Il nuovo allestimento della Galleria Nazionale di Roma è un caos!

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Serve a poco confrontare il nuovo allestimento della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma col precedente: il confronto presuppone l’idea d’un cambiamento evidente, una sorta di mutazione genetica, o quanto meno la radicale revisione dell’impalcatura che reggeva la costruzione di prima. Evidentemente, erano stati riposti male gli auspici di chi pensava che, una volta archiviato l’esperimento di Time is out of joint, l’allestimento di Cristiana Collu che doveva durare il tempo d’una mostra (e invece abbiam dovuto tenercelo per quasi dieci anni), la Galleria Nazionale sarebbe tornata a fare quel che dovrebbe fare, ovvero il museo d’arte moderna e contemporanea (se ammettiamo, come dovremmo ammettere, che ormai da tempo la Galleria ha smesso quasi del tutto d’essere centro d’esposizione e d’accumulo delle produzioni del presente). Il pensiero allora va necessariamente a loro, a tutti i commentatori, tutti i chiosatori, tutti gli specialisti che dieci anni fa esatti han dovuto ingoiarsi un allestimento che trasformava il museo in un lungo set per Instagram e hanno sperato, invano, che col cambio della direzione si tornasse a un museo dal piglio meno annientatore, a un museo che si possa sfogliare come un manuale di storia dell’arte incarnato. O meglio ancora: come un manuale di storia dell’arte espanso, dove rendersi conto che la storia non è una sequenza d’eventi, come per cause di forza maggiore dev’esser presentata sui libri, quanto piuttosto un intreccio di compresenze e contraddizioni.

Naturalmente, la sempre più folta compagine dei rottamatori degli assetti museali verrà assalita da brusche e improvvise convulsioni al solo pensiero d’un museo che possa essere anche un manuale di storia dell’arte, ma se è vero che i cacciatori di selfie possono esercitare la loro attività venatoria anche in mezzo a un manuale e catturare dentro al loro telefono tutte le prede che vogliono, è parimenti vero che non si dà mai il contrario, e cioè il neofita, il principiante, il curioso non potranno cogliere e comprendere appieno problemi, vicinanze, parentele, derivazioni, deviazioni, sviluppi, novità, rotture se il museo viene concepito e praticato come una scenografica accozzaglia, come il playground d’un direttore che lavora come fosse un curatore, come luogo di corrispondenze imposte, che peraltro non sono meno arbitrarie (anzi) delle giustapposizioni che seguono un approccio storicistico. In altri termini: il visitatore è sempre libero d’interpretare la storia, ma non potrà mai fabbricarsela da solo se il museo rinuncia deliberatamente a ricostruirla. Al più, noterà qualche ricorrenza, qualche rimando, qualche divertito accostamento, che spesso necessita di manuali d’istruzioni ben più corposi di quelli che servirebbero lungo un allestimento un poco meno falotico. Un esempio: nella prima sala in cui ci s’imbatte cominciando la visita del nuovo assetto della Galleria Nazionale, quella con l’Ercole e Lica di Canova ch’è stato collocato, con un’altra dozzina di sculture coeve, sopra i Passi di Alfredo Pirri, una sorta di pavimento di specchi rotti (che riflette luci e statue e di rimando produce ombre e riflessi sul soffitto, vicino al grande lucernario, col risultato che sembra d’essere al Cocoricò invece che dentro a un museo), l’installazione ha richiesto una spiegazione d’una cartella, in cui il visitatore viene puntualmente ragguagliato sull’idea che ha motivato cotanto dispiegamento di statuaria neoclassica: circondare la folle scena di violenza canoviana di “sguardi giudicanti, diretti o indiretti, delle divinità […] come dentro un bosco fitto di alberi”, sguardi “dolorosi e di vergogna per quello che sta succedendo sotto i loro occhi e che, nonostante il loro ruolo divino, non sanno (e forse non vogliono) interrompere”. Dunque, se le sculture di Canova, di Tenerani, di Bienaimè e di tutti gli altri devono prestarsi, loro malgrado, agli estri, agli umori e alla discrezionalità d’una direzione che decide di tramutarle in figuranti di un’opera d’arte contemporanea (il cui senso riflette peraltro una sensibilità odierna!), forse sarebbe più congruo e logico attendersi una qualche marinettiana rivendicazione di demolizione del museo: se però vige anche l’intento dichiarato di “rafforzare il legame tra galleria e opere”, “tra museo e collezione”, allora è lecito esprimere qualche riserva.

