将罗马国家现代与当代艺术馆的新布展与之前的版本进行比较意义不大：这种比较预设了存在明显变化——某种“基因突变”，或者至少是对支撑先前展陈结构的框架进行了彻底重构。 显然，那些曾寄予厚望的人的期望落空了——他们原本以为，一旦“Time is out of joint”实验告一段落，克里斯蒂安娜·科卢（Cristiana Collu）那本应仅持续一个展览周期的布展方案（结果我们却不得不忍受它近十年）， 国家美术馆将回归其本职——即作为现代与当代艺术博物馆（如果我们承认——而我们也确实应该承认——该美术馆早已几乎完全不再是当代艺术作品的展览与收藏中心）。 于是，思绪自然转向了他们——所有评论家、所有评论员、所有专家，十年前的今天，他们不得不接受一个将博物馆变成Instagram长镜头布景的展览，并曾寄希望于， 却徒劳地期待着，随着管理层的更迭，博物馆能回归一种不那么具有毁灭性的面貌，成为一座可以像翻阅一本活生生的艺术史教科书般细细品味的场所。 或者更确切地说：像一本“扩展版”的艺术史教科书，让人意识到历史并非一连串的事件——尽管受制于客观条件，书籍中不得不如此呈现——而是共存与矛盾交织的网络。
当然 ，那些日益壮大的、致力于推翻现有博物馆体制的“改革者”们，光是想到博物馆也能成为一本艺术史教科书，就会被突如其来的剧烈震颤所冲击， 但如果说自拍 爱好者确实可以在 一本教科书的夹缝中继续他们的“狩猎”活动，并将所有想要的“猎物”都捕捉到手机里，那么同样真实的是，反过来的情况却从未发生——即初学者、 初学者、好奇者将无法充分把握和理解问题、关联、亲缘关系、演变、偏离、发展、新意， 断裂。 换言之：参观者始终有权自由诠释历史，但如果博物馆刻意放弃对历史的重建，参观者就永远无法自行构建历史。 至多，参观者会注意到一些重复、一些呼应、一些有趣的并置，而这些往往需要比在稍不浮夸的布展中所需更为详尽的说明手册。 举个例子：在参观国家美术馆新布局时首先进入的展厅里，陈列着卡诺瓦的 《赫拉克勒斯与利卡 》，该作品连同另外十几件同时期的雕塑，被安置在阿尔弗雷多·皮里创作的《山隘 》之上， 这是一种由碎镜片铺成的地面（它反射着灯光和雕像，进而将阴影和倒影投射到天花板上，靠近那扇巨大的天窗，结果让人感觉仿佛置身于“Cocoricò”夜店，而非博物馆内）， 这一装置需要一张说明卡来解释，其中向参观者详细阐述了促使如此大规模展示新古典主义雕塑的创意： 用“诸神直接或间接的审视目光……如同置身于树木茂密的森林之中”， 这些目光“因眼前发生的一切而充满痛苦与羞耻，尽管身居神位，却无力（或许也不愿）阻止这一切”。 因此，如果卡诺瓦、特内拉尼、比埃纳梅以及所有其他雕塑家们的作品，不得不违背自身意愿，屈从于某位管理者的奇思妙想、情绪波动和主观裁量——该管理者决定将它们转变为一件当代艺术作品中的配角 （其内涵恰恰反映了当今的审美取向！）——那么，或许期待某种马里内蒂式的“拆除博物馆”主张会更为恰当和合乎逻辑；但如果同时还存在“加强画廊与作品之间联系”这一公开宣称的意图， “博物馆与馆藏之间”的联系，那么提出一些保留意见也是合理的。
当然：有人会说，并非所有展厅都交由那些拥有充足十九世纪作品且可随心所欲调配的艺术家负责，而且新布局——由馆长雷纳塔·克里斯蒂娜·马赞蒂尼在灾难性的未来主义展览结束后为博物馆确立的—— 其布局旨在保持更鲜明、更易辨识的年代顺序，但这种提升可读性的尝试——尽管在某些展厅确实取得了成功——似乎并未动摇此前布展方案的基本前提。