Die Werke von Simone Cantarini (Pesaro, 1612 - 1648), dem Maler der Gegensätze, sind von einer angeborenen Süße durchdrungen: Unruhig und rebellisch war der Mann, zart und elegant seine Malerei. Und in seiner Kunst wird selbst das Sakrale zur Poesie. Oder besser gesagt: Anna Maria Ambrosini Massari, Expertin für den märkischen Maler, spricht von einer offen " elegischen " Malerei, von sakralen Elegien . Gemeinsam mit Yuri Primarosa und Luigi Gallo hat sie die Ausstellung Simone Cantarini. Ein junger Meister (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, vom 23. Mai bis 12. Oktober 2025). Cantarini war ein Maler komplexer religiöser Bilder, denen er jedoch eine “erneuerte Lyrik der Gesten” zu verleihen wusste, schreibt Ambrosini Massari, “die aus Blicken und Stille, intimen und alltäglichen Momenten besteht”. Man spricht von sakralen Elegien, “weil auch im Sakralen jene Form der Poesie steckt, die vor allem ein innerer und individueller Ausfluss des Herzens und des Gefühls ist: in den Altarbildern wie in den Raumbildern erhebt sich ein gedämpfter, theatralischer und wahrer Gesang, der die höfischere Stimme von Guido Reni mit der irdischeren Stimme des Naturalismus nach Caravaggio zu modulieren weiß”.
In der Malerei von Simone Cantarini wird also selbst das Sakrale zur Poesie der Seele. Weit entfernt von der monumentalen Betonung eines Großteils der Malerei des 17. Jahrhunderts, ist sein Werk von einer intensiven elegischen Ader durchzogen, die die Spiritualität in eine intime, alltägliche Geste verwandelt. Cantarini, der seine eigene Vorstellung von sakraler Malerei vorantreibt, folgt einer klar definierten Linie aus Urbino, indem er die Sanftheit Raffaels erbt, die durch Federico Barocci gefiltert wird, sie aber in eine neue Sprache umwandelt, die von einem emotionalen Lyrismus geprägt ist, der Klassizismus und Naturalismus zu verbinden vermag. Seine “sakrale Elegie” ist eine visuelle Poesie, die aus kleinen Gesten, intensiven Blicken, Ekstase und Melancholie besteht. Und doch fasziniert sein Werk durch seine Fähigkeit, das Göttliche in Gefühle zu übersetzen und die Spiritualität zu einer raffinierten Form der Poesie zu machen. Es ist eine Malerei, die eher das Herz als den Verstand berühren will, ein Maler, der eher von Empfindungen als von Dogmen spricht. Das Heilige drängt sich bei Cantarini kaum auf. Im Gegenteil, es taucht diskret in den versunkenen Gesichtern auf, in den sich kaum bewegenden Vorhängen, in den intimen Räumen, die eher andeuten als erklären. Selbst seine großen Altarbilder sind von einer lyrischen Spannung durchdrungen, die jede akademische oder triumphale Feierlichkeit entschärft. Der Ton ist immer gedämpft, die Komposition zwischen Licht und Schatten kalibriert, die Szene mit einer Süße aufgeladen, die zu verhaltener Emotion wird.
Diesem Stil liegt eine außergewöhnliche Fähigkeit zugrunde , die unterschiedlichsten Impulse zu synthetisieren: die Eleganz von Guido Reni, den Naturalismus der Zuneigung von Giovanni Francesco Guerrieri, das transparente Licht von Orazio Gentileschi, sogar die klassizistische Poesie von Annibale Carracci und die neo-venezianische Anmut von Sassoferrato. Cantarini assimiliert jedoch nicht nur: er filtert, interpretiert, erfindet neu im Lichte eines Eklektizismus, der nicht beim Fragment stehen bleibt, sondern zu verschmelzen sucht, der keine Gelehrsamkeit an den Tag legt, sondern das Gleichgewicht sucht. Und genau in diesem Gleichgewicht nimmt seine sakrale Elegie Gestalt an, sein innerer Gesang, der die Andacht in eine Meditation über das Menschliche verwandelt.
