¿Quién era Gian Lorenzo Bernini? Ante la larga, uniforme y autocomplaciente galería de retratos reunidos en las salas de la planta baja del Palacio Barberini, uno podría sentirse tentado a descartar la sensación de que Bernini era un hombre que desdeñaba cualquier forma de asombro, y acabaría asintiendo a esa salida de Maffeo Barberini puesta en el exergo a mil biografías del escultor de los papas, a montones de estudios sobre los entresijos humanos de los papas, alasentimiento a esa afirmación de Maffeo Barberini puesta en el exergo a mil biografías del escultor de los papas, a montones de estudios sobre los enredos humanos y artísticos entre Bernini y Urbano VIII: Dicho en pocas palabras, Bernini tuvo suerte porque le había tocado ver al cardenal Maffeo Barberini convertirse en papa, pero Barberini había tenido la mayor suerte de ver a Bernini vivir su pontificado. Andrea Bacchi, comisario junto con Maurizia Cicconi de la exposición realizada para investigar la relación entre Bernini y la familia de Urbano VIII(Bernini y los Barberini), instalada en el ala sur del que fue su palacio, ha utilizado la primera mitad de la frase de Maffeo como título de su ensayo: sin embargo, sería inevitable pensar que ningún azar, ni siquiera el más propicio, podría dar lugar a destinos felices sin una inteligencia, sin una razón que intervenga primero para reconocerlo y luego para gobernarlo. Por tanto, uno podría contentarse con leer así el entendimiento entre Bernini y Urbano VIII, y la exposición acabaría fluyendo como un curioso y articulado resumen de más de veinte años de relación humana y profesional, puntuado aquí y allá con las cimas de la estatuaria occidental (o de los proyectos, donde no ha sido posible trasladar físicamente ciertas obras: el Baldaquino de San Pedro, además, no pasa por la puerta principal del Palacio Barberini). Sin embargo, no sería una lectura completa de aquel “barroco de dos”, como lo llama Bacchi, que deflagró el mismo día del ascenso de Maffeo Barberini al trono de Pedro, si se diera crédito a lo que nos cuentan los biógrafos, a saber, que una de las primeras preocupaciones de Urbano VIII nada más ser elegido fue llamar al artista de 25 años, que evidentemente no era un Barberini.Artista de 25 años, evidentemente para renovar la confianza que, como cardenal, había depositado primero en su padre Pietro y sólo más tarde en el joven Gian Lorenzo, cuando le compró el San Sebastián que permaneció en las colecciones Barberini hasta 1935, antes de verse envuelto en la desastrosa venta del patrimonio familiar y ser vendido a Heinrich Thyssen-Bornemisza.
El título de la exposición está en plural, porque las manos de Bernini no sólo moldearon y esculpieron para Urbano VIII: otros miembros del clan (y no sólo ellos, cabe señalar) no dudaron en contratar al mejor escultor del mundo para un retrato que colocar en algún pasillo, en algún nicho, en algún recoveco de sus casas. No se perdería mucho, sin embargo, si se redujera toda la discusión a un pas de deux en el que se tratara de leer cualquier manifestación espontánea de la relación entre arte y poder a mediados del siglo XVII, tal vez incluso antes de los indicios de un diálogo, artístico y humano, que en cualquier caso se basaba en fundamentos ideológicos compartidos. Es inevitable: una exposición que se propone investigar la relación entre un artista y una familia acaba convirtiéndose, a su pesar, en un asunto exquisitamente político si esa familia lleva el nombre de los Barberini. En consecuencia, acaba siendo una exposición de tensiones. Ahora bien, no hay que esperar una exposición sobre el Bernini más carnal, pero tampoco es un Bernini frío y cerebral el que nos alumbra desde los retratos alineados a lo largo de los pasillos del Palacio Barberini, desde los proyectos marcados a toda prisa sobre papel, desde esos bronces asfixiantes producidos en serie por las fundiciones papales. De las salas de la exposición, en efecto, emerge la figura borrosa y febril de un ser humano sombrío, enérgico, perpetuamente hambriento. Aunque quizá a primera vista no lo percibamos, porque a los ojos de quienes deambulamos por las salas del Palacio Barberini se nos ofrece como un hecho consumado, y además separado de nosotros por cuatro siglos de distancia. Ese hecho consumado, sin embargo, muestra las grietas dejadas por una laboriosa inquietud, conserva claramente las huellas del deseo que surcan el rostro de la necesidad. Y si el vínculo nunca puede volverse intangible, ¿dónde es entonces que la obligación se adelgaza, dónde se afloja, dónde se ensanchan los lazos y comienza a colarse una sombra de autonomía, un soplo de independencia? En resumen, ¿qué es lo que ocurre fuera de las hagiografías, suponiendo que se nos conceda la facultad de deducirlo de las obras?
