L'arte italiana è irrilevante perché manca una letteratura critica adeguata

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Scorro commenti contrariati e auto-difensivi. Troppo. Vorrei dissociarmi un po’ dalla mobilitazione generale. Senza dubbio è mancata, da parte curatoriale, una qualsiasi sensibilità o tatto diplomatico-culturale, e di questa mancanza, se desideriamo, possiamo fare critica. Attenderei però di conoscere, se esistono, le motivazioni. Già Okwui Enwezor, in occasione della Biennale veneziana del 2015, da lui curata, rimproverò agli “artisti italiani” – categoria di per sé assai dubbia – di essere “poco coraggiosi”: è possibile che questo pregiudizio o cliché sia stato oggi confermato. Mi preme però di ampliare l’orizzonte al di là del mero fatto di cronaca, che è in sé poco più di un aneddoto; e considerare le ragioni di lungo periodo di un’irrilevanza (non solo internazionale, ma anche interna) che pare oggi conclamata.

Sfido allora la sommarietà imposta dal breve spazio editoriale e affermo: l’arte italiana contemporanea versa oggi nell’irrilevanza/impotenza perché non dispone di una letteratura critica adeguata. Questa la tesi. Non dispone cioè di una letteratura critica (o critica d’arte) che sia:

a) responsabile nei confronti delle immagini, non delle ideologie o del commercio;

b) perspicace su piani specificamente visivi, perché provvista di una formazione storico-artistica;

c) infine sovrana nel suo ambito, che è la scrittura, vale a dire non impacciata (o peggio) da considerazioni di immediata utilità, risonanza e/o consenso.

Una simile letteratura, che sia terreno di coltura, oggi non c’è: ne viene che, da parte italiana (qualsiasi sia il senso che attribuiamo all’aggettivo), non si riesce a “rammemorare” e rigenerare un’eredità culturale che è unica, e assegna alla penisola, proprio in chiave di “minor keys” geopolitiche ecc., ruoli di grandissima rilevanza, direi quasi unicità.

Non si riesce a far valere tutto ciò perché lo si ignora per primi: arte, storia, antropologia. Troppe le cesure che hanno eroso, nel Novecento e non solo, una qualsiasi memoria intima e nativa (nel senso warburghiano di Mnemosyne; o nel senso giuliopaoliniano di “etimologie”). Troppe le impasse i i fallimenti socio-educativi e editoriali.

Un giovane artista, in Italia, si forma per lo più oggi su una letteratura sociologica non di rado mediocre e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa.

Imitiamo altri, gli angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale più “aggressiva”. Ma nessuno ha tempo, in questo mondo, per chi imita; per chi, alla Periferia, non è capace di elaborare la propria esperienza sino a farne requisito di un nuovo Centro.

D’altra parte, dal lancio strumentale di Arte povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo e sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”. Oggi cogliamo il frutto di tutto ciò. Ancora pochi anni fa, nell’introduzione a una grande mostra tenutasi a Palazzo Reale, a Milano, il curatore, italo-americano di successo, invitava gli artisti italiani “a farsi più internazionali”. Come accogliere boutade di questo genere, conformiste e neo-coloniali? Conosciamo qualche curatore tedesco che contesti a Richter o Kiefer, che so, di essere l’uno e l’altro grandi conoscitori della tradizione tedesco-olandese, al cui repertorio attingono l’uno e l’altro a piene mani, conferendogli nuova vita? O vogliamo imputare a Marlene Dumas di muoversi a proprio agio nella tradizione espressionista, a Tracey Emin di coltivare l’arte del disegno alla luce di modelli mitteleuropei di inizio Novecento, appresi attraverso la mediazione di Lucien Freud, che di quei modelli è stato per più versi l’erede in Gran Bretagna?

Con mentori tanto insipienti e sterili – torno a riferirmi adesso al brillante curatore di cui sopra – non andremo lontano, è evidente: senza una seria educazione all’immagine, antica o contemporanea non importa, né una qualche tutela contro il pericolo dell’irrilevanza geopolitica e culturale.

L'autore di questo articolo: Michele Dantini

Michele Dantini (Firenze, 1966) è ordinario di Storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia, dove insegna dal 2016, ed è visiting professor alla Scuola Alti Studi di Lucca. Si è laureato e ha ottenuto un dottorato in storia dell'arte e della filosofia alla Scuola Normale Superiore di Pisa con Remo Bodei e Paola Barocchi. Ha insegnato dal 2006 al 2016 all'Università del Piemonte Orientale, dal 2011 al 2013 ha diretto il master MAED (Educational Management for Contemporary Art) all'Università del Piemonte Orientale - Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea. Dal 2018 al 2021 ha fatto parte del comitato scientifico delle OGR di Torino. È ed è stato inoltre responsabile di progetti di ricerca nazionali e internazionali dedicati ai temi dell’arte italiana postbellica. Tra i suoi libri più recenti: Geopolitiche dell’arte. Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale (Christian Marinotti, 2012); Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e clandestinità: Duchamp, Johns, Boetti (Johan & Levi, 2014); Arte italiana postbellica (con Lara Conte, Ets, 2016); Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche (Donzelli, 2016), Arte e politica in Italia. Tra fascismo e Repubblica (Donzelli, 2018). Sulla delicatezza (Il Mulino, 2021). I suoi libri sono tradotti negli Stati Uniti, in Francia, Spagna, Polonia e altri paesi.

Foto: Livia Cavallari