Me desplazo por los comentarios contrarios y autodefensivos. Demasiados. Me gustaría desmarcarme un poco de la movilización general. Sin duda, ha faltado sensibilidad o tacto cultural-diplomático por parte de los comisarios, y esta falta, si queremos, puede ser criticada. Yo, sin embargo, esperaría a conocer, si las hay, las razones de ello. Ya Okwui Enwezor, con motivo de la Bienal de Venecia de 2015, de la que fue comisario, reprochó a los “artistas italianos” -una categoría muy dudosa de por sí- que fueran “poco valientes”: es posible que este prejuicio o cliché se haya confirmado hoy. Sin embargo, me gustaría ampliar el horizonte más allá del mero hecho de la noticia, que en sí misma es poco más que una anécdota; y considerar las razones a largo plazo de una irrelevancia (no sólo internacional, sino también nacional) que ahora parece haberse confirmado.
Desafío, por tanto, la sumariedad impuesta por el breve espacio editorial y afirmo: el arte italiano contemporáneo se hunde hoy en la irrelevancia/impotencia porque no cuenta con una literatura crítica adecuada. Esta es la tesis. Es decir, no tiene una literatura crítica (o crítica de arte) que sea:
(a) responsable ante las imágenes, no ante las ideologías o el comercio;
b) perceptiva en niveles específicamente visuales, porque tiene un trasfondo histórico-artístico;
c) por último, soberana en su ámbito, que es la escritura, es decir, que no se vea obstaculizada (o peor) por consideraciones de utilidad inmediata, resonancia y/o consenso.
Tal literatura, que es un caldo de cultivo, no existe hoy: el resultado es que, por parte italiana (cualquiera que sea el sentido que atribuyamos al adjetivo), no se consigue “recordar” y regenerar un patrimonio cultural que es único, y que asigna a la península, precisamente en términos de “claves menores” geopolíticas, etc., papeles de gran relevancia, casi diría de unicidad.
No lo afirmamos porque lo ignoramos antes: el arte, la historia, la antropología. Ha habido demasiadas cesuras que han erosionado, en el siglo XX y más allá, cualquier tipo de memoria íntima y nativa (en el sentido warburguiano de Mnemosyne; o en el sentido juliano-paulino de “etimologías”). Ha habido demasiados fracasos socioeducativos y editoriales.
Un joven artista, en Italia, se forma hoy mayoritariamente en una literatura sociológica no pocas veces mediocre y sobre todo a través de revistas especializadas: todo esto es poco, impone una jerga improductiva y le aleja de los “poderes” que yacen latentes en una lengua materna figurativa.
Imitamos a otros, a los angloamericanos por ejemplo, porque nos parece que poseen una teoría cultural más “agresiva”. Pero nadie tiene tiempo, en este mundo, para los que imitan; para los de la periferia que son incapaces de procesar su experiencia hasta el punto de convertirla en requisito para un nuevo Centro.
Por otra parte, desde el lanzamiento instrumental del Arte Povera en clave de Nueva Izquierda en 1967, tres o cuatro generaciones de artistas italianos han sido educados en un americanismo prescriptivo desprovisto de toda complejidad, acrítico, eufórico, servil; y en la reducción sociológica del proceso creativo, según la cual el arte, se argumenta, es la “expresión de su propio tiempo”. Hoy vemos el fruto de todo esto. Hace sólo unos años, en la introducción de una gran exposición en el Palazzo Reale de Milán, el comisario, un italoamericano de éxito, invitaba a los artistas italianos “a ser más internacionales”. ¿Cómo acoger semejantes boutades conformistas y neocoloniales? ¿Conocemos a algún comisario alemán que discuta que Richter o Kiefer, pongamos por caso, son ambos grandes conocedores de la tradición germano-holandesa, de cuyo repertorio uno y otro beben en gran medida, dándole nueva vida? ¿O vamos a acusar a Marlene Dumas de moverse a sus anchas en la tradición expresionista, a Tracey Emin de cultivar el arte del dibujo a la luz de los modelos centroeuropeos de principios del siglo XX, aprendidos por mediación de Lucien Freud, que fue en muchos sentidos el heredero de esos modelos en Gran Bretaña?
Con mentores tan insípidos y estériles -vuelvo ahora al brillante comisario antes mencionado- no llegaremos lejos, está claro: sin una educación seria de la imagen, antigua o contemporánea no importa, ni ninguna protección contra el peligro de la irrelevancia geopolítica y cultural.
El autor de este artículo: Michele Dantini
Michele Dantini (Firenze, 1966) è ordinario di Storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia, dove insegna dal 2016, ed è visiting professor alla Scuola Alti Studi di Lucca. Si è laureato e ha ottenuto un dottorato in storia dell'arte e della filosofia alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Remo Bodei e Paola Barocchi. Ha insegnato dal 2006 al 2016 all'Università del Piemonte Orientale, dal 2011 al 2013 ha diretto il master MAED (Educational Management for Contemporary Art) all'Università del Piemonte Orientale - Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea. Dal 2018 al 2021 ha fatto parte del comitato scientifico delle OGR di Torino. È ed è stato inoltre responsabile di progetti di ricerca nazionali e internazionali dedicati ai temi dell’arte italiana postbellica. Tra i suoi libri più recenti: Geopolitiche dell’arte. Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale (Christian Marinotti, 2012); Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti (Johan & Levi, 2014); Arte italiana postbellica (con Lara Conte, Ets, 2016); Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche (Donzelli, 2016), Arte e politica in Italia. Tra fascismo e Repubblica (Donzelli, 2018). Sulla delicatezza (Il Mulino, 2021). I suoi libri sono tradotti negli Stati Uniti, in Francia, Spagna, Polonia e altri paesi.
Foto: Livia Cavallari
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