Se podría partir precisamente del San Sebastián madrileño para buscar respuestas. Desde aquí, desde esta obra que ahora curiosamente llega al Palacio Barberini en su forma original, después de que la exposición sobre Urbano VIII de hace dos años enviara a estas salas una costosa reproducción. De la obra con la que el joven Gian Lorenzo se liberó definitivamente de la autoridad de su padre y, sobre todo, de casi toda la escoria de la Florencia del siglo XVI para elaborar una nueva iconografía que está al mismo tiempo impregnada del ardor de Miguel Ángel, impregnada de un vivo impulso espiritual y, sin embargo, surcada por una noble y profunda tensión trágica: una iconografía que es, por tanto, original, por todas las razones adecuada y sucintamente explicadas hace tiempo por Maria Grazia Bernardini (y son, por otra parte, las mismas y compartidas razones que la llevaron a excluir que el San Sebastián de Jouy-en-Josas, expuesto en esta exposición por primera vez junto al del Thyssen, pudiera considerarse también una obra de Bernini: la comparación, si se extiende al San Lorenzo colocado allí a pocos centímetros, parecería apoyar la hipótesis de Bernardini, y si es necesario nombrar un Bernini para el San Sebastián francés, convendría adelantar tal vez el de Pedro, al que la obra de Jouy-en-Josas parece más cercana, véase elAdán y Eva cercanos, en cuanto a tratamiento del mármol, torsiones, expresiones, connotaciones). El público se encuentra con el San Sebastián en la primera sala de la exposición, una especie de reedición, aunque mucho más centrada y milimétrica, de la misma sala que la exposición de 2017 sobre Bernini en la Galleria Borghese creó para presentar a los visitantes las primeras etapas de la carrera del joven Gian Lorenzo, con sus primeras obras expuestas junto a las de su padre: Así, las Estaciones esculpidas para Villa Strozzi vuelven a ser el eje para comprender la colaboración entre padre e hijo, escoltadas, sin embargo, por otras obras que pueden considerarse fruto de un esfuerzo común (el Putto con el dragón, por tanto, y el Busto de Giovanni Angelo Frumenti), y por las obras atribuibles únicamente al progenitor. No sabemos cómo el joven Gian Lorenzo llegó a dar rienda suelta a su genio con ese San Sebastián , que ya parece (de hecho: lo es) la obra de un escultor hecho y terminado, de un escultor maduro, la obra quizá todavía no de un revolucionario, pero sin duda de un innovador. No lo sabemos, pero la tesis de la exposición es que parte del mérito corresponde a Maffeo Barberini, que pudo intuir, piensa Bacchi, iniciar al Bernini veinteañero en una imitatio buonarroti evidente en sus primeras obras: Esa referencia a un modelo ilustre pudo, por tanto, haber sido inducida hasta cierto punto e incluso perseguida con el tiempo (en la raíz del viraje que transformó a Bernini de escultor de talento en “director del Barroco” estaba “ciertamente”, escribe Bacchi, “la voluntad Bacchi escribe, ”la voluntad del pontífice de hacer de Gian Lorenzo un nuevo Miguel Ángel, en una reproposición totalmente toscana de la edad de oro de los Médicis"), y sin embargo no hay razón para pensar que la actuación de Gian Lorenzo no fuera natural, que no la sintiera suya, que no sintiera que el papel se adaptaba perfectamente a sus intenciones.
