Una dulzura innata impregna las obras de Simone Cantarini (Pesaro, 1612 - 1648), pintor de contrastes: inquieto y rebelde era el hombre, delicada y elegante su pintura. Y en su arte, incluso lo sagrado se convierte en poesía. O mejor dicho: Anna Maria Ambrosini Massari, experta en el pintor de Las Marcas, habla de una pintura abiertamente " elegíaca ", de elegías sagradas. Junto con Yuri Primarosa y Luigi Gallo, ha comisariado la exposición Simone Cantarini. Un Joven Maestro (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, del 23 de mayo al 12 de octubre de 2025). Cantarini fue un pintor de complejas imágenes religiosas, a las que sin embargo supo infundir un “renovado lirismo gestual”, escribe Ambrosini Massari, “hecho de miradas y silencios, de momentos íntimos y cotidianos”. Hablamos de elegías sagradas “porque incluso en lo sagrado se insinúa esa forma de poesía que es ante todo un desahogo interior e individual, del corazón y del sentimiento: en los retablos como en los cuadros de sala se eleva un canto tenue, teatral y verdadero, que sabe modular la voz más cortesana de Guido Reni con la voz más terrenal del naturalismo post-Caravaggio”.
En la pintura de Simone Cantarini, por tanto, incluso lo sagrado se convierte en poesía del alma. Lejos del énfasis monumental de gran parte de la pintura del siglo XVII, su obra está atravesada por una intensa vena elegíaca que transforma la espiritualidad en un gesto íntimo y cotidiano. Cantarini, al avanzar en su propia idea de la pintura sacra, sigue la estela de una línea bien definida de Urbino, heredera de la dulzura de Rafael filtrada a través de Federico Barocci, pero transformándola en un lenguaje nuevo, marcado por un lirismo emocional capaz de combinar clasicismo y naturalismo. Su “elegía sagrada” es una forma de poesía visual hecha de pequeños gestos, miradas intensas, éxtasis y melancolía. Y su obra sigue fascinándonos por su capacidad de traducir lo divino en sentimiento, de hacer de la espiritualidad una forma refinada de poesía. Es una pintura que busca tocar el corazón antes que la mente, un pintor que habla de sensaciones más que de dogmas. Lo sagrado, en Cantarini, apenas se impone. Al contrario, emerge discretamente en los rostros absortos, en los cortinajes que apenas se mueven, en los espacios íntimos que sugieren más que declaran. Incluso sus grandes retablos están impregnados de una tensión lírica que evita cualquier solemnidad académica o triunfal. El tono es siempre tenue, la composición está calibrada entre luces y sombras, la escena está cargada de una dulzura que se convierte en emoción contenida.
En la base de este estilo se encuentra una extraordinaria capacidad para sintetizar los impulsos más diversos: la elegancia de Guido Reni, el naturalismo de los afectos de Giovanni Francesco Guerrieri, las luces transparentes de Orazio Gentileschi, incluso la poesía clasicista de Annibale Carracci y la gracia neoveneciana de Sassoferrato. Pero Cantarini no se limita a asimilar: filtra, interpreta, reinventa a la luz de un eclecticismo que no se detiene en el fragmento sino que busca la mezcla, que no exhibe erudición sino que busca el equilibrio. Y es precisamente en este equilibrio donde toma forma su elegía sagrada, su canto interior que transforma la devoción en una meditación sobre lo humano.
