El Nacimiento de Brera. Una esmerada pintura de Correggio

El asombro acompaña siempre a quien desea adentrarse en las propuestas que Correggio nos va planteando en el progreso juvenil de su carrera, donde florecen elementos de sorpresa que imponen la extraordinaria amplitud de su cultura, que revela capacidades complejas y elecciones inesperadas. Si el abad Lanzi afirmaba a principios del siglo XIX que “más que sobre cualquier otro pintor, siempre se puede volver a escribir sobre él”, la intuición de una riqueza real aún no explorada se corresponde hoy con un adjetivo que Édouard Pommier, en una correspondencia de estudio, puso a la estatura artística del emiliano: ¡“inmensa”! Consideremos pues con ojos nuevos una obra que no suele ser muy comentada en las monografías. Un cordial agradecimiento a la Pinacoteca de Brera, Letizia Lodi, Cesare Maiocchi, Oscar Riccò y Umberto Lodesani.

El tema del cuadro conlleva un carácter que podríamos calificar de impreciso con respecto al acontecimiento habitualmente enunciado, a saber, la Natividad según los relatos evangélicos, ya que en la noche santa la pariente Isabel no podía estar allí, en el establo de Belén, con su propio hijito, tan pequeño. Por extensión, la obra, en su conjunto, se presenta como una asunción mística de toda la infancia de Jesús, prefigurando los acontecimientos y (más ampliamente) el vínculo que tendrá con su prima precursora, hasta la Misión Redentora para toda la humanidad. Habitualmente, Correggio es muy preciso a la hora de ceñirse a los acontecimientos y presta una escrupulosa atención a las Sagradas Escrituras. Aquí el pintor ha expuesto un cuadro múltiple y rarísimo sobre el tema de la Encarnación y la Redención que nos hace reflexionar sobre su intensa madurez teológica. El protagonista es Cristo que, como dice San Buenaventura, “de pie en medio de la tierra obró la salvación”. Es necesario subrayar que, a diferencia de las numerosas representaciones anteriores, todas a plena luz, esta escena se desarrolla en plena noche: he aquí la fidelidad convencida de Correggio a los hechos certificados, y he aquí una prueba temprana (muy cercana experimentalmente a la pequeña Judit de Estrasburgo) de una vasta escena grabada en el vaivén de la oscuridad. Una elección que lanzó la carrera del genial pintor sobre la dialéctica efectista de la luz y de la sombra, alcanzando en su madurez el ápice de las posibilidades naturalistas y de las nuevas maravillas. En efecto, a lo largo del cuadro se pueden observar minuciosamente detalles inmersos en la penumbra, pero reales y cuidadosamente dispuestos.

Los Evangelios dicen que el Niño divino, en el momento de su nacimiento, fue acostado en un pesebre (Lucas 2, 6-19); efectivamente aparece en la escena pintada, bajo el dosel de la derecha que cobija al asno, pero en esta versión de Correggio vemos a Jesús en el suelo, verdadero signo de la venida del Verbo en el contexto humano e indicio de una precisa elección de pobreza. Está tumbado encima de una espesura simbólica de espigas de trigo y acostado en medio de una sábana blanca, grande pero muy recogida, que viene a envolverle la cabeza, rayada de trinidad. Las espigas de trigo remiten directamente a la Eucaristía, al don de su Cuerpo, y la sábana remite visiblemente al sudario del sepulcro. Se evoca así todo el aliento evangélico de la Pasión y la Resurrección.

La Virgen de rostro dulcísimo contempla al Niño con la mano derecha encerrada en su manto, y esta ocultación provocó en su momento la perplejidad de Cecil Gould, pero Correggio sigue con perspicacia piadosa y participativa el límpido texto de San Lucas, que escribe que María “guardaba todas estas cosas en su corazón”: aquí la mano velada sobre su corazón confirma que se trata verdaderamente de un acontecimiento lleno de misterio. San Juan aparece atento y consciente, casi en actitud de diálogo con su primita; su presencia desvela ciertamente el papel bíblico del Precursor, pero propone con fuerza el último acto de la antigua Alianza judía que dejará ahora el liderazgo a la nueva Alianza universal: una palingenesia total del tiempo operada para nosotros por la voluntad divina. De hecho, la figura de Santa Isabel se yergue como un bloque escultórico, recogido y sombrío, significando la penumbra de los siglos antiguos que llegan a su fin. Aquí David Ekserdjian, junto con una serie de interesantes consideraciones, ha apuntado acertadamente a una reminiscencia manteguiana de Allegri, a quien le une con su maestro mantuano un enfoque no demasiado distante del tema del senectus. Pero el encuentro entre las dos madres y sus hijos es la evidencia del cuadro, que contiene la realidad de la sustancia escrituraria.

