El Rosso di Montelupo, obra maestra de una tradición cerámica centenaria

Cuando el arte se vincul a a su territorio, crea una serie de conexiones que van de la cultura a laeconomía, de la historia a la vida cotidiana de toda una población; se convierte él mismo en el testimonio de un pasado que hay que estudiar y profundizar para conocer sus raíces y admirarlo con otros ojos en el presente. Ejemplo de ello es una de las obras maestras, si no la obra maestra, de un museo profundamente ligado a su territorio, el Museo de Cerámica de Montelupo Fiorentino: hablamos del Rosso di Montelupo, la suma de las actividades más asentadas en este lugar, a saber, la producción de cerámica.

Desdela prehistoria se han encontrado vestigios de cerámica en los asentamientos de la zona del Valdarno Medio Fiorentino: esto demuestra cómo toda la zona ha estado siempre indisolublemente ligada a la cerámica e, inevitablemente, en siglos posteriores, a su producción. En particular, la historia de Montelupo Fiorentino, en la orilla izquierda del ríoArno, permite comprender las distintas épocas, así como las diversas fases, de la producción cerámica y todos los aspectos económicos y comerciales que se han sucedido a lo largo del tiempo. Ciertamente, la economía montelupesa contó con el apoyo de la vecina Florencia ya que, apoyándose en la creciente producción de cerámica, se apoyó en el sistema mercantil florentino para sacar sus mercancías fuera de su territorio. Sobre todo, tras la conquista de Pisa por Florencia, Montelupo había transformado sus talleres en empresas destinadas a la exportación extrarregional: el acceso al mar se veía así favorecido por la ruta fluvial del Arno, a través de la cual los productos acabados montelupeses llegaban al puerto pisano y de allí a Livorno. La prepotente determinación florentina había aplastado incluso la intensa producción de mayólica pisana que, a mediados del siglo XV, se había visto obligada a recurrir a una nueva producción para no crear impedimentos a Florencia: la de cerámica engobada.

Taller de Lorenzo di Piero Sartori, Rosso di Montelupo (1509; cerámica vidriada, 38 x 9,5 x 4 cm; Montelupo Fiorentino, Museo della Ceramica)

Era tarea de los navicellai, los que ejercían el oficio de barquero, muy extendido en las orillas del río Arno, esperar a que los ceramistas de Montelupo y las compañías comerciales, que habían empezado a formarse entre alfareros y mercaderes, embarcaran y transportaran la mercancía a costes bastante baratos hasta los muelles de Pisa y Livorno. Desde estos últimos puertos, las cerámicas de Montelupo volvían a embarcarse en navíos que surcaban el mar Tirreno hasta Sicilia y también hasta el Oriente mediterráneo. La fortuna económica de Montelupo, que se produjo sobre todo a partir de la primera mitad del siglo XV, se debió por tanto a la apertura de los puertos marítimos, al desvanecimiento de la producción de mayólica pisana y a la utilización de capital mercantil. Un verdadero punto de inflexión: de simple “tierra amurallada”, Montelupo Fiorentino se había convertido en el centro privilegiado de producción de la Florencia dominante.

Los documentos escritos atestiguan que en la segunda mitad del siglo XV se utilizó capital florentino en las empresas cerámicas de Montelupo Fiorentino. Para comprender mejor el alcance de la difusión de la maiolica montelupense a finales del siglo XV, en un acta notarial de 1490 estipulada entre Francesco Antinori y veintitrés maestros alfareros de Mont elupo, se lee que Antinori se comprometía a comprar, durante un período de tres años, a precios convenidos para tres tipos diferentes, toda la producción de cerámica de los que habían participado en la escritura y de sus parientes, a cambio de lo cual los veintitrés alfareros debían trabajar exclusivamente para Francesco Antinori durante esos tres años.

La expansión de los productos montelupeses está atestiguada incluso en yacimientos arqueológicos de Londres, Southampton y Amsterdam. Sin embargo, el apogeo de la actividad cerámica de Montelupo se alcanzó entre 1480 y 1510, periodo en el que asistimos al nacimiento de un nuevo lenguaje, el del Renacimiento, caracterizado por un fuerte realismo pictórico y una acentuada policromía. De la rigurosa monocromía del color azul, en la que el azul cobalto diluido deja entrever el blanco del esmalte en los fondos, típica del estilo decorativo de influencia islámica, se pasa a un cromatismo progresivamente más rico: se añaden un verde cobrizo pálido, un manganeso con tonos violáceos y un amarillo cetrino, es decir, lo que Gaetano Ballardini, distinguido estudioso de la cerámica, denominó “paleta fría”, y más tarde, en conjunción con laaparición del nuevo lenguaje del Renacimiento, se añadió un pigmento rojo, hasta entonces inédito en Italia, presumiblemente obtenido de la misma materia prima con la que los alfareros de İznik (antigua Nicea, Turquía) creaban los fondos de un tono rojo en relieve, lacado y sanguíneo, además de muy brillante. Esta última materia prima llegaba en pequeñas cantidades a los hornos del Valdarno procedente de las mismas empresas florentinas que por entonces comerciaban con la mayólica montelupesa y sólo se utilizaba para superposiciones, realces y porciones de escudos. Un ejemplo de ello es el Rosso di Montelupo, en el que se aprecia una cantidad considerable de este pigmento.

