Nada más subir al Belvedere de Albugnano, un pueblo de quinientos habitantes anunciado por los viñedos que, tras el interior de Turín, se elevan desde Chieri hasta las calvas del Basso Monferrato, un cartel explica que esta terraza era uno de los lugares preferidos de Don Bosco. Solía pasear por allí y a veces daba clases a la sombra del olmo centenario, ahora seco, pero que sobrevivió durante dos siglos y medio, desde la década de 1720 hasta 1981. La tradición en el pueblo dice que el hueco del árbol albergaba, en tiempos pasados, “el taller y laboratorio de un pobre zapatero”, reza un boletín del siglo XIX, “que solía refugiarse allí los días buenos de verano y otoño”, y “allí trabajaba aquel valiente en zapatillas”. Desde aquí se divisa todo el valle a los pies del pueblo, entre finales de otoño e invierno un tapiz de ocres, bermellones y todos los tonos de verde, que se convierte en un manto de helechos cuando, pasadas las cuatro de la tarde, el sol comienza a ponerse. La abadía de Santa Maria di Vezzolano se encuentra en el bosque, y se dice que era uno de los paseos favoritos de Don Giovanni Bosco, y parece que él también se divertía contando a sus alumnos la leyenda de Carlomagno, quien se dice que fundó el complejo monástico en 773, después de haber escapado de algún peligro no especificado: la abadía habría sido su forma de agradecer a la Madonna el haberle salvado.
La realidad, sin embargo, es un poco menos romántica, y basta con ver la iglesia desde fuera para darse cuenta de que estamos ante un edificio muy posterior. Por supuesto, pudo haber sido reconstruida: en el primer documento conocido sobre la abadía, una investidura fechada el 27 de febrero de 1095, cuyo original se ha perdido (conocemos su contenido por transcripciones del siglo XVIII, que se creen fiables), se habla de dos religiosos, Teodolo y Egidio, a quienes algunos nobles locales donaron una iglesia dedicada a Santa María y los bienes que contenía para que fundaran una comunidad religiosa. Sin embargo, no queda nada del edificio preexistente y, mientras no se encuentre algún documento que aclare cómo surgió esta iglesia, será muy difícil avanzar hipótesis fiables sobre su fundación. Lo que es seguro, sin embargo, es que las formas del edificio sugieren una reconstrucción total que comenzó a mediados del siglo XII. La iglesia aparece a la vista al descender por el prado que baja de la colina de arriba, la que luego se sube para volver a Albugnano: Al llegar desde el pueblo, Santa Maria di Vezzolano da la espalda a los que llegan, permitiéndoles admirar primero el gran ábside semicircular, luego el robusto campanario, cuya parte superior ha sido reconstruida, y después el lateral con esas galerías de ventanas lanceoladas sencillas y arcos colgantes que sugieren la idea de una obra que se prolongó durante bastante tiempo, ya que el uso de arcos apuntados entrelazados se hizo habitual en la arquitectura románica lombarda.uso común en la arquitectura románica lombarda hacia finales del siglo XII, y al mismo tiempo también la posibilidad de un diseño seguido, al menos a partir de cierto momento de la historia, por un arquitecto actualizado e incluso refinado, y basta con observar bien la fachada para darse cuenta del orden que el diseñador de este edificio había querido dar a la fachada de la iglesia. Una gran fachada tripartita, con los tres cuerpos correspondientes a las naves de la iglesia (aunque el tercero ya no está, cerrado por el claustro), con bandas de arenisca alternadas con otras de ladrillo. Como en toda la iglesia, tanto en el interior como en el exterior, pero en la fachada con una intención geométrica precisa y ordenada. En el centro, un gran y severo portal románico de piedra con molduras macizas acompaña al visitante hasta la entrada, coronado por el relieve que muestra a la Virgen entronizada entre dos ángeles, con el Espíritu Santo en forma de paloma hablándole directamente al oído. Sobre el portal, tres órdenes de arcadas ciegas (la segunda, sin embargo, sólo parcialmente: en el centro, una espléndida doble ventana ojival con una estatua de Cristo dando su bendición, y a los lados San Miguel y San Rafael, atentos a pisotear un dragón y un demonio, símbolos del mal que debe permanecer fuera de la iglesia), y para coronarlo todo, sobre la doble ventana ojival, las estatuas de dos ángeles portadores de velas, intercaladas con tres grandes platos de cerámica de producción árabe (era costumbre en la época decorar las fachadas de las iglesias con la inserción de estos grandes y refinados cuencos de cerámica).inserción de estos grandes y refinados cuencos decorados con motivos geométricos), dos serafines cuyas cabezas no han sobrevivido, y en la posición más alta la imagen, rígida y frontal, del Padre Eterno, en el centro exacto de la fachada.