Incluso sus primeras obras de juventud revelan una visión totalmente personal, aunque los modelos parezcan reconocibles: Un Cantarini de 18 años, entre 1630 y 1632, pintó para la Pia Unione di Santa Barbara, congregación con sede en la iglesia de San Cassiano de Pesaro, la hermosa Virgen con el Niño en la Gloria entre los santos Bárbara y Terencio, que hoy puede admirarse en las salas de la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, donde se encuentra desde 2021, devuelta de la Pinacoteca de Brera que la tenía almacenada desde la época de los expolios napoleónicos. En este cuadro, a pesar de las evidentes sugerencias del empaste neoveneciano de Claudio Ridolfi y del naturalismo de Giovanni Francesco Guerrieri, Cantarini denota ya una tensión sentimental propia, mezclando claves en un lenguaje que, como ha señalado Daniele Benati, es ciertamente inmaduro, pero no por ello deja de ser ya personal: Santa Bárbara, con su rostro adolescente, señala la escena celestial con un gesto comedido, mientras que San Terencio, con los rasgos del artista de 18 años, quizá incluso un autorretrato, eleva su mirada al cielo con una devoción conmovedora. Los ángeles músicos y los querubines no hacen alarde de poder, sino que acompañan suavemente la aparición. Es una sacralidad que emociona sin imponerse.
Es coetánea, quizá ligeramente anterior, pintada tras un viaje de estudios a Venecia que data de 1627, una Adoración de los Magos que muestra la asimilación directa de los grandes maestros venecianos, especialmente Veronés y Tiziano, con una madurez sorprendente (basta pensar que hasta 1013, cuando el descubrimiento dealgunas notas de archivo permitió imaginar una fecha temprana, laAdoración se consideraba una obra de extrema madurez), para ser leída también a la luz de la lección de Ludovico Carracci de la que derivan la disposición dividida en dos registros y la atmósfera sombría. Pero incluso aquí el ambiente elegíaco se impone en el aire: la adoración se narra no con la pompa de los colores o la impresionabilidad de la muchedumbre, sino más bien a través de retratos intensos, gestos suaves, rostros pensativos. El dulce niño Jesús parece llevar ya en sí la conciencia del sacrificio, observado por una madre de rasgos casi infantiles, que está representada, como su hijo, de perfil: es como si Cantarini quisiera hacernos participar aún más, hacernos presenciar la escena desde un ángulo insólito, hacernos formar parte de la historia. Es una escena viva, pero sin emoción, donde la espiritualidad se acerca a la gente, en los rasgos realistas (véanse los de los Magos) y en las expresiones humildes pero familiares.
Su llegada madura a Bolonia está marcada por una suprema libertad estilística, por la capacidad de interpretar un nuevo sentimiento religioso: laInmaculada Concepción con los santos Juan Evangelista, Nicolás de Tolentino y Eufemia, encargada por la familia Gavardini, es uno de los mayores ejemplos del Cantarini maduro. Uno de los mayores exégetas de Cantarini, Andrea Emiliani, se deshizo en elogios hacia este cuadro, considerándolo "una pintura que cruza con extraordinaria finura las primeras emociones marquesanas de Gentileschi, Boscoli e incluso Barocci y luego las mezcla con el Rafael boloñés por excelencia, es decir, con Santa Cecilia de San Giovanni in Monte“: Cantarini es aquí un pintor que ”demuestra que ha llegado el momento de dejar brillar el renismo como signo decisivo de la ecuación entre virtud y belleza". La Virgen, suspendida en las nubes, tiene una mirada hinchada de lágrimas, absorta, delicada. Los santos que la rodean participan no con énfasis, sino con silenciosa adhesión. La luz dorada, los vaporosos cortinajes, el rostro humano y delicado de Santa Eufemia, restituyen una atmósfera emotiva que transforma la imagen teológica en un relato interior. Y es un Cantarini que es también un pintor de atmósferas, equilibrado entre las Marcas, el Véneto y Emilia; es un pintor que intenta oponer a la realidad cruda, incluso mundana, de sus personajes una visión celeste que se abre a un cielo dorado y que se encontrará en uno de los puntos culminantes de toda su producción, Santiago Apóstol en la Gloria, cúspide del “renismo” del pintor de Pesaro, como ya había señalado Francesco Arcangeli, y cuadro emblemático en el que la figura del santo, ascendiendo hacia el cielo, destaca sobre la luz dorada. Cantarini relee la lección de Guido Reni con originalidad, mirando al mismo tiempo a Guido Cagnacci y su Magdalena llevada al cielo, que es el precedente más inmediato de la composición de Cantarini: el santo no es una figura lejana, tiene una presencia física imponente, los ángeles casi se retuercen bajo las nubes para soportar el peso de Santiago, las nubes tienen su propia consistencia.