Schon seine frühen, jugendlichen Werke offenbaren eine ganz persönliche Vision, auch wenn die Modelle erkennbar sind: Der 18-jährige Cantarini malte zwischen 1630 und 1632 für die Pia Unione di Santa Barbara, eine in der Kirche San Cassiano in Pesaro ansässige Gemeinde, die wunderschöne Madonna mit dem Kind in der Glorie zwischen den Heiligen Barbara und Terence, die heute in den Sälen der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino zu bewundern ist, wo sie sich seit 2021 befindet, nachdem sie aus der Pinakothek von Brera zurückgeholt wurde, wo sie seit der Zeit der napoleonischen Enteignungen aufbewahrt wurde. Trotz der offensichtlichen Anklänge an den neovenezianischen Impasto von Claudio Ridolfi und den Naturalismus von Giovanni Francesco Guerrieri zeigt Cantarini in diesem Gemälde bereits eine ganz eigene sentimentale Spannung, indem er Stichworte zu einer Sprache verschmilzt, die, wie Daniele Benati bemerkte, zwar unreif, aber dennoch bereits persönlich ist: Die heilige Barbara mit ihrem jugendlichen Gesicht weist mit gemessener Geste auf die himmlische Szene, während der heilige Terence, der die Züge des 18-jährigen Künstlers trägt, vielleicht sogar ein Selbstporträt, seinen Blick mit rührender Hingabe zum Himmel erhebt. Die musizierenden Engel und Putten zeigen keine Macht, sondern begleiten die Erscheinung sanft. Es ist eine Sakralität, die erregt, ohne sich aufzudrängen.
Es handelt sich um ein gleichaltriges, vielleicht etwas früheres Gemälde, das nach einer Studienreise nach Venedig im Jahr 1627 entstanden ist, eine Anbetung der Heiligen Drei Könige, die eine direkte Anlehnung an die großen venezianischen Meister, insbesondere an Veronese und Tizian, mit einer überraschenden Reife zeigt (es genügt zu glauben, dass bis 1013, als die Entdeckung einiger Archivnotizenbis zum Jahr 1013, als die Entdeckung einiger archivarischer Notizen es ermöglichte, sich ein frühes Datum vorzustellen, dieAnbetung als ein Werk von extremer Reife angesehen wurde), das auch im Lichte der Lektion von Ludovico Carracci zu lesen ist, aus der sich der in zwei Register unterteilte Grundriss und die düstere Atmosphäre ableiten. Aber auch hier liegt die elegische Stimmung in der Luft: Die Anbetung wird nicht mit dem Pomp der Farben oder der Beeindruckungskraft der Menge erzählt, sondern durch intensive Porträts, sanfte Gesten, nachdenkliche Gesichter. Das süße Jesuskind scheint bereits das Bewusstsein des Opfers in sich zu tragen, beobachtet von einer Mutter mit fast kindlichen Zügen, die wie ihr Sohn im Profil dargestellt ist: Es ist, als wollte Cantarini uns noch mehr teilhaben lassen, uns die Szene aus einem ungewöhnlichen Blickwinkel erleben lassen, uns Teil der Geschichte werden lassen. Es ist eine lebendige Szene, aber ohne Aufregung, in der die Spiritualität den Menschen nahe kommt, in den realistischen Zügen (siehe die der Heiligen Drei Könige) und in den bescheidenen, aber vertrauten Ausdrücken.