Hay que destacar cómo en el rostro y la imagen de María (una hermosa virgen que sale de su rústico refugio y se acoge entre las ruinas cooperantes de una antigua domus majestuosa, o de un monimentum imperial romano) Correggio parece haber captado la invocación del Espíritu en el Cantar de los Cantares, que invita a la deseada con temblorosa intimidad: "... columba mea, in foraminibus petrae, in caverna maceriae ostende faciem tuam... " (Ct 2,13-14). He aquí la admirable creación del rostro respirante de María vuelto hacia el Niño: una verdadera meditación en la que el joven Allegri se aleja de cualquier modelo magistral que le haya precedido y se concentra en una forma de amor. Toda la figura de María es una obra maestra de equilibrio lineal y cromático, precisa y armoniosa, que gira en torno al rojo-humanidad de esta túnica de madre que la luz de lo alto baña sobre su rostro y su mano que aprieta.

Exactamente en el espacio entre las dos madres que personifican el parto bíblico, se abre un segundo plano lleno de significado: junto a la columna eólica (que más tarde volverá a ser utilizada por Allegri como signo de la constancia del clasicismo en la historia) se sitúan dos pastores solos a los que se desliza armoniosamente un joven ángel para mostrar el camino a Jesús. Esta elección recuerda el futuro mandato que Jesús dará a sus discípulos y testigos (Lc, 10). La figura del ángel es singular y dulce, física pero suspendida e inclinada. La anotación necesaria se refiere al reducido número de testigos llamados en primer lugar por los mensajeros celestiales: Correggio evita cuidadosamente las numerosas presencias que siempre encontramos en otros cuadros tradicionales, ya que opta por una conversación íntima y tenue entre el ángel y los corazones humanos de los dos pastores: dum medium silentium tenet omnia. De este modo, también nosotros podemos participar en la enseñanza del ángel que marca el paso, la puerta abierta de un pequeño recinto, que es espiritualmente el camino fácil hacia Cristo. Lainventio allegriana de la puerta (que ningún evangelio menciona) nos recuerda que en el judaísmo antiguo el acercamiento a Dios sólo podía producirse una vez al año y sólo para el Sumo Sacerdote, que tenía que cruzar el velo del Templo en la Pascua y entrar en el Santo de los Santos por el Arca de la Alianza; Correggio, en cambio, plantea un paso suave que permite a los humildes, a los humildes, un acercamiento que será total en la historia cristiana. Verdaderamente bella es la loquela digitorum de la criatura celestial, a la que responde analógicamente el anciano pastor, y aquí Correggio es ciertamente mejor que Leonardo en la Virgen de las Rocas: el ángel marca al Salvador con el índice de su mano derecha, y el hombre (que en la sociedad judía era el rechazado) imita igualmente el gesto con su dedo corazón, signo de virtud convencida. Una invención figurativa deliberada, ponderada, simbólica y nueva, debida a una cultura extremadamente profunda y ciertamente atenta a la prosodia espiritual-simbólica de la fundación bizantina y medieval, donde cada carácter y cada gesto están impregnados de eternidad.

Los dos ángeles de alas puntiagudas danzan por encima de María y José; parecen asegurarnos que la pequeña criatura dormida sobre el paño blanco viene realmente del cielo, y es de naturaleza divina, como confirman esos rayos dorados en su irrealidad natural pero precisa y suave, que Bernini observó sin duda. Cecil Gould dice que los rayos descienden de la estrella que acompaña siempre la Natividad (aquí fuera del cuadro), y de ahí la suave luz que baña a María y a los demás personajes al caer esta noche santa. Debemos detenernos en los dos angelitos; están entre los primeros desnudos de la pintura renacentista que aparecen suspendidos en el espacio como cuerpos reales, plásticos, girando libremente en un espacio físico abierto y variado en sus actitudes mímicas de auténticos niños: prueba precoz, estudiada y querida, de movimientos absueltos de la ley de la gravedad. Una prueba precoz de que Correggio aquí delibera con arte desinhibido pero rico en agudos estudios de niños: observaciones rápidas, captadoras, perseguidas y resueltas con dicha en las auras umbrías del lugar. También en esa resolución, este cuadro es crucial e innovador.

San José duerme sobre la silla de montar, instrumento de viaje que le acompañará en otra ocasión en los cuadros de Allegri; a primera vista parece extraño que no se percate de la presencia de los dos invitados y que no los reciba como debiera, tanto más cuanto que el nacimiento del Niño tuvo lugar en medio de desgraciadas dificultades y María tuvo que ser ayudada en todo. Pero éste es precisamente el punto que abre todo el valor del cuadro a un grandioso significado místico. La actitud de José se repite sobre todo cuando se quiere indicar que está soñando. En los Evangelios, es él quien recibe las órdenes de Dios en sueños: tras la Anunciación “toma a María por esposa; el que ha de nacer es del Espíritu Santo” (Mateo 1, 18-23) y tras la visita de los Magos “deprisa, toma contigo al niño y a su madre, y huye a Egipto” (Mateo 2, 13-14).