Certo: si dirà che non tutte le sale son state affidate ad artisti adeguatamente riforniti di opere ottocentesche di cui disporre a piacimento, e che il nuovo assetto, impresso al museo dalla direttrice Renata Cristina Mazzantini all’indomani della disastrosa rassegna sul futurismo, si fonda su di un impianto che cerca di conservare un più marcato e riconoscibile senso cronologico, ma questo tentativo di leggibilità, certamente in alcune sale riuscito, non sembrerebbe aver intaccato i presupposti fondanti dell’allestimento che lo ha preceduto. Quando, intervistata sul nuovo allestimento, Mazzantini (dopo aver ribadito che gestire un museo richiede “poiesis creativa”, dunque, prendendola in senso letterale, ovvero l’unico possibile, il museo richiede creatività creativa), dice che “gli allestimenti devono aprirsi sempre di più all’interpretazione”, par di sentire Collu quando diceva che il museo deve offrire “la possibilità di un incontro con l’opera, anche senza necessariamente predeterminare ciò che il visitatore dovrà vedere, come dovrà interpretarlo, ciò che dovrà pensarne”. Quando Mazzantini dice che nel nuovo assetto “le opere dialogano tra loro generando rapporti virtuosi”, par di sentire Collu quando diceva che il suo allestimento favoriva l’instaurarsi d’inediti “rapporti a distanza”. Quando Mazzantini dice che lo spettatore deve poter “personalizzare la propria esperienza di visita e sentirsi protagonista”, par di sentire Collu quando diceva che il pubblico ha “il diritto di accostarsi ad un’opera anche uscendo dagli schemi pedagogici preconfezionati della vulgata scolastica”, e dovrebbe “avere la possibilità di negoziare una propria via per accostarsi ad un’opera”. Esiste, dunque, una continuità tra l’assetto di Collu e quello di Mazzantini certificato, oltre qualsiasi ragionevole sospetto, dalla permanenza d’alcune sale di Time is out of joint (e superfetazioni successive), che son state conservate, pressoché intatte, nel nuovo allestimento.