La tensión elegíaca se hace aún más profunda tras su estancia en Roma (entre 1639 y 1642): aquel viaje dejó una profunda huella en Simone Cantarini. Inspirándose en la Madonna dei Pellegrini de Caravaggio y en las obras de Orazio Gentileschi, Cantarini reformuló su propia sacralidad, acentuando sus aspectos humanos. Existen, sin embargo, pródromos significativos, todos sobre el tema de la Sagrada Familia. Entre los más tempranos, por ejemplo, se encuentra la Sagrada Familia con Santa Catalina de Siena, obra de la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, que gira en torno a una iconografía inusual (probablemente, hipotetiza la estudiosa Maria Maddalena Paolini, una petición específica del mecenas): Se ve un dragón que abre mucho la boca en dirección al Niño Jesús (que, sin embargo, está sujeto con una correa por Santa Catalina), y de nuevo las gafas que sostiene San José (aludiendo quizá a su conocimiento de las Escrituras: esta es la misma razón por la que a veces se le representa con un libro en la mano), y la misma vara floreada que el Niño entrega a Santa Catalina, una alusión a la boda entre José y María y, por tanto, un símbolo del matrimonio místico entre Jesús y la santa. La Sagrada Familia con San Juan besando la mano de Jesús de la Galleria Borghese es también de tono doméstico y humilde. Como la Sagrada Familia con libro y rosa de hacia 1638, está animada por un estilo poético atento a lo cotidiano; son cuadros en los que la escena se construye como un diálogo silencioso de afectos: en la obra de la colección Signoretti, María está absorta en la lectura, el Niño le ofrece una rosa, José observa pensativo. Cada gesto es simbólico pero también íntimo, y la emoción se consuma en la penumbra dorada, entre velos sutiles y tonos cálidos, con una sensación de suave aislamiento. Durante y después de su estancia en Roma, esta vena se intensifica en contacto con el naturalismo de Caravaggio. Son años en los que la elegía sacra de Cantarini tiende a hacerse más recogida. Sus Sagradas Familias son pequeñas obras maestras domésticas, destinadas a la devoción privada. Aquí, los tonos de Cantarini encuentran una dimensión congenial en la cercanía, en la empatía, en el diálogo: San José, por ejemplo, ya no es un espectador sino que casi siempre participa activamente, el Niño juega, la Virgen reflexiona. Las luces son suaves, los colores tenues, las líneas curvas. El arte se convierte aquí en una oración susurrada, afecto cotidiano sublimado en pintura. La exposición de Urbino presentaba una espléndida obra nueva, una Sagrada Familia procedente de una colección privada inglesa: una obra rigurosa con un impacto paradójicamente monumental y cotidiano al mismo tiempo, con personajes que parecen estatuas clásicas pero que destilan familiaridad, una obra que, escribe Nikita de Vernejoul, está “impregnada de un sutil equilibrio entre la inclinación naturalista de Cantarini y la tendencia idealista de Reni, [.... probablemente pintado hacia 1640, durante o justo después de su supuesta estancia en Roma”. Más comedida, en cambio, es la Sagrada Familia del Prado, marcada por un clasicismo riguroso, a la manera de Reni y compuesto en las dos figuras principales, la Virgen y el Niño (a ella se la sorprende mirando al pariente: es el único caso en toda la producción de Cantarini, que denota la asimilación del retrato de Rafael y de la estatuaria antigua estudiada en Roma), pero intenso y naturalista en el pasaje de San José que, un poco más atrás, es sorprendido en el acto cotidiano de leer un libro. En cambio, volvemos a una pieza de dulce intimidad con la Virgen de la Rosa, fechada en 1642: la Virgen recibe una rosa del Niño, símbolo del amor y del dolor, en una composición muy pura, casi neoclásica, que recuerda a Rafael y a Sassoferrato, pero que sin embargo es capaz, en su destilada claridad, de transmitir una sensación de profunda melancolía. La misma melancolía que da vida a la Sagrada Familia que Cantarini pintó en dos variantes, una ahora en la Galleria Colonna, la otra en la Galleria Corsini, también en Roma: “Es en obras como éstas”, escribe Yuri Primarosa, “donde el joven alumno desafió a su maestro, proponiendo una feliz alternativa al naturalismo deprimido del molde clasicista y al enfoque más inmediato de la vida de la ascendencia de Caravaggio. Mientras Reni corregía con la idea la naturaleza desnuda y cruda, Cantarini investigaba nuevas posibilidades expresivas deleitándose en los afectos y la alternancia de registros estilísticos, en la oscuridad que añade sentido a la luz”.