Al entrar, no se tiene esa impresión de rigor, severidad, austeridad y, a veces, incluso de penumbra que se suele percibir siempre que se entra en un edificio románico, de los más antiguos y estrictamente observados. En parte porque, al mirar hacia arriba, las altas bóvedas de crucería con sus nervaduras bicolores nos remiten a una fase constructiva diferente, con las características góticas de esta zona. En parte porque el espectacular muelle que obstruye la visión del altar y atraviesa toda la anchura de la nave principal mueve todas las miradas al asombro: es muy raro ver en el interior de una iglesia italiana construcciones semejantes, un jubé que debió de separar el espacio de los fieles, que se situaban a este lado del muelle, del reservado a los monjes. Muy raras, porque tras las reformas litúrgicas introducidas por el Concilio de Trento, estas estructuras empezaron a desmontarse en toda Italia: la Iglesia reformada quería que el rito realizado por el oficiante en el altar, la celebración del misterio, fuera visible para todos. La de Santa Maria di Vezzolano escapó, no se sabe por qué, a la Contrarreforma. Parece una voluminosa logia torcida, casi como si fuera un cuerpo extraño, un extraterrestre enteramente tallado en arenisca de Monferrato, aterrizado en medio de la iglesia, apoyado sobre una base también de arenisca, hoy desgastada: cinco arcos apuntados están coronados por dos bandas esculpidas en altorrelieve, una con la genealogía de Cristo (los personajes individuales, treinta y cinco de ellos esculpidos, pero hay otros cinco pintados en los pilares laterales, sostienen pergaminos con sus nombres, por lo que es imposible confundirlos), y la de arriba con la escena de la Dormitio Virginis, a la izquierda, seguida de lacoronación de la Virgen por Cristo y la imagen de Nuestra Señora despertando, llamada, explica la inscripción latina, “por aquel a quien engendraste”. La inscripción no sólo indica la fecha y el nombre del preboste bajo el que se terminó la obra (“Anno ab incarnatione Domini MCLXXVIIII, regnante Frederico Imperatore, completum est opus istud sub preposito Vidone”, es decir, 1189, durante el reinado de Federico II, bajo el preboste Guido), sino que también especifica el tema y aclara el concepto teológico que rige todo el aparato decorativo: Los antepasados de Cristo trajeron al mundo a María, que sin simiente humana engendró a “veram Sophiam”, la verdadera Sabiduría, es decir, a Cristo, que más tarde la llamaría a sí por encima de las estrellas: la Virgen es así exaltada como figura de mediación entre los antepasados y el propio Cristo, y es partícipe tanto de su naturaleza humana como divina.
La rareza del jubé de Vezzolano sorprende no sólo porque aquí, en esta iglesia, se ha conservado un elemento que habitualmente se suprimía tras el Concilio de Trento, sino también porque se ha mantenido casi intacto, incluso se han conservado los colores originales de las figuras. No es exactamente como se veía en 1189, porque las evidentes adaptaciones de los dos arcos de los extremos y el hecho de que cinco figuras estén pintadas en los pilares sugieren la hipótesis de que, en algún momento de la historia, el muelle de Vezzolano fue ligeramente mutilado en los laterales, no sabemos por qué, ni siquiera cuándo, pero no deja de ser un milagro que una obra así llegara casi intacta. No en vano, Vezzolano sufrió nuevas modificaciones a lo largo de los siglos: se pasa el embarcadero y en la nave central se ven dos inscripciones funerarias, en un latín poco gramatical atiborrado de piemontesismi que se hacen eco de pronunciaciones dialectales, que acompañan a dos tumbas, una fechada en 1558 y la otra en 1520, una de un tal Tommaso Grisella, perteneciente a una familia noble local, y la otra de un tal Ottaviano della Porta, originario de Novara. Evidentemente, durante algún tiempo el suelo de la iglesia acogió enterramientos: éstas son las dos únicas que se conservan, las demás probablemente se han perdido porque en la década de 1860 la iglesia sufrió nuevas reformas.