Breve, pues, y quizá ni siquiera tan forzada, fue la transición de la escultura a las grandes maquinaciones de la propaganda de Barberini, a partir de las obras de la catedral de San Pedro del Vaticano. Quizá no sea ocioso recordar que a los veintinueve años Bernini ya era el primer arquitecto de la basílica, tras haber tomado el relevo en 1627 de Carlo Maderno, que tenía cuarenta años más que él: significaba que ni siquiera a los treinta Bernini tuvo la falta de escrúpulos de responsabilizarse de todos los proyectos relativos a la iglesia. Todos: esculturas, obras, decoraciones, decorados. Los modelos para el San Longino, su primera obra monumental a escala (así como la escultura más grande que jamás realizó), desfilan a continuación en la segunda sala, y a partir de estos dibujos, que “nos permiten captar la inteligencia creadora de Bernini” (Louise Rice), podemos percibir la fatiga silenciosa, la obstinación, el impulso de medirse con lo que nunca se había atrevido a explorar. Seguimos los modelos de la Caridad y los de la Matilde de Canossa, reconstruimos sumariamente los acontecimientos del arreglo de la Cathedra Petri, y recordamos a grandes rasgos la grandeza de la empresa del Baldaquino de San Pedro, una obra a medio camino entre la escultura y la arquitectura, una invención entre entre la escultura y la arquitectura, una invención extraordinaria en la que dos formas de decoración litúrgica, el baldaquino y el copón, se unen en una armonía admirable y con una espontaneidad que confiere a ese aparato monumental una ligereza tal que casi parece un decorado festivo, una estructura provisional.
Sin embargo, Bernini no fue sólo el director de extraordinarias obras públicas, y sería demasiado fácil encontrar allí, entre los mármoles de San Pedro, bajo las columnas del Baldacchino, una especie de igual de Urbano VIII, un artista dotado de una visión que superaba incluso lo que el hombre pensaba de sí mismo, alguien que inventó la Roma del siglo XVII en pleno siglo XVII.inventó la Roma del siglo XVII al mismo nivel que el pontífice y quizá incluso más, ya que no se trataba sólo de persuadir a los cristianos, de celebrar a Urbano VIII y a su familia, de construir imágenes que impusieran la autoridad del pontífice y afirmaran así el poder papal: se trataba de construir la imagen misma de Roma, de inventar una Roma completamente nueva. Sería demasiado fácil encontrar aquí al hombre de la ambición desenfrenada, y es quizá el ejercicio que menos nos interesa, aunque ciertamente podría ser fascinante comprender hasta qué punto, dentro de San Pedro, Bernini respondía a Urbano VIII y dónde empezaba a responderse a sí mismo. De la exposición sería útil sacar la idea de que Bernini no era un hombre al que se le impusiera nada. Fijémonos en los retratos, en la larga teoría de los retratos que, aparte de un fugaz paréntesis sobre las vicisitudes del Palacio Barberini (en el que, por un momento, se incluye también el pequeño elefante de la Minerva), a partir de la tercera sala está destinada a acompañar al público hasta el final de la exposición, tanto si hablamos de retratos en mármol y bronce como de retratos pintados. Y las distancias entre un Bernini público que se expresa a través de la escultura y un Bernini privado que confía a los pinceles el depósito de sus meditaciones más íntimas son, tal vez, menos insalvables de lo que podría pensarse: ¿hasta qué punto un sombrío dilema de sinceridad sacudió realmente el sueño de aquel retratista rebelde, capaz de subvertir cualquier formalidad incluso en las imágenes oficiales? ¿Son los retratos de Barberini esculpidos en mármol indicio de un tormento que buscaba perturbaciones y fisuras allí donde pudiera encontrarlas? ¿O deben considerarse, en todo caso, productos que el artista sentía realmente suyos, hijos de su propia mano y genio a la altura de todo lo que prefería guardar para sí?