当被问及新布展方案时，马赞蒂尼（在重申管理博物馆需要“创造性诗学”（poiesis creativa）之后——因此，若按字面意思理解，即唯一可能的解释，博物馆需要“创造性的创造力”）表示： “布展必须越来越开放地接受解读”，这仿佛让人听到了科卢（Collu）曾说过的话：博物馆必须提供“与作品相遇的可能性，即使不必预先设定参观者应该看到什么、应该如何解读、又该作何感想”。 当马赞蒂尼提到在新布局中“作品之间相互对话，从而产生良性互动”时，仿佛听到了科卢曾说过的话：他的布展设计有助于建立前所未有的“远程关系”。 当马赞蒂尼说观众应当能够“个性化自己的参观体验并感到自己是主角”时， 这仿佛让人听到了科卢曾说过的话：观众“有权以超越学校教育中预设的陈规陋习的方式接近作品”，并且应该“有机会协商出一条属于自己的途径来接近作品”。 因此，科卢的布展理念与马赞蒂尼的布展理念之间存在着延续性，这一点已通过《Time is out of joint》 展览中部分展厅（ 及其后续增设部分）的保留得到了无可置疑的印证——这些展厅在新布展中几乎完好无损地得以保留。
在新布展中首先映入眼帘、且最具争议的遗留问题，便是那批由科卢（Collu）管理层传承下来的十九世纪大型画廊，如今被盛大地重新命名为“意大利大厅”： 这不过是2023年年中突然出现在国家美术馆展厅中的“第十九世纪全景”展览在经过若干调整后留存下来的产物；正如近年来常有的情况，该展览从未离开过瓦莱朱利亚， 而是逐渐融入其中直至完全融合，它贯穿了未来主义主题展并成为该展览的一种引子，适应了新的布展方案，最终成为博物馆的常驻展品（因此，仔细想想，也许这个展厅的新名称是最恰当的： 没有什么比原本设计为临时性的事物最终却成为永久性的更具有意大利特色了）。问题在于，这处最初计划仅展出八个月的画廊（而至今已整整三年），囊括了该时期艺术史上的若干关键作品：有尼诺·科斯塔的《安齐奥港装运木材的妇女 》，即意大利艺术史上第一幅现代风景画；有塞拉菲诺·德·蒂沃利的 《风景 》——这位画家的作品在意大利博物馆中本就罕见，该作见证了“斑点派”绘画的开端；还有西尔维斯特罗·莱加的 《探访》 ，以及乔瓦尼·法托里最重要的肖像画之一（画中人物是他的妻子塞蒂米亚·范努奇，然而画作中甚至未提及她的全名：该作品仅以《第一任妻子的肖像》之名展出）， 还有特兰奎洛·克雷莫纳创作生涯中的两件代表作， 还有安东尼奥·丰塔内西的《在喷泉旁》 ，这是他对十九世纪中叶英法风景画的创新性演绎；此外，这里还陈列着许多“斑点派”画家、“后斑点派”画家、里瓦拉画派画家以及十九世纪末威尼斯画派画家最重要的作品。 简而言之，这里汇集了国家美术馆收藏的19世纪艺术作品的大部分，而将所有作品都集中在一个“画廊”中——在那里，一幅画与另一幅画毫无区别——这恰恰摧毁了马赞蒂尼思想的支柱之一，即“让作品获得最大的可见度和存在感”。 最重要的是，这完全排除了构建一条系统性参观路线的可能性——这样一条路线本应为参观者提供工具，使其真正理解十九世纪中叶意大利艺术界发生了什么。 显然，至此，支持这一举措的人会辩称，该展厅的初衷是模仿当时的布展方式，旨在反映 “催生本馆十九世纪藏品的渐进式积累过程”，正如《第十九世纪全景》导言所言，旨在展现“这个开启现代性的世纪中，艺术流派的多样性与交融”。 这完全合理，但需要先说明的是，《第十九世纪全景》是一场 临时展览，而非常设展览。 此外，如果博物馆的大部分参观路线是按照更传统的逻辑——即思想的发展、艺术流派的演变、艺术实践的革新——来组织的话，那么参观者难免会遗漏一些展品。