La prima e più problematica persistenza che s’incontra nel nuovo allestimento è la grande quadreria ottocentesca ereditata dalla direzione Collu e adesso pomposamente ribattezzata “Salone d’Italia”: non è altro che la sopravvivenza, con qualche modificazione, della mostra “Panorama XIX” piombata tra le sale della Galleria Nazionale a metà 2023 e che, come spesso accaduto negli ultimi anni, non ha mai abbandonato Valle Giulia, ma s’è ambientata fino alla completa integrazione, ha attraversato la mostra sul futurismo diventandone una specie d’introduzione, s’è adattata al nuovo allestimento ed è diventata abitante del museo in pianta stabile (e allora, ripensandoci, forse il nuovo nome della sala è quanto di più indovinato: non c’è niente di più italiano d’un qualcosa ch’è pensato per essere temporaneo e che alla fine diventa permanente). Il problema è che questa quadreria, che inizialmente doveva durare otto mesi (a oggi, invece, fanno tre anni esatti), include alcuni dei pezzi fondamentali della storia dell’arte del tempo: c’è Donne che imbarcano legna al porto di Anzio di Nino Costa, ovvero il primo paesaggio moderno dell’arte italiana, c’è il Paesaggio di Serafino De Tivoli, pittore peraltro raro nei musei italiani, che attesta gli esordi della pittura macchiaiola, c’è la Visita di Silvestro Lega, c’è uno dei più importanti ritratti di Giovanni Fattori (quello della moglie Settimia Vannucci, oltretutto manco degnata di menzione per nome e cognome: l’opera è esposta come Ritratto della prima moglie), ci sono due capisaldi della produzione di Tranquillo Cremona, c’è Alla fontana di Antonio Fontanesi ch’è un suo innovativo aggiornamento del paesaggio inglese e francese di metà Ottocento, ci sono lavori tra i più rilevanti di molti dei macchiaioli, dei postmacchiaioli, dei pittori della Scuola di Rivara, dei pittori veneti di fine Ottocento. C’è, insomma, gran parte dell’Ottocento della Galleria Nazionale, e lasciare che tutto sia raccolto in una quadreria dove un dipinto vale l’altro fa esplodere esattamente uno dei pilastri del pensiero di Mazzantini, ovvero “restituire massima visibilità e presenza” alle opere. E, soprattutto, preclude la possibilità di costruire un percorso organico, un percorso che sia in grado d’offrire al visitatore gli strumenti per comprendere sul serio cosa sia accaduto in Italia verso la metà dell’Ottocento. Ovviamente, a questo punto, i favorevoli all’operazione diranno che l’intento della sala è quello d’imitare gli allestimenti del tempo, di riflettere “il processo di graduale accumulo che ha dato origine alle collezioni dell’Ottocento del museo”, come c’informava l’introduzione di Panorama XIX, di rivelare “la varietà e commistione tra i generi di un secolo che apre alla modernità”. Del tutto legittimo, ma occorrerebbe premettere che Panorama XIX era una mostra temporanea e non un allestimento permanente. E poi, se gran parte del percorso del museo viene organizzato secondo una più tradizionale logica di sviluppi d’idee, successioni di movimenti artistici, rinnovamenti di pratiche, allora al visitatore, inevitabilmente, mancheranno dei pezzi.

Altra persistenza è la “Sala di Marte”, ovvero uno dei saloni centrali di Time is out of joint, il grande ambiente dedicato alla guerra con le battaglie di Giovanni Fattori e di Michele Cammarano, la Crocifissione di Guttuso, i cani di Liliana Moro: si fatica a comprendere le ragioni per cui la sala sia stata conservata pressoché invariata rispetto all’allestimento precedente. E allo stesso modo si fatica a capire perché non sia stata smantellata la discutibile installazione Futurpioggia del pubblicitario Lorenzo Marini, immaginata per la mostra sul futurismo e inspiegabilmente rimasta lì, a distanza di mesi dalla chiusura della rassegna, a occupare un’intera sala, che poteva esser destinata a esporre qualcosa di significativo: approfitteremo allora di questo spazio per lanciare un appello alla Galleria Nazionale e domandare la rimozione di questo residuato della mostra del futurismo, tanto più che, a legger la didascalia, non risulta acquisito dal museo, ma ancora appartenente al suo autore.