Podemos definir estas tres fases de monocromía, paleta fría y policromía como las tres grandes fases de desarrollo tanto cronológico como formal del llamado damasco, considerado como el género en el que se atestigua plenamente la influencia decorativa de matriz islámica en la producción pictórica y cerámica. Sin embargo, las dos primeras fases explican el verdadero desarrollo del género, mientras que la fase policroma, aunque vinculada a él, pone de relieve su rápida evolución.

Además, de la representación de figuras fitomorfas, zoomorfas e incluso humanas, de la representación de caballos y cetreros suntuosamente ataviados, de jóvenes comprometidos en el intercambio de dulces efusiones amorosas en jardines de deleite y del simbolismo de la virtud que muestra la afirmación del gótico internacional, se pasa a un realismo extremo con figuras a las que se atribuyen valores y funciones. Figuras, escudos y símbolos destacan en el centro de las cerámicas y se separan de las partes marginales a menudo por una guirnalda estilizada. La tendencia a destacar los temas principales, representados con realismo, y la búsqueda de un marco gráfico adecuado como contorno de las figuras centrales se desarrollaron con la convicción de que no sólo la figura principal, sino también el espacio circundante contribuyen a expresar ese realismo deseado. Las hojas de perejil y de vid, lo floral, el ojo de la pluma de pavo real, la palmeta persa, las cintas entrelazadas, los óvalos y los rombos son algunos de los principales motivos de contorno que encontramos en la cerámica. Y es durante los primeros veinte años del siglo XVI cuando los ceramistas montelupenses se ponen a prueba, con excelentes resultados, copiando del natural los prototipos orientales, representando las grandes flores de amapola en azul chino monocromo y los nudos orientales tejidos y luminados con el uso de la grafitación, y acercándose a la cerámica de İznik caracterizada por ese pigmento brillante, rojo sangre, el Rojo de Montelupo.

Cuenco monocromo adamascado (c. 1440-1460; loza; Montelupo Fiorentino, Museo della Ceramica)

Plato con plumas de pavo real (c. 1500-1510; maiolica; Montelupo Fiorentino, Museo della Ceramica)

Plato con óvalos y diamantes (c. 1500-1510; mayólica; Montelupo Fiorentino, Museo della Ceramica)

Plato con banda de grafito azul (c. 1510-1520; maiolica; Montelupo Fiorentino, Museo della Ceramica)

Todos estos conocimientos sobre las distintas fases de las técnicas de trabajo y los diferentes tipos de decoración de la cerámica de Montelupo proceden de un extraordinario descubrimiento realizado en 1973, año que marcó un verdadero punto de inflexión en nuestro conocimiento de la historia de la actividad cerámica montelupense. Durante un simple proyecto de renovación urbana en la zona de la ciudad conocida como “del castello”, donde se había levantado el primer gran asentamiento en la colina de Montelupo, formando una especie de castillo amurallado, se habían descubierto varios lavaderos públicos que habían sido utilizados en el pasado por los residentes de esa zona. Según el plan del municipio, debían ser demolidos para construir en ese lugar una pequeña plaza, con lo que se iniciaría una obra de renovación y decoro urbano. Sin embargo, uno de ellos, de grandes dimensiones, resultó ser un tesoro: en su interior se guardaba una enorme cantidad de fragmentos de azulejos de mayólica de diversos tipos. Ante tal descubrimiento, era imposible permanecer indiferente, taparlo y no ser consciente de la riqueza de aquellos fragmentos, prueba de la historia de la producción cerámica en aquella zona.

Por ello, el llamado "pozo de lavado", como se denominó al precioso pozo descubierto, fue objeto de una verdadera exploración de su interior durante unos dos años, vaciándolo hasta una profundidad de unos dos metros. Lo que para los habitantes de antaño constituía un gran desagüe de horno, en 1973 y en los años inmediatamente posteriores, representaba un extraordinario testimonio histórico que había que empezar a recoger, analizar y estudiar. El estudio en profundidad de estos hallazgos, apoyado por un conocimiento exhaustivo de la cerámica, pudo conducir a la comprensión de los flujos comerciales de la arcilla y a la datación de los yacimientos arqueológicos.

