Die neue Ausstellung in der Nationalgalerie in Rom ist ein einziges Chaos!

Es macht wenig Sinn, die neue Ausstellung der Nationalgalerie für moderne und zeitgenössische Kunst in Rom mit der vorherigen zu vergleichen: Ein solcher Vergleich setzt die Vorstellung einer offensichtlichen Veränderung voraus, einer Art genetischer Mutation oder zumindest einer radikalen Überarbeitung des Gerüsts, auf dem die frühere Ausstellung beruhte. Offensichtlich waren die Hoffnungen derjenigen fehl am Platz, die dachten, dass nach dem Ende des Experiments „Time is out of joint“ – der Ausstellung von Cristiana Collu, die eigentlich nur für die Dauer einer Ausstellung gedacht war (die wir aber stattdessen fast zehn Jahre lang ertragen mussten) – die Nationalgalerie wieder das tun würde, was sie tun sollte, nämlich als Museum für moderne und zeitgenössische Kunst fungieren (wenn wir zugeben, wie wir es zugeben sollten, dass die Galerie schon seit geraumer Zeit fast vollständig aufgehört hat, ein Zentrum für die Ausstellung und Sammlung zeitgenössischer Kunstwerke zu sein). Die Gedanken wandern dann zwangsläufig zu ihnen, zu all den Kommentatoren, allen Kritiker*innen, allen Fachleuten, die vor genau zehn Jahren eine Ausstellung hinnehmen mussten, die das Museum in eine lange Instagram-Kulisse verwandelte, und die vergeblich gehofft hatten, vergeblich, dass mit dem Wechsel der Leitung wieder ein Museum mit weniger vernichtendem Charakter entstehen würde, ein Museum, das man wie ein verkörpertes Kunstgeschichtsbuch durchblättern kann. Oder besser noch: wie ein erweitertes Lehrbuch der Kunstgeschichte, in dem man erkennt, dass Geschichte keine Abfolge von Ereignissen ist, wie sie aus zwingenden Gründen in Büchern dargestellt werden muss, sondern vielmehr ein Geflecht aus Koexistenz und Widersprüchen.

Natürlich wird die immer zahlreichere Schar der Abbrecher musealer Strukturen schon beim bloßen Gedanken an ein Museum, das auch ein Lehrbuch der Kunstgeschichte sein könnte, von heftigen und plötzlichen Zuckungen heimgesucht, aber wenn es stimmt, dass Selfie-Jäger ihre Jagd auch inmitten eines Lehrbuchs ausüben und auf ihrem Handy alle Beute einfangen können , die sie wollen, dann ist es ebenso wahr, dass das Gegenteil nie der Fall ist, nämlich dass der Neuling, der Anfänger, der Neugierige, Probleme, Zusammenhänge, Verwandtschaften, Ableitungen, Abweichungen, Entwicklungen, Neuerungen und Brüche nicht vollständig erfassen und verstehen, wenn das Museum als szenografisches Sammelsurium konzipiert und betrieben wird, als Spielwiese eines Direktors, der wie ein Kurator arbeitet, als Ort aufgezwungener Zusammenhänge, die im Übrigen nicht weniger willkürlich sind (im Gegenteil) als die Gegenüberstellungen, die einem historistischen Ansatz folgen. Mit anderen Worten: Der Besucher ist stets frei, die Geschichte zu interpretieren, aber er wird sie sich niemals selbst erschaffen können, wenn das Museum bewusst darauf verzichtet, sie zu rekonstruieren. Höchstens wird er einige Wiederholungen, einige Verweise, einige amüsante Gegenüberstellungen bemerken, die oft weitaus umfangreichere Anleitungen erfordern, als sie bei einer etwas weniger pompösen Ausstellung nötig wären. Ein Beispiel: Im ersten Saal, auf den man zu Beginn des Rundgangs durch die neue Gestaltung der Nationalgalerie stößt – jenem mitCanovas „Herakles und Lykas“ , der zusammen mit einem weiteren Dutzend zeitgenössischer Skulpturen über den „Passi“ von Alfredo Pirri platziert wurde – eine Art Boden aus zerbrochenen Spiegeln (der Lichter und Statuen reflektiert und dadurch Schatten und