Infesta mihi credite signa ab Syracusis illata sunt hunc urbi" (Livio, XXXIV 4, 4). Con estas palabras, en 195 a.C., Catón, portavoz del conservadurismo más acérrimo, arremetía contra la ingente cantidad de artefactos culturales que los romanos trasladaban de Siracusa a la Urbe y que, según él, socavaban la sobriedad de los romanos. En realidad, en aquella época la cultura griega ya impregnaba profundamente la vida de la ciudad. Unos años antes, Livio (XXXIX, 22, 9) recuerda cómo el cónsul Fulvio Nobilius, para celebrar su triunfo sobre los etolios, trajo consigo artificios de Grecia. Esa actitud de desaprobación se propagaba, por tanto, junto a una conciencia irreconciliable de la superioridad cultural del mundo griego. Una conciencia que se encuentra, bien mirado, ya en la creación del mito de Roma como “polis ellenis”, fundada por los descendientes de los refugiados troyanos en Italia. Incluso en el lenguaje figurativo y arquitectónico, las formas y soluciones del bagaje estético griego debieron de importarse a Roma desde muy antiguo. Plinio relata que ya en el siglo V a. C. que dos artistas sicilianos, Damophilos y Gorgasos , habían recibido el encargo de decorar el templo de Ceres y Libera en la ladera del Aventino (Naturalis Historia, XXXV, 154).
La gran parábola de la penetración cada vez más capilar de la cultura griega en la Urbe, desde su fundación hasta la época imperial, pasando por las primeras importaciones, las conquistas y el coleccionismo privado, se celebra en la exposición Grecia en Roma, comisariada por Eugenio La Rocca y Claudio Parisi Presicce, hasta el 12 de abril en Villa Caffarelli, en los Museos Capitolinos, Roma. La exposición, promovida por Roma Capitale, Assessorato alla Cultura - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali (organizada por Zètema Progetto Cultura; catálogo de Gangemi Editore) presenta 150 originales griegos, algunos nunca antes expuestos, otros devueltos a Roma tras siglos de dispersión, para contar la historia del encuentro entre dos civilizaciones extraordinarias que fundaron el gusto y la estética de Occidente, contribuyendo a definir su identidad.
El impacto visual y la eficacia comunicativa de una exposición se transmiten a través de su disposición. No pocas veces desligado del proyecto científico, otras sacrificado por aparatos didácticos prepotentes, o incluso insignificante, como el de la exposición-evento sobre Caravaggio del año pasado en el Palacio Barberini, para quedarse en Roma. En Villa Caffarelli, en cambio, se ha logrado una de las mejores puestas en escena de una exposición arqueológica de los últimos tiempos. Incluso antes del análisis crítico del recorrido con las obras, la reseña parte de esto.
La eficacia de la narración se consigue mediante una equilibrada integración entre el realismo de la exposición directa del objeto y el complejo discurso de la simulación multimedia y virtual. Las estrategias de puesta en escena, incluso de la pieza aislada y abstraída de su contexto con elementos luminosos dedicados, se apoyan, de hecho, en el contenido multimedia que guía al visitante en un viaje inmersivo a través de reconstrucciones arquitectónicas, contextos ceremoniales y aparatos decorativos. Este enfoque integrado, que combina arqueología y tecnologías digitales, ofrece, por un lado, una experiencia inmersiva al visitante y, por otro, la posibilidad de contextualizar las obras, con el fin de sugerir cómo las vieron los primeros “espectadores”, favoreciendo así su comprensión real.
No es el único enfoque. De hecho, las soluciones para alcanzar este objetivo recurren a un sistema de comunicación que nunca se da por descontado y que varía constantemente. Las soluciones museológicas consiguen llamar la atención incluso sin “diabluras” tecnológicas. De hecho, basta una silueta impresa en la parte posterior de la vitrina para ayudar al visitante a reconstruir a partir de algunos fragmentos la escultura de terracota que representa a una amazona herida: una obra maestra de los mismos artistas sicilianos responsables de la decoración del templo del Aventino antes mencionada. Las obras expuestas encuentran una nueva capacidad semiótica, es decir, son capaces de ofrecer claves para la interpretación de su significado. De hecho, la exposición tiene también el rasgo connotativo de reconstruir la historia de los significados que han ido adquiriendo a lo largo del tiempo: objetos que comenzaron siendo votivos o funerarios se convirtieron en símbolos políticos, entrando en las domus aristocráticas para representar la cultura, el prestigio y el poder. Se destaca cómo cada obra ha tenido múltiples vidas, múltiples usos y múltiples lecturas. No sólo testimonios estéticos, por tanto, sino objetos que, en su paso de Grecia a Roma, cambiaron de función y contribuyeron a configurar el lenguaje artístico romano. El mundo de las cosas está conectado con el mundo de los conceptos, llegando incluso a hacernos percibir el mundo de los sentimientos. Si el arquetipo del museo como tumba (un objeto musealizado es retirado de su uso y contexto originales) fue aludido por Umberto Eco en tono muy crítico, entre estas salas, en cambio, la sensación es que los objetos expuestos pretenden suscitar, en palabras de Stephen Greenblatt, “resonancia” y “asombro”. La narrativa está construida de tal manera que la decadencia de los pueblos y la desaparición de los mitos se ve desbordada por la ilusión de la supervivencia. En este sentido, puede decirse que la exposición escenifica una hierofanía, una manifestación sagrada de la superioridad cultural de la antigua Grecia. La espectacularización no es, en definitiva, un fin en sí mismo. Hay muestras que deberían fijarse en los catálogos de exposiciones. Ésta es una de ellas.
