimista, alejado de los tonos heroicos y monumentales de Medusa, lo convierte, por tanto, en uno de los ciclos más intensos de todo el siglo XIX. Según su propio testimonio (una correspondencia conservada en los archivos del Louvre que data de 1863, como informa Eitner), Géricault realizó estos retratos a su regreso de Inglaterra, tal vez para Étienne-Jean Georget (1795-1828), médico alienista (es decir, especializado en enfermedades mentales), amigo suyo y figura central de la psiquiatría francesa, director de la Salpêtrière (centro hospitalario fundado por el rey Luis XIV en París). Alumno de la escuela fundada por Philippe Pinel, Georget encarnaba la nueva ciencia de la mente que se había desarrollado en Francia tras la Revolución: una disciplina que había sacado a los enfermos mentales del encierro carcelario, reconociendo en ellos a individuos a los que comprender y curar, ya no monstruos ni pecadores.

Tras la prematura muerte del médico en 1828, los cuadros se repartieron entre dos coleccionistas y, como ya se ha dicho, sólo han sobrevivido cinco de ellos. En la actualidad, las obras se conservan en diferentes museos: Alienato conmonomania del comando militare está en Winterthur (Zúrich), en la Colección Oskar Reinhart “Am Römerholz”; Alienato conmonomania del furto está conservado en el Museum voor Schone Kunsten de Gante(Bélgica);Alienado con monomanía del juego, tras un largo y complejo asunto de coleccionismo, pasó a formar parte de las colecciones del Louvre de París. El cuadro Enajenadoconmonomanía de la envidia se conserva en el Museo de Bellas Artes de Lyon, mientras que elEnajenado conmonomanía del rapto de niños se encuentra en Estados Unidos, en el Museo de Springfield. En cada rostro, Géricault capta así la sombra de una monomanía, o de una obsesión: una mirada perdida o una sonrisa tensa. El ojo del artista no juzga ni observa desde arriba, sino que participa y comparte la enfermedad. Es como si Géricault reconociera en los rostros deformados por el sufrimiento el mismo vértigo por el que probablemente él mismo había pasado cuando sufría una depresión y una vida marcada por el tormento.

Como ya se ha dicho, el ciclo dedicado a losalienados fue pintado por el artista tras su regreso de Inglaterra, aunque, de todas las obras, laAlienata con monomania dell’invidia parece haber sido pintada en una etapa anterior a su estancia inglesa. En una carta de 1863, el crítico Louis Viardot menciona que descubrió los rostros por casualidad, probablemente en Alemania, y los califica de obsesivos. Y siempre según Viardot, los retratos fueron pintados entre 1820 y 1824 (fecha probablemente inexacta para Étienne-Jean Georget). En cualquier caso, no existen documentos que atestigüen el interés específico de Georget por este tipo de representación, a diferencia del más famoso Esquirol, reformador de los hospitales psiquiátricos, que en 1818 afirmaba haber dibujado a más de 200 enfermos mentales con la intención de publicar sus observaciones.

“El estudio de la fisonomía de los locos no es una cuestión de vana curiosidad”, informa Alfred Eitner en su texto refiriéndose a las palabras de Esquirol. “Ayuda a definir el carácter de las ideas y emociones que alimentan la locura de los enfermos mentales. Con este fin, he hecho dibujar a más de doscientos pacientes ingresados y tal vez algún día publique mis observaciones sobre este interesante tema”.

Fue necesario esperar hasta 1924, centenario de la muerte de Géricault, para comprender la importancia histórica de los retratos. En elEnajenado con monomanía de envidia por ejemplo, la pintura del artista es profundamente introspectiva. Al eliminar las concesiones pintorescas, Géricault restaura un verdadero parecido clínico de la enferma, rompiendo con las reglas tradicionales del retrato. Su atención se centra en los detalles precisos. De hecho, podemos observar el gorro que cubre su cabeza, su vestimenta, su expresión insólita y sus ojos salientes como elementos reveladores del trastorno y de la personalidad obsesiva de la paciente. La monomanía, enfermedad mental sistemática y obsesiva descrita por Esquirol, se convirtió así en el punto de encuentro del arte y la ciencia. Para el psiquiatra, la locura reflejaba las angustias de su época.