Con el descubrimiento del “pozzo dei lavatoi”, Montelupo Fiorentino se introdujo en la arqueología medieval, que, ese mismo año, había nacido oficialmente en Italia con la publicación de la obra en dos volúmenes Storia della maiolica di Firenze e del Contado, escrita por Galeazzo Cora: un vasto público de estudiosos y también de lectores se había interesado por la historia de la maiolica florentina de los siglos XIV y XV.

Gracias a la sabia decisión de conservar los objetos hallados en la zona de Montelupo y de consolidar la actividad de investigación y restauración que se había creado en torno a los fragmentos de maiolica del pozo del lavadero, gracias también a la creación del “Grupo Arqueológico de Montelupo”, en 1983 se inauguró el primer Museo de la Cerámica y del Territorio, instalado en el ex palazzo podestarile de Montelupo, subdividido en sólo cuatro salas que albergaban una escasa colección de fragmentos. El traslado al gran edificio de la antigua escuela primaria de Montelupo se hizo necesario debido a la incesante investigación, en el que, desde el 24 de mayo de 2008, se encuentra el nuevo y actual Museo de Cerámica. Hoy se exponen aquí más de mil cerámicas, pero se puede decir que la continua actividad de investigación da sus frutos casi a diario, enriqueciendo constantemente las colecciones ya presentes.

Fachada del Museo de Cerámica de Montelupo

Una sala del Museo de Cerámica de Montelupo

Una sala del Museo de Cerámica de Montelupo

Una sala del Museo de Cerámica de Montelupo

Un museo compuesto en su mayor parte por hallazgos arqueológicos procedentes de la recuperación de materiales extraídos de los vertidos de los hornos locales del centro histórico de Montelupo. Pasear por las salas de exposición del Museo de la Cerámica es un viaje de descubrimiento de la actividad más antigua y productiva de la zona, arraigada en este territorio desde hace siglos y siglos. A medida que se despliegan ante los ojos todas las colecciones aquí conservadas, dispuestas en vitrinas especiales subdivididas por cronología y por tema, es inevitable extasiarse ante tanta belleza y destreza, ante los diversos diseños y figuras que se han impreso en las brillantes mayólicas con gran maestría, y reflexionar sobre cuánto tiempo ha transcurrido desde su creación, casi imposible de creer debido al estado de conservación en que se encuentran.

Van desde la más antigua mayólica arcaica hasta el zafiro, desde el damasco hasta la mayólica azul robbiano, desde el engobe y el grafito hasta el reflejo metálico. Y de nuevo todas las diferentes decoraciones, desde las más sencillas a las más elaboradas, que adornan los objetos más variados como jofainas, jarras, botijos, cuencos y platos: hojas valencianas, hojas de perejil, bandas, ojos de plumas de pavo real, palmetas persas, decoraciones florales, cintas, escudos y trofeos, guirnaldas y grotescos, nudos orientales.

Además, durante la visita es divertido reconocer los animales, plantas, figuras femeninas y masculinas representadas, soles y lunas, cupidos, así como escenas paisajísticas, mitológicas o cotidianas de la época. Un poco más complicado es reconocer los escudos de armas de las diferentes familias, pero basta con leer las leyendas, siempre presentes, relativas a cada objeto expuesto. Una valiosa ayuda a la visita la proporcionan los grandes paneles explicativos que delimitan cada sección del museo y hacen comprensible la exploración de este recinto museístico a todos los visitantes, ya sean adultos, niños o extranjeros.

Sin embargo, la obra que, más que ninguna otra de las aquí expuestas, provoca reacciones de asombro y maravilla cada vez que uno se topa con ella e inevitablemente se detiene a admirarla en toda su belleza es el llamado Rosso di Montelupo, la obra emblemática del museo, a la que se dedica casi una sala entera. Se trata de una jofaina plana, de borde medio y 38 centímetros de diámetro, fabricada en 1509 en el taller de Lorenzo di Piero Sartori, uno de los talleres montelupenses más significativos y activos, muy productivo durante el Renacimiento, caracterizado por las iniciales “Lo” en sus productos.

El Rosso di Montelupo en su sala del Museo de Cerámica

Su nombre se debe a ese pigmento rojo -el color que salta inmediatamente a la vista- ya mencionado, que recuerda a la preciosa y estupenda mayólica de İznik, que se vuelve de color rojo sangre y lacado por efecto del fuego. Los artesanos locales lo utilizaban en la tercera cocción en pequeñas cantidades, pero en el caso del Rosso di Montelupo se aprecia un uso extensivo de este pigmento, rasgo que lo hace muy vivo y agradable a la vista.