另一个保留下来的展区是“火星厅”，即《Time is out of joint》展览中的核心展厅之一。这个大型展厅以战争为主题，陈列着乔瓦尼·法托里和米凯莱·卡马拉诺的战役画作、古图索的 《耶稣受难图 》以及莉莉安娜·莫罗的《狗》系列： 人们很难理解，为何该展厅与之前的布展相比几乎未作任何改动。同样令人费解的是，为何广告人洛伦佐·马里尼那件 颇具争议的装置作品《未来雨》（Futurpioggia ）—— 该装置本是为未来主义展览而设计，却在展览闭幕数月后仍莫名其妙地留在原地，占据了整整一个展厅——而这个空间本可以用来展示更有意义的作品： 因此，我们将借此机会向国家美术馆发出呼吁，要求移除这一未来主义展览的残余物，尤其是考虑到从说明文字来看，该作品并未被博物馆收藏，仍归其作者所有。
除此之外，展览路线被划分为专门展示馆藏中最著名艺术家的展厅。因此，参观者会依次看到“海耶兹展厅”、“梵高展厅”、“克林姆特展厅”、“杜尚展厅”、“波丘尼展厅”， “巴拉展厅”等等，这种布局逻辑显然遵循了我们所称的“亮点原则”，正如马赞蒂尼所言：“在新布展中，作品之间相互对话，产生良性互动。我们要突出亮点。” 他还补充道：“博物馆的生命力源于其馆藏：标志性作品和杰作定义了它的身份”。 很难想到比“由其杰作定义的机构”这一博物馆学概念更陈旧的了（这些杰作固然有助于使一个馆藏具有辨识度、吸引力与声誉，也无疑构成了其骨架，但同样显然的是，它们并不比其他本应定义——当然，这始终是假设博物馆的身份是一种固定、不变、一成不变的事物：其历史、其文化使命、其公共角色、其活动、其与社区的关系、其传播的基调，乃至其陈列方式本身） 倘若“博物馆由其杰作定义”这一观念最终压倒了其他更现代的博物馆概念阐释，那么就可能出现像国家美术馆那样的布展——实际上，那不过是一系列或多或少缺乏连贯性的知名作品的罗列。 因此，展览从哈耶兹厅开始，厅中央是卡穆奇尼的《西西里晚祷 》，周围环绕着 弗朗切斯科·波代斯蒂、安德烈亚·加斯塔尔迪、文森佐·卡穆奇尼以及本世纪上半叶其他历史画家的作品： 然而，其呈现效果却远比预期更显教条化，因为卡穆奇尼的作品与加斯塔尔迪的作品之间隔着五十年的历史（《凯撒之死》和 《西西里晚祷的首次起义》 分别创作于 1804年和1852年）， 却未能让人真正理解在拿破仑时代（卡穆奇尼）和意大利复兴运动时期（加斯塔尔迪）从事历史画创作究竟意味着什么，因为这种杂烩式的处理甚至未能得到恰当的界定。 跨越数十年，出于前文所述的原因，展览避开了整个“马基亚奥拉派”绘画的章节，避开了现代风景画的诞生，避开了现实主义绘画的发展， 便进入下一展厅，该展厅专门展示多梅尼科·莫雷利的作品。在桑德拉·平托策划的展览中（后由玛丽亚·维多利亚·马里尼·克拉雷利进一步修订），莫雷利原本就拥有一个独立展厅，但当时该展厅位于托斯卡纳画家和意大利北部画派展厅之后： 而在马赞蒂尼的布展方案中，他的展厅却突然出现，引出了一个奇特的“巴尔齐科展厅”——据展牌说明，该展厅致力于展现“东方主义风潮”（原文如此）： 令人惊讶的是， 奥多阿尔多·博拉尼的《圣罗索雷庄园的骆驼》 竟出现在此处——这幅画与东方风格毫无关联， 因为画中的“骆驼”其实就是自17世纪起就栖息在比萨郊外乡村、被当地人用作驮兽的单峰驼。
类似的观察或许适用于所有展厅——这些展厅的排列看似遵循着某种时间顺序，但实际上却经常被打破： 例如在“火星厅”之后，首先遇到的是博尔迪尼，接着是梵高，随后便直接跳到了莫迪利亚尼（不知为何，他与冯·斯图克、巴尔杰利尼和德·卡罗利斯等象征主义画家共享展厅，甚至还展出了毕加索、 范·东根和德·基里科的作品），随后是克林姆， 接着又跳转到德·基里科，随后回溯至普雷维亚蒂，再继续参观巴拉和波丘尼的作品，最终抵达杜尚——他的作品被安置在楼梯下方，那辆自行车轮几乎被引导观众前往夹层的扶手遮挡得看不见。 