Spiegelbilder an der Decke in der Nähe des großen Oberlichts erzeugt, sodass man das Gefühl hat, im „Cocoricò“ zu sein statt in einem Museum), die Installation erforderte eine einseitige Erläuterung, in der der Besucher ausführlich über die Idee informiert wird, die diesen groß angelegten Einsatz neoklassizistischer Skulpturen motiviert hat: die wahnwitzige Szene der Gewalt à la Canova mit „urteilenden, direkten oder indirekten Blicken der Gottheiten […] wie in einem dichten Wald“ zu umgeben, Blicke, die „von Schmerz und Scham erfüllt sind angesichts dessen, was sich vor ihren Augen abspielt und was sie trotz ihrer göttlichen Rolle nicht unterbrechen können (und vielleicht auch nicht wollen)“. Wenn sich also die Skulpturen von Canova, Tenerani, Bienaimè und all den anderen wider Willen den Einfällen, Launen und Ermessensspielräumen einer Leitung unterwerfen müssen, die beschließt, sie zu Statisten eines zeitgenössischen Kunstwerks zu machen (dessen Bedeutung im Übrigen eine heutige Sensibilität widerspiegelt!) zu verwandeln, wäre es vielleicht angemessener und logischer, eine Art marinettianische Forderung nach dem Abriss des Museums zu erwarten: Wenn jedoch auch die erklärte Absicht besteht, „die Verbindung zwischen Galerie und Werken zu stärken“, „zwischen Museum und Sammlung“ besteht, dann ist es zulässig, gewisse Vorbehalte zu äußern.

Sicherlich wird man einwenden, dass nicht alle Säle Künstlern anvertraut wurden, die über einen ausreichenden Bestand an Werken aus dem 19. Jahrhundert verfügen, über die sie nach Belieben verfügen können, und dass die neue Gestaltung, die die Direktorin Renata Cristina Mazzantini dem Museum unmittelbar nach der katastrophalen Futurismus-Ausstellung auferlegt hat, auf einem Konzept beruht, das versucht, einen ausgeprägteren und erkennbaren chronologischen Zusammenhang zu bewahren; doch dieser Versuch der Übersichtlichkeit, der in einigen Sälen sicherlich gelungen ist, scheint die grundlegenden Prämissen der vorherigen Ausstellung nicht beeinträchtigt zu haben. Als Mazzantini in einem Interview zur neuen Ausstellung (nachdem sie bekräftigt hatte, dass die Leitung eines Museums „kreative Poiesis“ erfordere – womit sie, im wörtlichen Sinne, also dem einzig möglichen, meinte, dass das Museum kreative Kreativität erfordere) sagte, dass „Ausstellungen sich immer mehr der Interpretation öffnen müssen“, scheint man Collu zu hören, als er sagte, das Museum müsse „die Möglichkeit einer Begegnung mit dem Werk bieten, auch ohne notwendigerweise vorzugeben, was der Besucher sehen soll, wie er es interpretieren soll und was er davon halten soll“. Wenn Mazzantini sagt, dass in der neuen Gestaltung „die Werke miteinander in Dialog treten und so positive Beziehungen erzeugen“, scheint man Collu zu hören, als er sagte, dass seine Ausstellung die Entstehung neuartiger „Fernbeziehungen“ begünstige. Wenn Mazzantini sagt, dass der Betrachter „sein Besuchererlebnis individuell gestalten und sich als Protagonist fühlen“ können muss, scheint man Collu zu hören, als er sagte, das Publikum habe „das Recht, sich einem Werk auch jenseits der vorgefertigten pädagogischen Schemata der schulischen Lehrmeinung zu nähern“, und es solle „die Möglichkeit haben, seinen eigenen Weg zur Annäherung an ein Werk auszuhandeln“. Es besteht also eine Kontinuität zwischen dem Konzept von Collu und dem von Mazzantini, die über jeden vernünftigen Zweifel hinaus durch den Fortbestand einiger Räume von „Time is out of joint“ ( und späterer Ergänzungen) bestätigt wird, die in der neuen Ausstellung nahezu unverändert erhalten geblieben sind.