En el centro de la pila, rodeada por una guirnalda dorada, hay una especie de camafeo azul en cuyo interior hay una pequeña cabeza de putto entre dos cornucopias, sobre la que aparece una cesta de fruta sobre la que descansa un gran pájaro. Sigue una parte sobre fondo rojo decorada con grotescos que representan cabezas de putti, pequeñas flores y sartas de perlas. La siguiente parte, de fondo naranja, llamada “ricasco”, es decir, la zona donde se unen el borde y el fondo de la jofaina, está decorada con una banda de trofeos formada por escudos, armaduras, armas, tambores y cabezas de león, y dos placas en las que aparece la inscripción SPQR.

Mucho más elaborado es el borde de la obra, decorado siguiendo dos composiciones diferentes que se alternan entre sí. Una está formada por una pareja de putti: ambos sostienen un collar de perlas en una mano y una especie de bastón con una cabeza de delfín encima en la otra. Entre los dos putti, el espacio se divide horizontalmente en dos partes: en la inferior, de color rojo, se representa un cangrejo que sostiene con sus pinzas un plato en el que aparece la inscripción SPQR o, en algunos casos, SPQF, en referencia al pueblo florentino; en la superior, de color amarillo, se alza un jarrón estilizado del que parte el collar de perlas que sostienen los dos putti. La otra composición del borde consiste en una cabeza perlada sobre fondo azul que parece emitir un grito. Debajo hay una placa con la fecha de 1509, año de fabricación de toda la jofaina, mientras que la sección superior, pintada en amarillo, representa trofeos y cintas.

La decoración del centro del fondo del Rosso di Montelupo

La decoración del centro del fondo del Rosso di Montelupo

La decoración del borde. Nótese la fecha de 1509

La decoración del bordado

El reverso

Podría decirse, por tanto, que la obra maestra producida en el horno de Sartori es una combinación sin parangón de decoración grotesca, para la que se utilizaron las más variadas composiciones y elementos, incluso festivos, y de fondos de diferentes colores, como el azul intenso, el naranja, el amarillo y, por supuesto, el rojo brillante y sanguíneo al que la obra debe su nombre y cuya composición sigue siendo un misterio. Aunque se cree que se trata de óxido de manganeso rico en arsénico, importado de Anatolia.

La decoración grotesca sobre fondo naranja crearía una conexión con la producción sienesa de la época, ya que los sieneses acostumbraban a utilizar grotescos, figuras de delfines y fondos rojos y amarillos, pero no cabe duda de que el Rosso di Montelupo es un producto del horno de los Sartori, una de las familias más ilustres y renombradas de la época. ilustre y renombrada familia de ceramistas de Montelupo, no sólo por las inconfundibles iniciales “Lo” del reverso, sino también por el hallazgo de fragmentos con decoración grotesca sobre fondos amarillos y naranjas realizados por el propio Sartori y encontrados en el desagüe de su horno. La propia forma de la jofaina constituía una novedad en la época: era una forma nueva, inusual, aunque Sartori se había inspirado en parte en las pilas de agua y metal utilizadas para recoger el agua que bajaba del cántaro para lavarse las manos.

La famosa jofaina formaba parte de la colección de los Rothschild de París, importante familia de coleccionistas y mecenas de arte y antigüedades durante generaciones; pertenecía precisamente a Gustave de Rothschild, banquero parisino fallecido en 1912. De los herederos de Gustave, la jofaina pasó posteriormente a otro coleccionista parisino, el anticuario Alain Moatti, a quien el Ayuntamiento de Montelupo se la compró en 2002 con la intención específica de donarla al museo. Ahora puede contemplarse en el Museo de Cerámica de Montelupo: desde París, la preciosa obra ha regresado orgullosa a su tierra natal. Admirar el Rosso di Montelupo es una exaltación de la vista y un homenaje al periodo más productivo y cualitativamente rico e intenso de la historia de la cerámica de Montelupo, así como a uno de los talleres más destacados de la época.

Bibliografía de referencia

• Antonio Fornaciari, La sostanza delle forme: morphologia e cronotipologia della maiolica di Montelupo Fiorentino, All’Insegna del Giglio, 2016.
• Fausto Berti, El Museo de Cerámica de Montelupo, Edizioni Polistampa, 2008
• Fausto Berti, Note sulla maiolica arcaica di Montelupo fiorentino en Archeologia Medievale, IX (1982), pp. 175-191

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