Seine reife Ankunft in Bologna zeichnet sich durch eine große stilistische Freiheit aus, durch die Fähigkeit, ein neues religiöses Gefühl zu interpretieren: DieUnbefleckte Empfängnis mit den Heiligen Johannes dem Evangelisten, Nikolaus von Tolentino und Euphemia, die von der Familie Gavardini in Auftrag gegeben wurde, ist eines der besten Beispiele für den reifen Cantarini. Einer der größten Exegeten Cantarinis, Andrea Emiliani, hatte dieses Gemälde mit Lob überschüttet und es als "ein Gemälde, das mit außerordentlicher Finesse frühe märkische Emotionen von Gentileschi, Boscoli und sogar Barocci kreuzt und sie dann mit dem Bologneser Raffael schlechthin vermischt, d.h. mit der Heiligen Cäcilie von San Giovanni in Monte“ bezeichnet: Cantarini ist hier ein Maler, der ”zeigt, dass er jetzt die Zeit erreicht hat, den Renismus als entscheidendes Zeichen der Gleichsetzung von Tugend und Schönheit durchscheinen zu lassen". Die in den Wolken schwebende Jungfrau hat einen tränenüberströmten, versunkenen, zarten Blick. Die Heiligen um sie herum beteiligen sich nicht mit Nachdruck, sondern mit stiller Anhaftung. Das goldene Licht, die dunstigen Vorhänge, das menschliche und zarte Gesicht der Heiligen Euphemia schaffen eine emotionale Atmosphäre, die das theologische Bild in eine innere Geschichte verwandelt. Und es ist ein Cantarini, der auch ein Maler von Atmosphären ist, der zwischen den Marken, Venetien und der Emilia balanciert; er ist ein Maler, der versucht, der rohen, sogar weltlichen Realität seiner Figuren eine himmlische Vision entgegenzusetzen, die sich zu einem goldenen Himmel öffnet und die man in einem der Höhepunkte seiner Werke wiederfindet Jakobus in der Glorie, dem Höhepunkt des “Renismus” des Malers aus Pesaro, wie Francesco Arcangeli bereits bemerkte, und einem emblematischen Gemälde, in dem sich die Gestalt des Heiligen, der zum Himmel aufsteigt, vom goldenen Licht abhebt, ist einer der Höhepunkte seiner gesamten Produktion. Cantarini liest die Lektion von Guido Reni mit Originalität und blickt gleichzeitig auf Guido Cagnacci und seine Magdalena, die in den Himmel aufgenommen wurde , was der unmittelbarste Präzedenzfall für Cantarinis Komposition ist: Der Heilige ist keine entfernte Figur, er hat eine beeindruckende physische Präsenz, die Engel drehen sich fast unter den Wolken, um das Gewicht des Heiligen zu stützen, die Wolken haben ihre eigene Konsistenz.
Die elegische Spannung vertieft sich noch nach seinem Aufenthalt in Rom (zwischen 1639 und 1642): Diese Reise hinterließ einen tiefen Eindruck bei Simone Cantarini. Inspiriert von Caravaggios Madonna dei Pellegrini und den Werken von Orazio Gentileschi, formuliert Cantarini seine eigene Heiligkeit neu und hebt deren menschliche Aspekte hervor. Es gibt jedoch bedeutende Prodromi, die alle das Thema der Heiligen Familie behandeln. Zu den frühesten gehört beispielsweise die Heilige Familie mit der Heiligen Katharina von Siena, ein Werk aus der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, das sich um eine ungewöhnliche Ikonographie dreht (wahrscheinlich, so vermutet die Gelehrte Maria Maddalena Paolini, auf ausdrücklichen Wunsch des Auftraggebers): Man sieht einen Drachen, der sein Maul in Richtung des Jesuskindes aufreißt (das allerdings von der heiligen Katharina an der Leine gehalten wird), und dann wiederum die Brille des heiligen Josef (vielleicht eine Anspielung auf seine Kenntnis der Heiligen Schrift: Dies ist auch der Grund, warum er manchmal mit einem Buch in der Hand dargestellt wird), und derselbe geblümte Stab, den das Kind der heiligen Katharina reicht, eine Anspielung auf die Hochzeit zwischen Josef und Maria und somit ein Symbol für die mystische Ehe zwischen Jesus und der Heiligen. Die