Per il resto, il percorso è organizzato in sale dedicate agli artisti più famosi della raccolta. Ci s’imbatte, dunque, in una “Sala Hayez”, una “Sala Van Gogh”, una “Sala Klimt”, una “Sala Duchamp”, una “Sala Boccioni”, una “Sala Balla” e via dicendo, secondo una logica che risponde evidentemente a quello che chiameremo il “principio dell’highlight”, seguendo l’enunciato di Mazzantini: “Nel nuovo allestimento le opere dialogano tra loro, generando rapporti virtuosi. Vogliamo puntare sugli highlights”. E ancora: “Un museo vive delle proprie collezioni: icone e capolavori ne definiscono l’identità”. Non viene in mente un concetto museologico più vecchio dell’istituto definito dai suoi capolavori (che ovviamente contribuiscono a rendere riconoscibile, desiderabile e celebre una collezione, che ovviamente ne costituiscono l’ossatura, ma che altrettanto ovviamente non godono d’uno status privilegiato rispetto ad altri elementi che dovrebbero definire l’identità d’un museo, sempre ammesso che l’identità sia qualcosa di fisso, d’immutabile, di monolitico: la sua storia, la sua missione culturale, il suo ruolo pubblico, le sue attività, il suo rapporto con la comunità, il tono della sua comunicazione, lo stesso allestimento). Qualora l’idea che un museo sia definito dai suoi capolavori finisca per prevalere su altre e più moderne elaborazioni del concetto di museo, il rischio è che si producano allestimenti come quello della Galleria Nazionale, che è di fatto una sequenza più o meno disarticolata di nomi noti. Si comincia, dunque, dalla Sala Hayez, con al centro i suoi Vespri siciliani circondato da dipinti di Francesco Podesti, di Andrea Gastaldi, di Vincenzo Camuccini e d’altri che praticarono la pittura di storia nella prima metà del secolo: il risultato è tuttavia un lavoro molto più manualistico di quel che si vorrebbe, dacché tra l’opera di Camuccini e quella di Gastaldi passano cinquant’anni di storia (La morte di Cesare e Il primo moto del vespro siciliano son rispettivamente del 1804 e del 1852), senza che ci si renda conto di cosa volesse dire praticare la pittura di storia in epoca napoleonica (Camuccini) e in epoca risorgimentale (Gastaldi), perché questo pastone non viene neppure adeguatamente circoscritto. Con un salto di qualche decennio, eludendo per i motivi di cui s’è detto l’intero capitolo della pittura macchiaiola, eludendo la nascita del paesaggio moderno, eludendo gli sviluppi della pittura di realtà, si passa alla sala successiva, dedicata a Domenico Morelli, il quale aveva già una sua sala nell’allestimento di Sandra Pinto (poi ulteriormente rivisto da Maria Vittoria Marini Clarelli), ma arrivava dopo le sale dedicate ai toscani e alle scuole del nord Italia: con l’ordinamento Mazzantini arriva invece di punto in bianco, introducendo a una curiosa “Sala Balzico” dedicata, si legge nelle didascalie, alla “moda dell’orientalismo” (sic): sorprende trovarci i Cammelli nella tenuta di San Rossore di Odoardo Borrani, dipinto che tutto è meno che suggestionato dall’Oriente, dacché i cammelli in questione altro non sono che i dromedari che dal Seicento abitavano le campagne ai margini di Pisa e venivano adoperati dai locali come animali da soma.

Osservazioni simili potrebbero esser fatte probabilmente per tutte le sale, la cui successione procede rispettando una parvenza d’ordine cronologico che tuttavia viene spesso disatteso: dopo il “Salone di Marte”, per dire, ci s’imbatte prima in Boldini, poi in Van Gogh, dopodiché si salta a Modigliani (che per qualche ragione condivide la sala con alcuni simbolisti come Von Stuck, Bargellini e De Carolis, e pure con qualcosa di Picasso, Van Dongen e De Chirico) e successivamente a Klimt, poi si salta di nuovo con De Chirico, quindi si torna indietro con Previati e si prosegue con Balla e Boccioni per arrivare a Duchamp, peraltro relegato in un sottoscala, con la ruota di bicicletta che quasi sparisce dietro il corrimano che invita a proseguire verso il piano ammezzato. Il principio dell’highlight conduce poi a scelte opinabili, come la dedicazione d’un’intera sala a Cy Twombly, evidentemente motivata da una recente donazione di dodici opere regalate al museo della fondazione dell’artista americano, o l’intitolazione a Warhol d’una sala che, tolto il suo Hammer and Sickle, espone solo lavori della Scuola di Piazza del Popolo e qualcosa d’alcuni poveristi, oppure la scelta d’allestire una Sala Boccioni con opere del futurismo che arrivano fino agli anni Quaranta, o ancora la decisione d’isolare il capolavoro di Klimt, Le tre età della donna (il suo unico controcanto è la Vecchia di Ivan Meštrović: così, quando l’opera di Klimt è in prestito, e negli ultimi anni è capitato spessissimo col risultato che forse Le tre età della donna ha trascorso più tempo fuori dalla Galleria che dentro – anche adesso: è in prestito a Palazzo Bonaparte – la sala è menomata, praticamente vuota), o ancora la scelta d’esporre Sironi quasi da solo (lo affiancano una scultura di Wildt, un dipinto di Carena e uno di Mirko Basaldella), lontano da altri artisti appartenenti alla stessa temperie culturale (come Morandi, Casorati, Donghi, Cagnaccio di San Pietro) che tornano quattro o cinque sale dopo, addirittura dopo le ricerche sul segno di Capogrossi degli anni Cinquanta!