Entrando en el mérito de algunas soluciones concretas, la llegada a la sala central de la exposición gira en torno al concepto del límite y del umbral, del rito de paso de un interior a otro, como momento de “iniciación” a la siguiente “estación”. Una solución eficaz de integración visual entre un espacio de exposición y otro la proporciona el pequeño muro en el que se alinean cabezas exquisitamente trabajadas, pertenecientes a estatuas de culto o votivas, que enmarcan la gran sala con la proyección de vídeo: aquí el estudio de los planos sucesivos de proyección consigue evitar el riesgo de interferencias visuales. Una solución que recuerda otro arquetipo museístico, el templo. Uno piensa en el llamado “templo de los atenienses” en Delos, donde la apertura de ventanas a ambos lados de la puerta de entrada a la náos sugiere la voluntad de mostrar desde el exterior las obras de arte del interior (las estatuas para las que se construyó el templo).
Y luego, ¿cómo no mencionar las precisas atenciones kinestésicas que vigilan la colocación y exposición de los materiales; las atenciones lumínicas, funcionales para preservar los objetos, como dice Brandi, en el “engrosamiento de la penumbra”?Y de nuevo a la dinámica de la visión por angulos, es decir, no netamente frontal, concebida por ejemplo para las esculturas frontales del largo podio de la sala con la que se abre la sección IV y que representan el mito de la masacre de los hijos de Niobe. Y, de nuevo, para el lekythos (jarrón grande, estrecho y alargado) de mármol expuesto en la “sala del jardín”, de la que hablaremos más adelante, se recupera la típica exposición en el intercolumnio, que en la Antigüedad servía de marco mnemotécnico.
Además de las obras procedentes del Sistema de Museos de Roma Capital (Musei Capitolini, Antiquarium, Centrale Montemartini, Museo Giovanni Barracco de Escultura Antigua, Museo de la Civilización Romana, Museo del Ara Pacis, Teatro de Marcelo, Área Sagrada de Largo Argentina, Museo de los Foros Imperiales) y de importantes instituciones italianas, como el Museo Nacional Romano, las Galerías Uffizi de Florencia y el Museo Arqueológico de Nápoles, la exposición cuenta con préstamos de los museos más famosos del mundo, entre ellos los museos más famosos del mundo, como el Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, el Museo de Bellas Artes de Boston, los Museos Vaticanos, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el Museo Británico de Londres y el Museo de Bellas Artes de Budapest. La exposición también incluye obras de colecciones privadas, en particular de la Fondazione Sorgente Group de Roma y de la Colección Al Thani de París.
Junto a un vasto repertorio de materiales heterogéneos, las numerosas obras maestras expuestas incluyen el caballo monumental, original del siglo V, atribuido al broncista Hegias, maestro de Fidias; la colosal estatua de Hércules en bronce dorado; y el gran relieve votivo con los Dioscuros, uno de los más impresionantes que han llegado a Roma, sorprendentemente bien conservado; el Grupo delEfedrismo, con las dos parejas de doncellas que practican el antiguo juego de la “caballería”, reunidas por primera vez con motivo de la exposición; la soberbia Cabeza de carnero de tamaño natural, en la que el extraordinario realismo se combina con el refinamiento de los detalles.
Entre las obras, la Estela de Grottaferrata, una estela funeraria que representa a un joven absorto en la lectura de un volumen que sostiene en el regazo, conmueve por su mesurada intensidad. Se trata de un bajorrelieve construido por el escultor griego en planos paralelos, que en un breve espacio comprimido sugieren una sensación de profundidad. La figura perfectamente contenida dentro de un paralelepípedo ideal, con su gesto sencillo, se nos muestra a los hombres del siglo XXI como algo familiar, cotidiano y al mismo tiempo alejado hacia una dimensión de intangibilidad de otro mundo. Es una imagen manifiesta de la importancia de la educación: la cultura y la formación que pueden vencer a la muerte y cualificar nuestras vidas incluso cuando ésta nos ha abandonado.