Toda revolución y toda pasión colectiva“, escribe Eitner, citando de nuevo las palabras de Esquirol, ”encuentra su espejo en los manicomios de Charenton y Bicêtre". Géricault, con sus pinceles, plasmó así la intuición médica en concepto pictórico. Eitner señala también cómo la serie de los alienados creada para Georget surgió probablemente de una estrecha colaboración entre el artista y el propio médico. Se trata, en efecto, de un proyecto clínico y al mismo tiempo poético. El médico facilitó a Géricault el acceso a los pacientes y al contexto científico, pero el pintor fue más allá de la documentación y reveló el drama y la dignidad de sus modelos. Las obras, como informa Eitner, sitúan por tanto a Géricault en la vanguardia europea con la misma fuerza que Medusa, pero permanecieron oscuras durante un siglo.

El artista siempre había cultivado un profundo interés por el mundo de la medicina. Ya durante la realización de la Balsa de la Medusa, cuatro años antes del ciclo de los Enajenados, frecuentaba el Hospital de Beaujon, cercano a su estudio, donde observaba con mórbida curiosidad todas las etapas del sufrimiento, estudiando las huellas que la enfermedad imprimía en el cuerpo humano. Allí entabló amistad con varios estudiantes de medicina de los que recibió fragmentos anatómicos que dispuso en bodegones y retrató con precisión casi científica, como en el caso del cuadro Estudios de pies ymanos realizado entre 1817 y 1819 o Partesanatómicas de 1818-1819. Sin embargo, el tema de la locura tenía para él un significado más personal. En efecto, la enfermedad mental era una presencia real en su familia, su abuelo materno y un tío habían muerto en las garras de la locura, y el propio Géricault, tras el clamor de Medusa, conoció un periodo de profunda depresión acompañado de delirios paranoicos. Es probable que fuera entonces cuando desarrolló un nuevo interés por la investigación médica sobre el origen de la locura. En esos mismos años, Henri Savigny, el cirujano que sobrevivió al naufragio de la fragata francesa Medusa, estaba a punto de publicar un estudio sobre los efectos del hambre y la sed en el estado mental de las víctimas, y probablemente fue él quien introdujo a Géricault en la naciente ciencia de la psiquiatría. Poco después, cuando el propio artista se vio afectado por una crisis, tuvo la oportunidad de experimentar de primera mano la enfermedad y el proceso de curación. A partir de ese momento, comenzó a observar el trabajo de los alienistas, incluido Georget, con renovada atención, curiosidad y participación.

Los retratos de los locos se presentan como medias figuras, pintadas a tamaño natural, inmersas en profundas sombras de las que solo emergen los rostros. A primera vista, podrían parecer retratos burgueses ordinarios si no fuera por la tensión que recorre los rasgos. Sólo laAlienata con monomaníade juego mira al espectador; todos los demás desvían la mirada, ensimismados en sus propios pensamientos o inconscientes de que son observados. De hecho, en cada uno de ellos se percibe una agitación interior que permanece comprimida tras la máscara del rostro. Géricault renuncia así a la teatralidad y a las representaciones tradicionales de la locura (los locos delirantes, los poseídos, los bufones grotescos) para elegir un lenguaje directo y moderno. A diferencia de Francisco Goya, que 20 años antes había representado a los locos del manicomio de Zaragoza como una tribu en delirio, con gestos teatrales y escenarios imaginarios, Géricault los observa de cerca, uno a uno, con la atención de un médico y la piedad de quien reconoce en ellos una parte de sí mismo. En El manicomio, pintado entre 1808-1812, Goya representa a individuos alienados que participan en ceremonias o batallas completamente imaginarias. En el cuadro vemos a un hombre con una corona de plumas que ofrece su mano para que se la besen, otro, desnudo con un tricornio, simula un disparo, un tercero (a la derecha) lleva un escapulario. La luz entra por una única ventana enrejada e ilumina el sombrío espacio de piedra. El propio Goya escribió al político Bernardo de Iriarte: “Así los vi en Zaragoza”. La obra fue recogida en una estampa de 1885, diseñada y grabada por José María Galván, con texto de Juan de Dios de la Rada, para difundir las imágenes más singulares de la Academia de San Fernando.