Simone Cantarini murió joven, a los treinta y seis años, en circunstancias que nunca se han aclarado del todo, dejando tras de sí una vasta obra, plagada de pinturas acabadas e inacabadas, dibujos rápidos y bocetos relámpago, y refinados grabados. Sin embargo, en su breve parábola, supo definir un léxico personal que anticipa sensibilidades más modernas: la melancolía romántica, el culto a la intimidad, la emoción cotidiana. En sus figuras se siente la vibración de la carne, el temblor del afecto, pero también la conciencia de la muerte y la fragilidad. Simone Cantarini no fue ni un epígono del clasicismo ni un mero discípulo de Guido Reni, como a menudo se ha considerado, aunque ahora se reconoce plenamente su talla. “Además de interpretar mejor que nadie el lenguaje de Guido sin trivializarlo”, escribe Yuri Primarosa, “Simone supo traducir sus estilos a su propia manera naturalista, dando voz a figuras de carne y hueso que revivían el modelo inicial, hasta el punto de que podía pretender ser considerado un ’maestro [incluso] antes de entrar en la escuela’’, como ya había observado Carlo Cesare Malvasia en el siglo XVII. Lo interesante, sugiere además Primarosa, es que sigue siendo un misterio ”cómo pudo producirse semejante hazaña, partiendo de un contexto de partida tan remoto" como aquel en el que se formó y maduró Simone Cantarini, demostrando, como hemos visto, un talento precoz.
Cantarini dejó su impronta en la pintura posterior. Sus discípulos, de Flaminio Torri a Lorenzo Pasinelli, recogieron su mensaje y lo difundieron, aunque a veces perdieran la tensión interior. Su influencia se deja sentir en los sensuales claroscuros, los paisajes arcádicos y las mociones del alma que jalonan la pintura emiliana y europea de la segunda mitad del siglo XVII.
El arte de Cantarini, sobre todo en lo sacro, adquiere un carácter casi musical: la modulación de los afectos y de la luz se convierte en armonía, en variación sobre un tema. Esta es la esencia de la elegía sacra que le distingue: una espiritualidad susurrada, conscientemente humana. Una pintura que, sin renunciar nunca a la belleza, da testimonio de las mociones del corazón y de la melancolía de la existencia. Simone Cantarini, a pesar de la brevedad de su parábola artística, supo tocar las cuerdas profundas del sentimiento barroco, y lo hizo no adhiriéndose ciegamente a los dictados de la escuela de Reno, ni abandonándose totalmente al naturalismo de Caravaggio y sus seguidores, sino forjando su propio lenguaje, capaz de combinar dulzura con verdad, elegancia con perturbación, fe con interioridad. Una “elegía sagrada”, en efecto, que sigue figurando entre las aportaciones más elevadas y originales del siglo XVII italiano.
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