Heilige Familie mit dem Johannes, der die Hand Jesu küsst , die in der Galleria Borghese ausgestellt ist, hat ebenfalls einen häuslichen und bescheidenen Charakter und ist wie die Heilige Familie mit Buch und Rose von etwa 1638 von einem poetischen Stil beseelt, der auf das Alltägliche achtet; es handelt sich um Gemälde, bei denen die Szene als stiller Dialog der Zuneigung aufgebaut ist: In dem Werk aus der Signoretti-Sammlung ist Maria in eine Lektüre vertieft, das Kind bietet ihr eine Rose an, Joseph schaut nachdenklich zu. Jede Geste ist symbolisch, aber auch intim, und die Emotionen werden im goldenen Halbdunkel, zwischen subtilen Schleiern und warmen Tönen, mit einem Gefühl von sanfter Isolation verzehrt. Während und nach seinem Aufenthalt in Rom intensiviert sich diese Ader im Kontakt mit dem Naturalismus Caravaggios. Dies sind die Jahre, in denen Cantarinis sakrale Elegie zu einer größeren Sammlung tendiert. Seine Sakralen Familien sind kleine häusliche Meisterwerke, die für die private Andacht bestimmt sind. Hier finden Cantarinis Töne eine kongeniale Dimension in der Nähe, in der Einfühlung, im Dialog: Der heilige Josef zum Beispiel ist nicht mehr Zuschauer, sondern nimmt fast immer aktiv teil, das Kind spielt, die Madonna reflektiert. Das Licht ist weich, die Farben sind gedämpft, die Linien geschwungen. Die Kunst wird hier zu einem geflüsterten Gebet, die alltägliche Zuneigung wird in der Malerei sublimiert. Die Ausstellung in Urbino präsentierte ein großartiges neues Werk, eine Heilige Familie aus einer englischen Privatsammlung: ein strenges Werk mit einer Wirkung, die paradoxerweise monumental und alltäglich zugleich ist, mit Figuren, die wie klassische Statuen aussehen, aber Vertrautheit ausstrahlen, ein Werk, das, wie Nikita de Vernejoul schreibt, “von einem subtilen Gleichgewicht zwischen der naturalistischen Neigung Cantarinis und der idealistischen Tendenz Renis durchdrungen ist, [.... wahrscheinlich um 1640 gemalt, während oder kurz nach seinem mutmaßlichen Aufenthalt in Rom”. Zurückhaltender ist dagegen die Heilige Familie im Prado, die von einem strengen Klassizismus geprägt ist, der an Reni erinnert und in den beiden Hauptfiguren, der Madonna mit dem Kind (sie ist beim Blick auf den Verwandten ertappt: Es ist der einzige Fall in Cantarinis gesamter Produktion, der die Assimilation der Porträtmalerei Raffaels und der in Rom studierten antiken Statuen zeigt), aber intensiv und naturalistisch in der Passage des heiligen Josef, der ein wenig weiter hinten in der alltäglichen Handlung des Lesens eines Buches gefangen ist. Stattdessen kehren wir mit der Madonna mit der Rose aus dem Jahr 1642 zu einem Stück süßer Intimität zurück: Die Jungfrau empfängt vom Kind eine Rose, das Symbol der Liebe und des Schmerzes, in einer sehr reinen, fast klassizistischen Komposition, die an Raffael und Sassoferrato erinnert, aber dennoch in ihrer destillierten Klarheit ein Gefühl tiefer Melancholie zu vermitteln vermag. Es ist dieselbe Melancholie, die die Heilige Familie zum Leben erweckt, die Cantarini in zwei Varianten gemalt hat, von denen sich eine in der Galleria Colonna und die andere in der Galleria Corsini, ebenfalls in Rom, befindet: “In Werken wie diesen”, schreibt Yuri Primarosa, “forderte der junge Schüler seinen Meister heraus, indem er eine glückliche Alternative zum depressiven Naturalismus der klassizistischen Form und der unmittelbareren Annäherung an das Leben des aufstrebenden Caravaggio vorschlug. Während Reni die nackte und rohe Natur mit der Idee korrigierte, erforschte Cantarini neue Ausdrucksmöglichkeiten, indem er sich an den Zärtlichkeiten und dem Wechsel der stilistischen Register erfreute, an der Dunkelheit, die dem Licht Bedeutung verleiht”.