Das erste und problematischste Überbleibsel, auf das man in der neuen Ausstellung stößt, ist die große Gemäldesammlung aus dem 19. Jahrhundert, die von der Leitung unter Collu übernommen und nun pompös in „Salone d’Italia“ umbenannt wurde: Sie ist nichts anderes als das Fortbestehen – mit einigen Änderungen – der Ausstellung „Panorama XIX“, die Mitte 2023 in den Sälen der Nationalgalerie Einzug hielt und die, wie so oft in den letzten Jahren, Valle Giulia nie verlassen hat, sondern sich dort bis zur vollständigen Integration eingenistet hat, die Ausstellung zum Futurismus durchlaufen hat und zu einer Art Einleitung derselben geworden ist, sich an die neue Gestaltung angepasst hat und zu einem festen Bestandteil des Museums geworden ist (und wenn man es sich recht überlegt, ist der neue Name des Saals vielleicht sogar äußerst treffend: es gibt nichts Italienischeres als etwas, das als vorübergehend gedacht war und schließlich dauerhaft wird). Das Problem ist, dass diese Gemäldesammlung, die ursprünglich acht Monate dauern sollte (mittlerweile sind es jedoch genau drei Jahre), einige der grundlegenden Werke der Kunstgeschichte jener Zeit umfasst: da ist „Frauen, die im Hafen von Anzio Holz verladen“ von Nino Costa, also das erste moderne Landschaftsbild der italienischen Kunst; da ist die Landschaft von Serafino De Tivoli, einem Maler, der übrigens in italienischen Museen selten zu finden ist und der die Anfänge der Macchiaioli-Malerei bezeugt; es gibt den „Besuch“ von Silvestro Lega, es gibt eines der bedeutendsten Porträts von Giovanni Fattori (das seiner Frau Settimia Vannucci, die zudem nicht einmal namentlich erwähnt wird: Das Werk wird als „Porträt der ersten Frau“ ausgestellt), es gibt zwei Meilensteine im Schaffen von Tranquillo Cremona, es gibt „Am Brunnen“ von Antonio Fontanesi, das eine innovative Neuinterpretation der englischen und französischen Landschaftsmalerei der Mitte des 19. Jahrhunderts darstellt, es gibt einige der bedeutendsten Werke vieler Macchiaioli, Post-Macchiaioli, Maler der Rivara-Schule sowie der venezianischen Maler des späten 19. Jahrhunderts. Kurz gesagt, ein Großteil des 19. Jahrhunderts der Nationalgalerie ist hier vertreten, und alles in einem Gemäldesaal zusammenzufassen, in dem ein Gemälde das andere gleichkommt, lässt genau eine der Säulen von Mazzantinis Gedankenwelt zusammenbrechen, nämlich den Werken „maximale Sichtbarkeit und Präsenz“ zurückzugeben. Und vor allem schließt dies die Möglichkeit aus, einen organischen Rundgang zu gestalten – einen Rundgang, der dem Besucher die Mittel an die Hand gibt, um wirklich zu verstehen, was in Italien gegen Mitte des 19. Jahrhunderts geschehen ist. Natürlich werden die Befürworter des Vorhabens an dieser Stelle einwenden, dass die Absicht des Saals darin bestehe, die Ausstellungsformen jener Zeit nachzuahmen und „den Prozess der schrittweisen Anreicherung widerzuspiegeln, der den Ursprung der Sammlungen des 19. Jahrhunderts des Museums bildete“, wie uns die Einleitung zu „Panorama XIX“ mitteilte, und „die Vielfalt und Vermischung der Genres eines Jahrhunderts, das den Weg zur Moderne ebnet“, zu offenbaren. Das ist völlig legitim, doch man sollte vorausschicken, dass „Panorama XIX“ eine Wechselausstellung und keine Dauerausstellung war . Und wenn zudem ein Großteil des Museumsrundgangs nach einer eher traditionellen Logik der Ideenentwicklung, der Abfolge künstlerischer Strömungen und der Erneuerung künstlerischer Praktiken organisiert ist, werden dem Besucher zwangsläufig einige Werke fehlen.