También conservan sus colores los dos bajorrelieves, un Ángel Anunciador y una Virgen Anunciada, que decoran el arco de la ventana central de una sola hoja del ábside, desarrollado en una gran pila con bandas concéntricas de terracota y arenisca, materiales aún más vivos e hipnóticos por la pintura roja y blanca aplicada para realzar su color: en el centro, el gran retablo de terracota pintada de finales del siglo XV, de autor aún desconocido, en el que se ha identificado el homenaje de Carlos VIII, rey de Francia que descendió a Italia en 1494 y luego fue expulsado a sus tierras, a la Virgen. El soberano francés, que residió entre Asti y Chieri durante su descenso en 1494, ha sido reconocido en virtud del collar de la Orden de San Miguel, instituido por su padre, Luis XI, que lleva bajo su manto decorado con las flores de lis de Francia, y en la escena es se presenta a la Virgen, acompañado en el compartimento de la derecha por San Agustín (los monjes de Vezzolano seguían la regla agustiniana), por un santo apóstol, no se sabe bien cuál: Se trata probablemente de un regalo que la comunidad local quiso hacer al rey con ocasión de su visita a Vezzolano. Giovanni Romano, historiador del arte que fue uno de los mayores expertos en el Renacimiento lombardo y piamontés, había definido este tríptico de terracota como una “agradable cumbre de la plástica piamontesa no enfeoffada a Lombardía”. Menos agradable y más extravagante es el elaborado marco, una espectacular coronación que tiene pocos iguales en la zona.
Saliendo de la iglesia y adentrándose en el claustro, se puede perder media hora contemplando los frescos, que, aunque faltos de detalle, ofrecen un valioso testimonio no sólo de la cultura pictórica piamontesa del siglo XIV, especialmente a lo largo de las capillas situadas en el lado del claustro que linda con la iglesia, a lo largo de ese brazo que ocupa el espacio originalmente destinado a la tercera nave de la iglesia. Dada la temática de los frescos, es probable que esta zona hubiera estado destinada a albergar las tumbas de las familias que habían elegido Santa Maria di Vezzolano como emplazamiento de sus sepulcros: aparece el tema del encuentro de los tres vivos y los tres muertos, y dos veces, caso único en la memoria de quien escribe, el tema del encuentro de los tres vivos y los tres muertos, del que nos recuerda un ejemplo muy elevado, el de Buonamico Buffalmacco en el Cementerio Monumental de Pisa, donde el episodio anuncia el inicio del Triunfo de la Muerte. Ninguno de los dos frescos se aparta de la representación típica de la escena: tres jinetes, paseando por el campo, se topan con tres tumbas descubiertas, donde ven tres cadáveres, uno de un muerto reciente, el segundo en avanzado estado de descomposición y el tercero reducido ya a un esqueleto, que recuerdan a los tres jóvenes, por lo general ricamente ataviados sobre sus caballos elegantemente enjaezados, y en uno de estos dos frescos, el peor conservado, acompañados también de costosos halcones de caza, que la vida es como un soplo. En el fresco más fragmentario, sobre el que, además, se ve un fragmento de Crucifixión, sólo se ve el hueso de un esqueleto del muerto, pero se distinguen claramente las huellas de la cartela que amonesta a los jóvenes a caballo, llamativamente asustados: Hoy en día sólo vemos la parte final, pero la inscripción completa nos ha sido transmitida por historiadores del siglo XIX, que la anotaron antes de que el fresco sufriera más daños (“Pensate quod estis quod sumus hoc eritis quod minime vitare potestis”, que grosso modo podría traducirse como “Piensa en lo que eres, nosotros somos lo que serás, y no puedes hacer nada al respecto”). En la capilla mejor conservada, sobre la escena del encuentro, hay en cambio unaAdoración de los Magos y, aún más arriba, el Padre Eterno en una mandorla acompañado de los símbolos de los cuatro evangelistas, y en lo alto, en la aguja, un San Gregorio Magno en una cátedra, con el trono pintado según una perspectiva todavía intuitiva pero vigorosamente eficaz. Los escudos de armas a lo largo de la capilla permiten rastrear el encargo hasta la familia Rivalba, que gobernó durante mucho tiempo la cercana ciudad de Castelnuovo d’Asti, mientras que las características formales han llevado a los estudiosos a asignar las escenas al todavía anónimo Maestro de Montiglio, llamado así por su obra homónima, los frescos que adornan la capilla del castillo de Montiglio, a poca distancia de aquí. Las eruditas Carla Travi y Maria Grazia Recanati han destacado ese “persistente sabor transmontano” que se percibe "en el perfil suavemente dentado del manto de María en laAdoración de los Magos de la tumba de Rivalba, en la complejidad de los drapeados puntiagudos en la suave del drapeado agudamente puntiagudo en el dulce ángel del Tetramorfo que rodea al Cristo en la mandorla de arriba, o finalmente en la abundancia de plata y oro, completamente perdida, que aún se adivina en las túnicas, en las vestiduras de los caballos, en las armas (la extraordinaria escena del Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos [...] en el lado contiguo del claustro)". En los tres arcos siguientes, otros escudos nos advierten de que estamos entrando en la zona decorada por la familia De Radicata: un San Pedro con un relicario siendo presentado por un ángel a la Virgen, y sobre él el Cordero de Dios con ángeles, y a continuación de nuevo un Cristo Pantocrátor muy dañado, otra Virgen con el Niño entre San Pedro y San Juan Bautista, presentando a la Virgen con un adorador con armadura, lo que nos permite fechar la obra, por su forma, a principios del siglo XIV.