De hecho, Goya ya había abordado el tema de la locura con El patio de los locos, un óleo sobre hierro estañado de 1794. En un patio abierto, identificable con el manicomio del hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, el artista representa a un grupo de enfermos mentales. En el centro de la escena, dos figuras desnudas se enfrentan como luchadores grecorromanos, evocando modelos de la escultura clásica, mientras un cuidador les golpea con un látigo. A su alrededor, otros pacientes envueltos en raídas túnicas blancas que, como informa el portal de la Fundación Goya en Aragón, Goya define en una carta como “sacos”, incitan a la pelea. A la izquierda, un hombre de pie con los brazos cruzados mira al espectador con expresión de terror; a la derecha, una figura sentada con sombrero asume una mueca sarcástica. Más allá, de cara a la pared, aparece una figura de pie que viste una librea verde y marrón, el uniforme reservado a los pacientes considerados menos peligrosos. La luz que inunda la parte superior de la escena y la que entra por la ventana enrejada del fondo del cuadro suavizan los contornos de las figuras, unificando el espacio y borrando el ángulo en el que se unen los muros del patio. El entorno oscuro e indefinido se convierte aquí en una metáfora de la condición de los enfermos mentales y alude a la oscuridad de su limitada capacidad de comprensión y razonamiento.

Así pues, a diferencia de las obras de Goya, los retratos de Géricault son representaciones de personas reales, ejecutadas con una lucidez que incluye la emoción. El pintor registra los signos visibles de la enfermedad a través de la postura, la tensión de la boca, con el mismo cuidado que un médico anota los síntomas. Su precisión nace, pues, de laempatía. Géricault pinta con el objetivo de ser fiel a la evidencia que tiene ante sí, buscando la verdad y no la dramatización. En aquellos años, la psiquiatría empezaba a reconocer la locura como un proceso natural, legible a través de signos físicos y de comportamiento. La apariencia exterior se convertía así en una clave precisa para comprender el estado interior del hombre. Como ya había anticipado en sus cabezas cortadas y fragmentos anatómicos pintados años antes, el artista había demostrado de hecho que podía tratar temas dolorosos con aparente frialdad e intensidad interior. Incluso en sus retratos de locos, la frialdad científica coexiste con una emoción contenida: el resultado es una serie de obras de terrible belleza.

En los mismos años, John Constable estudió las nubes con similar atención científica, tratando de captar las leyes invisibles que las regían. Ambos, cada uno en su esfera, moldearon así la observación hasta convertirla en revelación: Constable con el cielo, Géricault con la mente humana. Fue el momento en que el arte y la ciencia se encontraron y compartieron la misma confianza en el ojo como instrumento de la verdad.

Otros artistas románticos intentaron representar la locura, pero ninguno alcanzó la intensidad de Géricault. Entre 1825 y 1829, Horace Vernet pintó La loca enamorada, una joven representada en una pose de medio cuerpo, con el pelo recogido y adornada con una hilera de perlas y una espiga de trigo. El pecho permanece descubierto, mientras que las muñecas, atadas por una cuerda, acentúan la sensación de desconcierto y pasión que recorre la imagen. La obra es una litografía sobre chine collé, técnica utilizada junto con procesos de impresión como el grabado o la litografía para conseguir detalles más finos y superficies más delicadas.

A diferencia de la locura interpretada por Vernet, Géricault no busca la catarsis. Su fuerza reside en laausencia de retórica. Los cinco retratos de alienados parecen haber sido pintados sobre el terreno, en pocas sesiones y sin dibujos preparatorios. Géricault trabajó del natural y, como un paisajista bajo la luz cambiante del cielo, capta los matices de la mente en tiempo real. Los lienzos muestran seguridad, una pincelada firme y fluida, desprovista de segundas intenciones. Es como si la pintura, liberada del heroísmo y del mito, se inclinara sobre el hombre en su verdad más frágil. “El rostro se convierte en el teatro en el que el alma se expone”, relata Lorenz Edwin Alfred Eitner en su libro. Y quizá ahí, en la luz que separa el rostro de la sombra, se encuentre el punto más profundo del arte de Géricault: el naufragio mismo del ser humano.

El autor de este artículo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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