Ein weiteres Überbleibsel ist der „Sala di Marte“, also einer der zentralen Säle von „Time is out of joint“, dem großen Raum, der dem Krieg gewidmet ist, mit den Schlachten von Giovanni Fattori und Michele Cammarano, der Kreuzigung von Guttuso und den Hunden von Liliana Moro: Es fällt schwer zu verstehen, warum dieser Saal im Vergleich zur vorherigen Ausstellung nahezu unverändert belassen wurde. Ebenso schwer zu verstehen ist, warum die fragwürdige Installation „Futurpioggia“ des Werbedesigners Lorenzo Marini nicht abgebaut wurde, die für die Futurismus-Ausstellung konzipiert wurde und unerklärlicherweise auch Monate nach Ende der Ausstellung noch immer dort steht und einen ganzen Saal einnimmt, der für die Präsentation von etwas Bedeutendem hätte genutzt werden können: Wir nutzen diesen Raum daher, um einen Appell an die Galleria Nazionale zu richten und die Entfernung dieses Überbleibsels der Futurismus-Ausstellung zu fordern, zumal es laut Bildunterschrift nicht vom Museum erworben wurde, sondern noch immer seinem Urheber gehört.

Im Übrigen ist der Rundgang in Säle gegliedert, die den berühmtesten Künstlern der Sammlung gewidmet sind. So stößt man auf einen „Hayez-Saal“, einen „Van-Gogh-Saal“, einen „Klimt-Saal“, einen „Duchamp-Saal“, einen „Boccioni-Saal“, einen „Balla-Saal“ und so weiter, nach einer Logik, die offensichtlich dem entspricht, was wir als „Highlight-Prinzip“ bezeichnen würden, ganz im Sinne der Aussage von Mazzantini: „In der neuen Ausstellung treten die Werke in einen Dialog miteinander und schaffen so positive Wechselbeziehungen. Wir wollen den Fokus auf die Highlights legen.“ Und weiter: „Ein Museum lebt von seinen Sammlungen: Ikonen und Meisterwerke prägen seine Identität.“ Es fällt mir kein museologisches Konzept ein, das älter ist als die Definition einer Institution durch ihre Meisterwerke (die natürlich dazu beitragen, eine Sammlung erkennbar, begehrenswert und berühmt zu machen, die natürlich ihr Rückgrat bilden, die aber ebenso offensichtlich keinen privilegierten Status gegenüber anderen Elementen genießen, die dieIdentität eines Museums definieren sollten – immer vorausgesetzt, dass Identität etwas Festes, Unveränderliches, Monolithisches ist: seine Geschichte, sein kultureller Auftrag, seine öffentliche Rolle, seine Aktivitäten, seine Beziehung zur Gemeinschaft, der Ton seiner Kommunikation, die Ausstellung selbst). Sollte sich die Vorstellung, dass ein Museum durch seine Meisterwerke definiert wird, letztendlich gegenüber anderen, moderneren Auslegungen des Museumskonzepts durchsetzen, besteht die Gefahr, dass Ausstellungen wie die der Nationalgalerie entstehen, die faktisch eine mehr oder weniger zusammenhanglose Aneinanderreihung bekannter Namen ist. Man beginnt also im Hayez-Saal, in dessen Mitte seine „Vespri siciliani “ stehen, umgeben von Gemälden von Francesco Podesti, Andrea Gastaldi, Vincenzo Camuccini und anderen, die in der ersten Hälfte des Jahrhunderts Historienmalerei betrieben: Das Ergebnis ist jedoch weitaus lehrbuchhafter, als man es sich wünschen würde, da zwischen dem Werk von Camuccini und dem von Gastaldi fünfzig Jahre Geschichte liegen („Der Tod Cäsars“ und „Der erste Aufstand der sizilianischen Vesper“ stammen aus den Jahren 1804 bzw. 1852), ohne dass man begreift, was es bedeutete, in der napoleonischen Epoche (Camuccini) und in der Zeit des Risorgimento (Gastaldi) Historienmalerei zu betreiben, da dieser Brei nicht einmal angemessen abgegrenzt