No sabemos realmente para qué se utilizaban las estancias, a las que aún hoy se puede acceder atravesando el claustro, pero podemos llegar a ellas por deducción. En la sala capitular y en lo que debieron de ser las dependencias de los huéspedes, se han instalado pequeñas exposiciones que explican el papel de Santa Maria di Vezzolano y lo sitúan en el contexto de una vasta constelación de iglesias parroquiales, pequeñas iglesias y capillas románicas diseminadas por toda la zona de Asti. En el probable refectorio monástico se exponen copias de los llamados “paneles de Vezzolano”, las pinturas de Antoine de Lohry y su escuela que se conservaron en la abadía y se retiraron en los años cincuenta por motivos de conservación (hoy están en posesión de la Dirección Regional de Museos del Ministerio de Cultura). la Dirección Regional de Museos del Ministerio de Cultura, a la espera de que se les encuentre un destino definitivo tras la restauración finalizada en 2022), y en una sala contigua dos paredes están repletas de exvotos pintados a finales del siglo XIX y principios del XX.
Volvemos a la iglesia pasando por debajo de un luneto que representa a la Virgen con el Niño entronizado, con dos ángeles a cada lado, dispuestos en simetría, y es imposible abandonar la iglesia sin volver a mirar el embarcadero, quizás pasando, esta vez, por la nave menor para ver elcuadro del siglo XIX de Giuseppe Rollini, recientemente restaurado, que representa a la Virgen de Vezzolano, encargado por los habitantes de Castelnuovo d’Asti que habían escapado de una epidemia de cólera en 1868, una obra que la comunidad cuida especialmente, hasta el punto de haberle reservado un lugar destacado en la iglesia, no lejos del jubé. A decir verdad, la Iglesia reformada también intentó derribar el embarcadero de Vezzolano: los documentos hacen referencia a una visita pastoral en 1584, cuando el obispo Carlo Montiglio pasó por la iglesia y ordenó retirar “el coro que está en medio de la iglesia, y los altares que están debajo”. Afortunadamente, nadie habría seguido las órdenes del prelado, dado que la iglesia era poco frecuentada y se encontraba en un lugar entonces casi escondido, de difícil acceso, con largas caminatas bajo el sol del verano o por calles intransitables con nieve en invierno. Cuando Don Bosco hablaba de Vezzolano, no dejaba de mencionar a los monjes que, entre los viñedos de estas colinas, ejercían su caridad cristiana dando hospitalidad a los fugitivos que intentaban escapar de la justicia, animándoles, eso sí, a arrepentirse de su conducta. En el siglo XVI, el muelle de Vezzolano era también una especie de hombre buscado por la Iglesia postconciliar. Y también él logró escapar a la justicia, antes de que la abadía experimentara su decadencia, antes de que pasara a manos privadas tras la supresión napoleónica de las órdenes religiosas, antes de que quedara deshabitada y fuera el destino de sólo unos pocos devotos esporádicos, antes de que Don Bosco la convirtiera en el destino de sus correrías, antes de que los modernos requisitos de protección la confiaran a manos del Estado, que entonces la convirtió en propiedad del Estado.lo confiaron a manos de la propiedad estatal, que desde 1937, a través de la Superintendencia, se encarga de su conservación y que finalmente lo ha conducido a un florecimiento resplandeciente, recogido y silencioso.
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