S’avverte la sensazione d’esser piombati dentro un allestimento affrettato, confusionario, inconcludente, perennemente indeciso, come se cercasse in ogni sala la novità, il coup de théâtre, il ribaltamento improvviso, senza però smorzare al contempo il timore di rinunciare del tutto a un approccio più misurato, più didattico, più tradizionale: il risultato del quarto riallestimento della Galleria Nazionale in quindici anni è dunque una specie d’ircocervo che, in nome del principio dell’highlight, sacrifica la coerenza ai grandi nomi, senza però mai ambire a essere sovversivo com’era stato l’allestimento di Cristiana Collu. Anzi: si potrebbe dire che questo nuovo capitolo della Galleria Nazionale abbia portato ai visitatori l’allestimento più pigro, datato, timoroso, irrisolto, caotico che la storia del museo abbia conosciuto.

La Galleria Nazionale avrebbe beneficiato di meno “poiesis creativa” e più apertura, più pensiero, più sguardo internazionale. Nessuno, naturalmente, rimpiange i musei organizzati per rigide sequenze cronologiche, né si pensa che l’unica alternativa ai musei curated by siano le raccolte immaginate come succedanei del sussidiario. È però possibile mantenere una struttura storica e cronologica forte e contemporaneamente inventare dialoghi trasversali, favorire letture non lineari, evidenziare le compresenze, persino introdurre l’arte contemporanea: un “museo integrato”, insomma, come s’auspicava su queste pagine per la Galleria d’Arte Moderna di Torino ch’è stata di recente oggetto d’un riallestimento parimenti creativo. Ovvero un museo strutturato e flessibile, che accolga la pluralità senza perdere il senso della continuità storica. Se non si riesce a trovare una via nostra, che si copino gli altri: il visitatore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma vada a vedere, per esempio, il Musée d’Orsay e si consideri a quale fattispecie d’allestimento corrisponda il racconto delle arti francesi ed europee tra il 1848 e il 1914, ovvero il periodo delle sue collezioni, s’immagini cosa accadrebbe se si facesse a Parigi quel che s’è fatto a Roma, e si domandi perché alla Galleria Nazionale dev’essere considerato accettabile. La strada più interessante era stata forse quella tracciata da Marini Clarelli che, senz’alterare l’impianto storico, aveva impostato la sua lettura, contrariamente a quella più formalista di Sandra Pinto (a dimostrazione che non esiste un’unica cronologia e non esiste un’unica storia, ma un museo nazionale dovrebbe assumersi la responsabilità di costruirne una), sull’alternanza di nuclei dedicati a questioni artistiche (la ricerca del vero, gli impressionisti, le avanguardie, le vie dell’astrazione) ad altri a tema storico (la sopravvivenza del mito, la questione sociale, l’utopia umanitaria, il superuomo, la guerra), con anche qualche affondo per gli artisti più rappresentati nel museo (Balla, De Chirico, Manzù, Pascali). Il prossimo direttore, che tanto, di sicuro, rimetterà mano agli allestimenti com’è ormai prassi, vorrà battere Collu e Mazzantini in creatività oppure, dopo più d’un decennio in cui ci siam divertiti con la più grossa collezione d’arte moderna che abbiamo in Italia, terrà in considerazione l’idea d’offrire al pubblico un museo meno fantasioso ma più utile?

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).