wird. Mit einem Zeitsprung von einigen Jahrzehnten, wobei aus den bereits genannten Gründen das gesamte Kapitel der Macchiaioli-Malerei, die Entstehung der modernen Landschaftsmalerei sowie die Entwicklungen der Realitätsmalerei ausgeklammert werden, gelangt man in den nächsten Saal, der Domenico Morelli gewidmet ist, der bereits in der Ausstellung von Sandra Pinto (die später von Maria Vittoria Marini Clarelli überarbeitet wurde) einen eigenen Saal hatte, der jedoch erst nach den Sälen kam, die den toskanischen Künstlern und den norditalienischen Schulen gewidmet waren: In der Mazzantini-Anordnung taucht er stattdessen völlig unerwartet auf und leitet einen kuriosen „Sala Balzico“ ein, der, wie in den Bildunterschriften zu lesen ist, der „Mode des Orientalismus“ (sic) gewidmet ist: Es überrascht, dort die „Kamele auf dem Landgut San Rossore“ von Odoardo Borrani vorzufinden, ein Gemälde, das alles andere als vom Orient inspiriert ist, da es sich bei den fraglichen Kamelen um nichts anderes als Dromedare handelt, die seit dem 17. Jahrhundert die Landschaft am Rande von Pisa bevölkerten und von den Einheimischen als Lasttiere genutzt wurden.

Ähnliche Bemerkungen ließen sich wahrscheinlich zu allen Sälen machen, deren Abfolge zwar den Anschein einer chronologischen Reihenfolge erweckt, die jedoch oft nicht eingehalten wird: Nach dem „Salone di Marte“ stößt man beispielsweise zunächst auf Boldini, dann auf Van Gogh, woraufhin man direkt zu Modigliani springt (der aus irgendeinem Grund den Saal mit einigen Symbolisten wie Von Stuck, Bargellini und De Carolis sowie mit Werken von Picasso, Van Dongen und De Chirico) und anschließend zu Klimt, dann wieder einen Sprung zu De Chirico, anschließend geht es mit Previati zurück und weiter mit Balla und Boccioni, um schließlich bei Duchamp anzukommen, der übrigens in einen Treppenunterbau verbannt wurde, wo sein Fahrradrad fast hinter dem Geländer verschwindet, das dazu einlädt, zum Zwischengeschoss weiterzugehen. Das Prinzip der „Highlights“ führt dann zu fragwürdigen Entscheidungen, wie der Widmung eines ganzen Saals an Cy Twombly, offenbar motiviert durch eine kürzlich erfolgte Schenkung von zwölf Werken, die dem Museum von der Stiftung des amerikanischen Künstlers geschenkt wurden, oder der Benennung eines Saals nach Warhol, der, abgesehen von seinem „Hammer and Sickle“ nur Werke der Piazza-del-Popolo-Schule und einige Arbeiten von Vertretern der Arte Povera zeigt, oder die Entscheidung, einen Boccioni-Saal mit Werken des Futurismus einzurichten, die bis in die 1940er Jahre reichen, oder auch die Entscheidung, Klimts Meisterwerk, „Die drei Lebensalter der Frau“ ( sein einziger Gegenpol ist die „Alte Frau“ von Ivan Meštrović: wenn also Klimts Werk ausgeliehen ist – und das ist in den letzten Jahren sehr häufig vorgekommen, mit dem Ergebnis, dass „Die drei Lebensalter der Frau“ vielleicht mehr Zeit außerhalb der Galerie verbracht hat als darin – auch jetzt gerade: Es ist an den Palazzo Bonaparte ausgeliehen –, ist der Saal unvollständig, praktisch leer), oder auch die Entscheidung, Sironi fast allein auszustellen (ihm zur Seite stehen eine Skulptur von Wildt, ein Gemälde von Carena und eines von Mirko Basaldella), fernab von anderen Künstlern desselben kulturellen Umfelds (wie Morandi, Casorati, Donghi, Cagnaccio di San Pietro), die erst vier oder fünf Säle später wieder auftauchen, sogar erst nach den Untersuchungen zu Capogrossis Zeichen aus den 1950er Jahren!