Correggio despliega en este panel que, por tanto, es insuficiente denominar la “Natividad” toda la primera parte del designio divino de la Encarnación. El cuadro muestra cómo la orden de Herodes de matar a los niños ya ha sido emitida. Los dos soldados de la proda están colocados para vigilar el paso fronterizo, el cielo se arremolina en pesadas nubes más allá de la oscura montaña que recuerda a la Pietra di Bismantova de Dante; el mar se extiende allí (la única vez que Correggio pinta el mar), y más allá parpadea el contorno de la imaginaria ciudad del Faraón. He aquí la totalidad del crudo relato de la llegada del hijo de Dios a la morada de los hombres: la pobreza, el encuentro con los humildes, la entrega de la palabra al Precursor, el peligro de muerte, el exilio en tierra extranjera. Una síntesis evangélico-teológica que compromete de buen grado al joven pintor lombardo, que ya había visitado Padua y Venecia, y conocido el límpido espejo lagunar. En su concepción figurativa, Allegri va mucho más allá de los esquemas aún vigentes en la primera década del siglo XVI y asigna al arte pictórico la libertad de ser altamente compendioso, de recoger vastas paráfrasis explicativas.

Correggio también evoluciona aquí en términos de ejecución: a partir del fulcro del Niño Jesús asigna al menos cuatro direcciones radiales a la mirada del espectador, penetrando en los diferentes espacios que giran en torno al pivote de la columna clásica, que luce un elegante anthemion (su collar decorado) en el cuerpo del capitel. La disposición de los elementos estructurales-arquitectónicos es muy elaborada: a la derecha, la techumbre de madera, a modo de refugio de animales, afortunadamente apoyada en la poderosa muralla romana; a continuación, la mole de ladrillo macizo, tal vez perteneciente a un edificio curial, con la hornacina vacía de vocación estatuaria, pero abandonada y sombría; después, la columna bien modulada, pista de una fachada de “órdenes” ahora derruida; al lado, a la izquierda, un fornix colaborante entre miembros inconexos. Por último, la grandiosa poesía naturalista-lumínica de los árboles agitados por un viento iracundo, contra una luz lívida y lejana, que emocionó al ojo comprensivo de Eugenio Riccòmini en una vívida comparación de Courbetti. Aquí vigilan los inquietos guardianes de Herodes. He aquí la tablatura pictórica y mística de Correggio; he aquí la partitura de acompañamiento a lo largo de las fases de la historia: Jesús nace cuando el clasicismo ya ha cumplido su tarea y de sus ruinas está a punto de nacer una nueva civilización. Así tenemos, junto al canto lírico-pictórico, ese “simbolismo visual compacto”, esa exégesis de la narración sagrada que ha brotado de las conversaciones que Allegri siempre mantuvo y alimentó con monjes, eruditos religiosos, en sus frecuentaciones desde su juventud.

A espaldas de Santa Isabel, se repite la diagonal de una pendiente muy pronunciada, jalonada por árboles y dos masas arbustivas, de las cuales la más baja, dentro del recinto, es una verdadera antología de hierbas del campo, cuidadosamente definidas con el amor naturalista que siempre derramaron los cuadros de Correggio. Se puede ver llantén, un geranio silvestre, umbelíferas y algunas gramíneas: la botánica habitual del humus del valle del Po. La compleja trama del acontecimiento divino se recibe así con la densa sencillez semántica que acompañaría constantemente a Correggio en su viaje sereno y luminoso, dirigido de la tierra al cielo, como un verdadero itinerarium mentis in Deo.

Apéndice geométrico-compositivo

Cecil Gould, en su monografía de 1976, observa que no está claro cuál es el centro de la composición de este Nacimiento. Añadamos pues estas notas.

“A” - Las diagonales de todo el panel se encuentran exactamente en la mano del Ángel que invita a los pastores, gesto esencial para la encarnación del Verbo: es la llamada de la humanidad a acoger a Cristo.

“B” - Todas las figuras están colocadas en un cuadrado en el lado derecho que tiene como lado la altura del cuadro (la medida más pequeña): el uso de contener las figuras en tal dimensión continuará a menudo en Correggio. Las dos diagonales del “cuadrado de personas” se encuentran en la boca de María, de la que salen el “fiat” y el “Magnificat”: otra eminente significación evangélica.

“C” - En el ángulo inferior izquierdo de este tetrágono, la diagonal reúne a San Juan y al Niño Jesús. La línea media horizontal del panel marca la altura de las cabezas de San José y Santa Isabel.

En toda la composición, por tanto, hay ritmos armónicos cuidadosamente considerados que Correggio ordenó y contuvo con habilidad, como no olvidaría en su carrera.

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