Simone Cantarini starb jung, im Alter von sechsunddreißig Jahren, unter nie ganz geklärten Umständen und hinterließ ein umfangreiches Werk, das mit fertigen und unfertigen Gemälden, schnellen Zeichnungen und blitzschnellen Skizzen sowie raffinierten Stichen übersät ist. Dennoch gelang es ihm, in seiner kurzen Parabel ein persönliches Lexikon zu definieren , das modernere Empfindungen vorwegnimmt: romantische Melancholie, Kult der Intimität, alltägliche Emotionen. In seinen Figuren spürt man die Vibration des Fleisches, das Zittern der Zuneigung, aber auch das Bewusstsein des Todes und der Zerbrechlichkeit. Simone Cantarini war weder ein Epigone des Klassizismus noch ein bloßer Schüler von Guido Reni, wie oft angenommen wurde, obwohl seine Bedeutung heute voll anerkannt ist. “Simone konnte nicht nur Guidos Sprache besser als jeder andere interpretieren, ohne sie zu trivialisieren”, schreibt Juri Primarosa, “er war auch in der Lage, seine Stile in seine eigene, naturalistisch orientierte Art und Weise zu übersetzen, indem er Figuren aus Fleisch und Blut eine Stimme gab, die das ursprüngliche Modell wiederbelebten, und zwar so sehr, dass er für sich in Anspruch nehmen konnte, als ’Meister [noch] vor seinem Eintritt in die Schule”, wie Carlo Cesare Malvasia bereits im 17. Jahrhundert festgestellt hatte. Jahrhundert beobachtet hatte. Der interessante Aspekt, so Primarosa weiter, ist, dass es ein Rätsel bleibt, “wie es zu einer solchen Leistung kommen konnte, und zwar auf der Grundlage eines so entlegenen Ausgangskontextes” wie dem, in dem Simone Cantarini ausgebildet wurde und reifte, der, wie wir gesehen haben, ein frühreifes Talent bewies.
Cantarini prägte die spätere Malerei. Seine Schüler, von Flaminio Torri bis Lorenzo Pasinelli, nahmen seine Botschaft auf und verbreiteten sie, auch wenn sie manchmal ihre innere Spannung verloren. Sein Einfluss ist in den sinnlichen Hell-Dunkel-Bildern, den arkadischen Landschaften und den Seelenbewegungen spürbar, die die emilianische und europäische Malerei der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts prägen.
Cantarinis Kunst, vor allem in der Sakralmalerei, nimmt einen fast musikalischen Charakter an: Die Modulation von Zuneigung und Licht wird zu einer Harmonie, einer Variation über ein Thema. Dies ist die Essenz der sakralen Elegie, die ihn auszeichnet: eine geflüsterte, bewusst menschliche Spiritualität. Eine Malerei, die, ohne jemals auf die Schönheit zu verzichten, von den Bewegungen des Herzens und der Melancholie der Existenz zeugt. Simone Cantarini verstand es, trotz der Kürze seiner künstlerischen Parabel, die tiefen Akkorde des barocken Gefühls zu berühren, und zwar nicht, indem er blindlings dem Diktat der Reno-Schule folgte oder sich ganz dem Naturalismus Caravaggios und seiner Nachfolger hingab, sondern indem er seine eigene Sprache schmiedete, die in der Lage war, Süße mit Wahrheit, Eleganz mit Verstörung, Glauben mit Innerlichkeit zu verbinden. Eine “heilige Elegie” in der Tat, die zu den höchsten und originellsten Beiträgen des italienischen 17. Jahrhunderts gehört.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