Se divide en cinco secciones, introducidas por un mapa gráfico del Imperio Romano entre los siglos II y I a.C. La primera sección, titulada “Roma conoce Grecia”, examina los primeros contactos entre Roma y las comunidades griegas, ya entre los siglos VIII y VII a.C.. A través de la vasta red de relaciones e intercambios en el Mediterráneo, a menudo por mediación del sur de Italia y Sicilia, llegaron a la ciudad refinados artefactos, principalmente cerámicas, destinados a contextos prestigiosos como santuarios y tumbas. Ejemplos significativos de ello son algunos fragmentos de cerámica con los que se inicia la sección, procedentes de la región de Eubea en Grecia, hallados en el Área Sagrada de Sant’Omobono, alineados en la mesa-biblioteca del fondo de la primera sala, y, de nuevo, el llamado Grupo 125, descubierto en el Esquilino, un rico ajuar funerario aristocrático con preciosas cerámicas de importación corintia. Entre ellas se encuentra una jarra(olpe) con una inscripción en griego “di Kleiklo”, tal vez el nombre de un mercader de Corinto que se había instalado en Roma en tiempos de Tarquinio Prisco, una pista preciosa sobre la movilidad social y cultural de la época. Se trata de un aspecto fundamental que nos permite volver a lo que decíamos al principio: Roma, incluso en sus fases más tempranas, supo integrar los flujos extranjeros y transformarlos en parte de su propia identidad. Continuamos con una selección de hallazgos excepcionales, entre ellos bronces votivos que representan un core y una cabra.
Laapertura a los productos griegos no sólo se manifiesta en el comercio, sino también en la temprana identificación de divinidades griegas y romanas, como demuestra el fragmento de crátera con el dios Hefesto sobre una mula hallado en el Foro Romano. La creciente importación de objetos de todo tipo (estatuillas votivas de bronce, artefactos de mármol y vasos utilizados en rituales sagrados), expuestos en el pasillo, atestigua que con el establecimiento de la República en el 509 a.C. se intensificó el deseo de asimilar las formas, modelos y rituales griegos. Pero también se observan objetos de arcilla depurada pintada, como los dos finos apliques que representan una cuadriga guiada por una Nike alada (primeras décadas del siglo III a.C.).
De la importación a la apropiación. Este cambio de actitud de Roma hacia Grecia (subyugada ya en el siglo II a.C.) es la base de la segunda sección de la exposición: “Roma conquista Grecia”. Se abre con un truco extraordinario, casi, un “oxímoron” visual: la conquista se introduce mediante una pieza aparentemente modesta: un bloque de travertino con una inscripción griega de dos líneas, cuyo original fue trasladado por Sula tras el saqueo de Atenas en el 86 a.C.. La sección da una idea del botín artístico transferido al territorio romano con la dominación del Mediterráneo oriental, consistente en su mayor parte en objetos de bronce, como la famosa crátera de Mitrídates V, recuperada del fondo marino frente a la villa de Nerón en Anzio. Haber reunido en una sola sala tantos objetos de bronce, una rareza dada la refundición de estas obras en la Edad Media, merece por sí solo la visita: además de la colosal Estatua de Hércules ya mencionada o los Cuartos traseros de toro, en el centro de la sala se puede girar 360° en torno al majestuoso Caballo (siglo V a.C.) para apreciar plenamente las esbeltas proporciones y el naturalismo de la pose.
A través del arte expoliado, Roma se apropia no sólo de los bienes materiales de Grecia sino, a través de ellos, de su memoria, convirtiéndose en depositaria involuntaria del patrimonio artístico del mundo helénico. El siguiente paso tras la apropiación es la integración. La Grecia conquistada conquistó al salvaje conquistador e introdujo las artes en el crudo Lacio“, escribió Horacio (Epístolas, II, 1, 156). Con esta frase se abre la historia de la tercera sección: ”Grecia conquista Roma". En la sala central se encuentra una extraordinaria concentración de obras maestras, desde la Amazona a caballo (finales del siglo V a.C.) hasta elAcroterio Montalto (400 - 300 a.C.), que regresa a Roma tras dos siglos de ausencia. Similar a una cultura neoclásica por el alisado de la superficie, se yuxtapone, por el detalle del peplos deslizado que deja al descubierto todo el lado derecho de la figura, a otra figura acroteriana (colocada en el vértice o en las esquinas de un frontón): una Leda con un cisne (410-370 a.C.). Entre las esculturas del espinazo central, una Atenea Nike (430 a.C.) destaca literalmente por su ligero brillo: se debe a la calidad del mármol, lychinites, el de mejor calidad extraído en Paros, en las Cícladas, famoso desde la Antigüedad por su pureza y luminosidad.