这种“亮点”原则进而导致了一些值得商榷的选择，例如专门为赛·托姆布利（Cy Twombly）设立一个展厅——这显然是出于美国艺术家基金会近期向博物馆捐赠的十二件作品；又如将一个展厅命名为“沃霍尔厅”， 在移除其《锤子与镰刀》后，仅展出“人民广场画派”的作品以及部分“贫穷艺术”流派艺术家的作品；又如设立“博丘尼展厅”，展出未来主义作品直至1940年代；还有将克林姆特的杰作《女人的三个年龄》（ 其唯一的对照之作是伊万·梅斯特罗维奇的《老妇人 》： 因此，当克林姆特的作品被借出时——近年来这种情况屡见不鲜，以至于《女人的三个年龄》 或许在画廊外的时光 比在馆内的还要长 ——即便是现在：该作品正借展于波拿巴宫——展厅便显得残缺不全，几乎空无一物）， 又或者将西罗尼的作品几乎单独展出（仅配有一件维尔德特的雕塑、一幅卡雷纳的画作和一幅米尔科·巴萨尔德拉的画作），将其与同属同一文化氛围的其他艺术家（如莫兰迪、卡索拉蒂、东吉、 卡尼亚乔·迪·圣皮耶罗）——这些艺术家要到四五个展厅之后才出现，甚至排在卡波格罗西五十年代关于“符号”的探索之后！
人仿佛置身于一个仓促、混乱、缺乏结论且始终犹豫不决的布展之中，仿佛每个展厅都在寻求新意，戏剧性转折、突如其来的颠覆，却又始终未能消除那种对完全放弃更稳妥、更具教育意义、更传统展示方式的担忧： 因此，国家美术馆十五年来第四次重新布展的结果，便是一种怪胎——它以“亮点”原则为名，牺牲了整体连贯性来迎合大名鼎鼎的艺术家，却从未像克里斯蒂安娜·科卢（Cristiana Collu）的布展那样，试图进行颠覆性的尝试。 相反：可以说，国家美术馆的这一新篇章为观众呈现了该馆历史上最懒散、最过时、最畏首畏尾、最缺乏决断、最混乱的布展。
国家美术馆若能减少一些“创造性诗学”，多一些开放性、多一些思考、多一些国际视野，反而会受益匪浅。当然，没有人会怀念那些按严格时间顺序组织展品的博物馆，也没有人认为“策展型博物馆”的 唯一替代方案，就是将 馆藏视为教科书的替代品。 然而，完全有可能在保持强有力的历史与年代结构的同时，创造跨领域的对话，促进非线性解读，凸显作品间的共存关系，甚至引入当代艺术：一个“综合型博物馆”， 简而言之，正如本刊此前对都灵现代艺术馆的期许——该馆最近也经历了一次同样富有创意的重新布展。即一个结构严谨且灵活的博物馆，既能包容多样性，又不失历史连续性的意义。 如果找不到属于我们自己的道路，那就借鉴他人： 例如，罗马国家现代与当代艺术画廊的参观者不妨去奥赛博物馆看看，并思考一下：1848年至1914年间法国及欧洲艺术的发展历程—— 即该馆藏品所涵盖的时期，试想如果巴黎也照搬罗马的做法会发生什么，并自问为何在国家美术馆里这种做法却被视为可以接受。 或许最引人入胜的路线是由马里尼·克拉雷利（Marini Clarelli）开辟的，他未改变历史框架，而是构建了自己的解读视角，这与桑德拉·平托（Sandra Pinto）更为形式主义的解读截然不同（这证明并不存在唯一的编年顺序，也不存在唯一的历史， 但国家博物馆理应承担起构建一种叙事的责任），他将专注于艺术议题的展区（对真实的探索、印象派、先锋派、抽象艺术之路）与历史主题展区（神话的延续、社会问题、 人道主义乌托邦、超人、战争）交替呈现，同时还对馆内展品最多的艺术家（巴拉、德·基里科、曼祖、帕斯卡利）进行了深入探讨。 下一任馆长——按照惯例，他肯定会重新调整展览布局——或许会试图在创意上超越科卢和马赞蒂尼；又或者， 在经历了十多年、让我们得以尽情欣赏意大利最大现代艺术收藏的时光之后，是否会考虑为公众提供一座虽不那么天马行空、却更具实用价值的博物馆呢？
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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