Je fais défiler les commentaires contradictoires et les commentaires d’autodéfense. C’est trop. Je voudrais me dissocier un peu de la mobilisation générale. Il ne fait aucun doute que les conservateurs ont manqué de sensibilité culturelle et diplomatique ou de tact, et ce manque, si nous le souhaitons, peut être critiqué. J’attends cependant d’en connaître les raisons, si tant est qu’il y en ait. Déjà Okwui Enwezor, à l’occasion de la Biennale de Venise 2015 dont il était le commissaire, reprochait aux “artistes italiens” - catégorie très douteuse en soi - d’être “peu courageux” : il est possible que ce préjugé ou ce cliché se confirme aujourd’hui. Cependant, je voudrais élargir l’horizon au-delà du simple fait de la nouvelle, qui n’est en soi guère plus qu’une anecdote, et considérer les raisons à long terme d’une insignifiance (non seulement internationale, mais aussi nationale) qui semble maintenant avoir été confirmée.
Je conteste donc le caractère sommaire imposé par le bref espace éditorial et j’affirme que l’art italien contemporain verse aujourd’hui dans l’insignifiance/l’impuissance parce qu’il ne dispose pas d’une littérature critique adéquate. Telle est la thèse. En d’autres termes, il n’existe pas de littérature critique (ou de critique d’art) qui soit :
(a) responsable des images, et non des idéologies ou du commerce ;
b) perceptive à des niveaux spécifiquement visuels, parce qu’elle a un arrière-plan d’histoire de l’art ;
c) enfin, souveraine dans son domaine, qui est l’écriture, c’est-à-dire non entravée (ou pire) par des considérations d’utilité immédiate, de résonance et/ou de consensus.
Une telle littérature, qui est un vivier, n’existe pas aujourd’hui : il en résulte que, du côté italien (quel que soit le sens que l’on donne à l’adjectif), on ne parvient pas à “se souvenir” et à régénérer un patrimoine culturel unique, qui assigne à la péninsule, précisément en termes de “tonalités mineures” géopolitiques, etc.
Nous ne parvenons pas à l’affirmer parce que nous l’ignorons d’abord : l’art, l’histoire, l’anthropologie. Trop de césures ont érodé, au XXe siècle et au-delà, toute forme de mémoire intime et originaire (au sens warburgien de Mnémosyne ; ou au sens juliano-paulinien d’“étymologies”). Il y a eu trop d’échecs socio-éducatifs et éditoriaux.
Un jeune artiste, en Italie, est surtout formé aujourd’hui par une littérature sociologique souvent médiocre et surtout par des revues spécialisées : tout cela est peu, impose un jargon improductif et l’éloigne des “pouvoirs” qui dorment dans une langue maternelle figurative.
On imite les autres, les Anglo-Américains par exemple, parce qu’on pense qu’ils possèdent une théorie culturelle plus “agressive”. Mais personne n’a de temps, dans ce monde, pour ceux qui imitent, pour ceux qui sont à la périphérie et qui ne sont pas capables de traiter leur expérience au point d’en faire une exigence pour un nouveau Centre.
D’autre part, depuis le lancement instrumental de l’Arte Povera dans une nouvelle clé de gauche en 1967, trois ou quatre générations d’artistes italiens ont été éduquées à un américanisme normatif dépourvu de toute complexité, non critique, euphorique, servile, et à la réduction sociologique du processus créatif, selon laquelle l’art serait “l’expression de son propre temps”. Nous en voyons aujourd’hui les fruits. Il y a quelques années, dans l’introduction d’une grande exposition au Palazzo Reale de Milan, le commissaire, un Italo-Américain prospère, invitait les artistes italiens à “s’internationaliser”. Comment accueillir de telles boutades conformistes et néocoloniales ? Connaissons-nous un commissaire d’exposition allemand qui conteste que Richter ou Kiefer, par exemple, soient tous deux de grands connaisseurs de la tradition germano-néerlandaise, dans le répertoire de laquelle l’un et l’autre puisent abondamment pour lui donner une nouvelle vie ? Ou devons-nous accuser Marlene Dumas de se mouvoir avec aisance dans la tradition expressionniste, Tracey Emin de cultiver l’art du dessin à la lumière des modèles d’Europe centrale du début du vingtième siècle, appris par l’intermédiaire de Lucien Freud, qui était à bien des égards l’héritier de ces modèles en Grande-Bretagne ?
Avec des mentors aussi insipides et stériles - j’en reviens au brillant conservateur mentionné plus haut - nous n’irons pas loin, c’est clair : sans une éducation sérieuse à l’image, ancienne ou contemporaine, peu importe, ni aucune protection contre le danger de l’insignifiance géopolitique et culturelle.
L'auteur de cet article: Michele Dantini
Michele Dantini (Firenze, 1966) è ordinario di Storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia, dove insegna dal 2016, ed è visiting professor alla Scuola Alti Studi di Lucca. Si è laureato e ha ottenuto un dottorato in storia dell'arte e della filosofia alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Remo Bodei e Paola Barocchi. Ha insegnato dal 2006 al 2016 all'Università del Piemonte Orientale, dal 2011 al 2013 ha diretto il master MAED (Educational Management for Contemporary Art) all'Università del Piemonte Orientale - Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea. Dal 2018 al 2021 ha fatto parte del comitato scientifico delle OGR di Torino. È ed è stato inoltre responsabile di progetti di ricerca nazionali e internazionali dedicati ai temi dell’arte italiana postbellica. Tra i suoi libri più recenti: Geopolitiche dell’arte. Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale (Christian Marinotti, 2012); Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti (Johan & Levi, 2014); Arte italiana postbellica (con Lara Conte, Ets, 2016); Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche (Donzelli, 2016), Arte e politica in Italia. Tra fascismo e Repubblica (Donzelli, 2018). Sulla delicatezza (Il Mulino, 2021). I suoi libri sono tradotti negli Stati Uniti, in Francia, Spagna, Polonia e altri paesi.
Foto: Livia Cavallari
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