Man hat das Gefühl, in eine überstürzte, verwirrende, ergebnislose und ständig unentschlossene Ausstellung geraten zu sein, als würde in jedem Saal nach der Neuheit gesucht, den „Coup de Théâtre“, die plötzliche Wendung, ohne jedoch gleichzeitig die Befürchtung zu zerstreuen, ganz auf einen gemäßigteren, didaktischeren, traditionelleren Ansatz zu verzichten: Das Ergebnis der vierten Neugestaltung der Nationalgalerie innerhalb von fünfzehn Jahren ist daher eine Art Mischmasch, der im Namen des „Highlight“-Prinzips die Kohärenz zugunsten der großen Namen opfert, ohne jedoch jemals den Anspruch zu erheben, so subversiv zu sein wie die Ausstellung von Cristiana Collu. Im Gegenteil: Man könnte sagen, dass dieses neue Kapitel der Nationalgalerie den Besuchern die träge, veraltete, zaghafte, unausgereifte und chaotische Ausstellung beschert hat, die die Geschichte des Museums je gesehen hat.

Die Nationalgalerie hätte von weniger „kreativer Poiesis“ und mehr Offenheit, mehr Reflexion und mehr internationaler Perspektive profitiert. Natürlich vermisst niemand Museen, die nach strengen chronologischen Abläufen organisiert sind, und niemand glaubt, dass die einzige Alternative zu den „curated by“-Museen Sammlungen sind , die als Ersatz für das Schulbuch gedacht sind. Es ist jedoch möglich, eine starke historische und chronologische Struktur beizubehalten und gleichzeitig übergreifende Dialoge zu schaffen, nichtlineare Lesarten zu fördern, Koexistenzen hervorzuheben und sogar zeitgenössische Kunst einzubeziehen: ein „integriertes Museum“, kurz gesagt, wie es auf diesen Seiten für die Galleria d’Arte Moderna in Turin gewünscht wurde, die kürzlich Gegenstand einer ebenso kreativen Neugestaltung war. Das heißt, ein strukturiertes und flexibles Museum, das Vielfalt zulässt, ohne den Sinn für historische Kontinuität zu verlieren. Wenn wir keinen eigenen Weg finden, dann sollen wir doch die anderen kopieren: Der Besucher der Nationalgalerie für moderne und zeitgenössische Kunst in Rom sollte sich zum Beispiel das Musée d’Orsay ansehen und überlegen, welcher Art von Ausstellung die Darstellung der französischen und europäischen Künste zwischen 1848 und 1914 entspricht, also der Zeitraum ihrer Sammlungen, und er möge sich vorstellen, was passieren würde, wenn man in Paris das tun würde, was man in Rom getan hat, und sich fragen, warum dies in der Nationalgalerie als akzeptabel angesehen werden muss. Der interessanteste Ansatz war vielleicht der von Marini Clarelli, der, ohne den historischen Aufbau zu verändern, seine Interpretation anders gestaltet hatte als die eher formalistische von Sandra Pinto (was beweist, dass es keine einzige Chronologie und keine einzige Geschichte gibt, aber ein Nationalmuseum sollte die Verantwortung übernehmen, eine solche zu konstruieren), auf den Wechsel zwischen Bereichen, die künstlerischen Fragen gewidmet waren (die Suche nach der Wahrheit, die Impressionisten, die Avantgarden, die Wege der Abstraktion), und anderen mit historischem Thema (das Fortbestehen des Mythos, die soziale Frage, die humanitäre Utopie, der Übermensch, der Krieg), ergänzt durch einige Vertiefungen zu den im Museum am stärksten vertretenen Künstlern (Balla, De Chirico, Manzù, Pascali). Der nächste Direktor, der sicherlich, wie es mittlerweile üblich ist, die Ausstellungen überarbeiten wird, wird entweder Collu und Mazzantini an Kreativität übertrumpfen wollen oder, wird er nach mehr als einem Jahrzehnt, in dem wir uns an der größten Sammlung moderner Kunst in Italien erfreut haben, die Idee in Betracht ziehen, dem Publikum ein weniger fantasievolles, dafür aber nützlicheres Museum anzubieten?

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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