Muchas de las obras de arte expuestas en la sección habían llegado de Grecia en el séquito de los generales vencedores y fueron colocadas en los espacios públicos de la ciudad (plazas, pórticos, templos y bibliotecas), contribuyendo a transformar su aspecto y alimentando la creciente pasión de los romanos por la cultura helenística, considerada ya parte indispensable de la educación de todo hombre culto. La reubicación de estos objetos condujo a su refuncionalización: artefactos que se habían originado como ofrendas votivas o como monumentos de celebración de los gobernantes griegos se exhibieron como símbolos del poder romano, asumiendo nuevas funciones y nuevos valores dentro de la Urbe. Un ejemplo de ello es el Templum Pacis, al que se dedica una pequeña sala contigua a la principal. Se trata del gran complejo encargado por Vespasiano tras la victoria en Judea (75 d.C.), que sintetiza a la perfección la delgada frontera entre poder y arte: nacido como símbolo de la paz restablecida, el templo pronto se convirtió en una especie de museo de arte griego en el corazón del Imperio. Dominando escénicamente este núcleo central de la exposición se encuentra la proyección de vídeo dedicada a las esculturas frontales griegas reutilizadas en el templo de Apolo Sosiano, situado frente al Teatro Maecello.
No sólo los monumentos públicos, sino también las residencias privadas podían enriquecerse con obras de arte de origen griego. Este tema se desarrolla en la cuarta sección: “Obras de arte griegas en espacios privados”, dividida en dos subsecciones. La primera presenta las esculturas griegas que decoraban los horti, es decir, los suntuosos complejos residenciales rodeados de vegetación de ninfas y fuentes en los límites del centro de Roma. Es posible admirar una selección de obras maestras, excepcionalmente reunidas aquí, procedentes de los horti Sallustiani, entre la colina Pinciana y la colina del Quirinal: entre ellas, en el largo podio a la derecha de la sala, se encuentran las esculturas del frontón que representan el mito de la masacre de los hijos de Níobe, muertos a manos de Apolo y Artemisa. En particular, se eligió como icono de la exposición la figura femenina que se desploma golpeada en la espalda por un dardo.
También hay hallazgos significativos del horti de Mecenas y del horti de Lamiani, que se extendía por la colina del Esquilino. La segunda agrupación incluye obras relacionadas con villas de época imperial, la mayoría situadas en los suburbios, señal de la persistente admiración de los romanos por el arte helénico, considerado símbolo de prestigio y refinamiento cultural. En una sala de la exposición se ha recreado el jardín de una rica residencia romana, donde destacan dos obras monumentales: el lekythos (gran vaso) de mármol y un león de mármol, reutilizado como elemento ornamental de fuentes. En otra sala de esta sección, la estrella absoluta es una cabeza de carnero de tamaño natural en mármol pentélico, que ofrece un ejemplo de los objetos preciosos de los que gustaban rodearse los emperadores romanos. Al igual que a la aristocracia. Mención aparte merece la ya mencionada Estela de Grottaferrata.
A partir del siglo II a.C., muchos escultores griegos emigraron a Roma y establecieron allí florecientes talleres, especializándose en la creación de estatuas de culto de estilo clasicista para los templos romanos. Más tarde, en el siglo I a.C., la creciente demanda de arte griego estimuló la creación de talleres, activos sobre todo en Delos y Atenas, especializados en refinadas creaciones de estilo ecléctico. Esta producción se relata en la quinta y última sección, “Artistas griegos al servicio de Roma”. Las obras tomaban a menudo temas mitológicos o dionisíacos de la tradición, como se representa en la Fuente en forma de Rhyton (cuerno potentorial; siglo I a.C.), decorada con Ménades y firmada por el artista Pontios.
Hacia el final del recorrido, la exposición da un giro lúdico, invitando al visitante a “encontrar las diferencias” entre las dos estatuillas gemelas del joven Pan procedentes de una villa de las afueras de Roma (entre las pocas obras de las que está prohibido tomar fotografías): idénticas en la forma, difieren en la calidad del mármol y en el contenido de la inscripción de la columna. El arte griego se había convertido para entonces en una herramienta dúctil doblegada a las necesidades romanas: el profundo sentimiento religioso que impregnaba la mejor producción artística de la época arcaica y clásica se había perdido en favor de la calidad estética de la obra de arte.
El autor de este artículo: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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