Es, el retrato de Bernini, un muestrario de nugas, de bagatelas, de futilidades que acaban adquiriendo una fisonomía tal vez no dominante, pero ciertamente relevante. Y no sólo para el público de fin de semana que, al contemplar los retratos de Bernini, escruta habitualmente el mármol en busca de la rareza, del exceso, del detalle curioso, del fallo del sistema. Por supuesto: incluso si se consideraran estas nimiedades nugatorias como una forma de renuncia, se podría hablar de una especie de oposición controlada. El problema, al fin y al cabo, ya fue resuelto hace décadas por Panofsky, en una veintena de palabras: el detalle es un síntoma, pequeño pero significativo, de que en la época del barroco la dignidad era compatible con la despreocupación, con la naturalidad. Es, sin embargo, un elemento que hace necesario sustraer las nugas de Bernini a cualquier posible descuido, porque es también ahí, precisamente en esos pequeños detalles que conmueven y divierten al público, donde acecha una voluntad, pero al mismo tiempo también la expresión natural de un temperamento que encuentra, en esos retratos parlantes, un terreno más para la experimentación. Desde los primeros retratos, desde que aquel Busto de Pablo V llegó en préstamo para la exposición del Getty en Los Ángeles (préstamo excepcional: la obra vuelve a Roma por primera vez desde 1893), donde uno se detiene no tanto en ese saliente que parece un elemento arquitectónico, ni en la cofa decorada con las figuras de San Pedro y San Pablo (que ni siquiera es simétrica: se mueve para dar la idea de que bajo los ornamentos hay un cuerpo que se mueve, hay carne). Y ni siquiera se advierte la intensidad de la mirada, la profunda penetración psicológica de la que Bernini demostró ser capaz a los veintitrés años. No: se mira la piel fruncida sobre el hueco de la nariz, se mira el lunar que asoma bajo la ceja derecha, se mira el encaje de la camisa, se demora en los pelos de la barba dejados un poco más largos bajo la barbilla, en todo lo que vuelca elicono y habla el lenguaje de los seres humanos, en todo lo que distorsiona, profana, en todo lo que atenúa cualquier reflejo de divinidad y acaba acercando al pontífice a su ecclesia quizá mucho más de lo que él mismo hubiera querido, si le hubieran dado la oportunidad de ver ese retrato. Cuando se observa el busto de Antonio Barberini el Viejo, llama la atención, incluso ante la veracidad de la expresión y el movimiento, el tercer botón de su camisa, que ha quedado desabrochado. Casi exactamente como en el célebre busto de Urbano VIII en el Palacio Barberini, con el botón de la mozzetta medio desabrochado. En la larga serie de bustos de Urbano VIII se pueden admirar los hilos y adornos de la estola, los movimientos de los pliegues de la mozzetta, los imperceptibles movimientos de la mirada que evidentemente pretendían transmitir la idea de un pontífice vigilante y pensativo. Estas obras fueron concebidas a menudo para representar patronos vivos: Bernini demostró ser extraordinariamente revolucionario también al adaptar a exigencias renovadas un género que hasta principios del siglo XVII, y todavía durante gran parte del siglo, había permanecido esencialmente ligado a la función de recuerdo y memoria. Sin embargo, en esos rostros persiste una tenue gracia fúnebre que ensombrece incluso las imágenes destinadas a afirmar el poder de Barberini, una sombría delicadeza que oscurece incluso el busto aparentemente más altivo e imperioso, el encargado por Urbano VIII a Bernini en 1640 como regalo a la catedral de Spoleto, hasta el punto de que la’imagen pública del papa, aquí incluso con el triregno, casi parece resquebrajarse bajo esa mirada sufriente, hasta el punto de que Michele Di Monte, autor de la entrada del catálogo, afirma que no hay razón para creer que “Bernini quisiera primero retratar a su pontífice y patrón como un vencedor de la historia”.
Las nugas de Bernini vuelven, se persiguen, se dispersan por sus retratos con insistente recurrencia. En la sala donde se encuentran las imágenes de los simios urbanos, la gran cantidad de presencias del séquito barberino se extiende sobre las patas orizontales de la moqueta de Pietro Valier, que parece haber sido arrancada de un cassette.Se asiste a una especie de competición virtuosística entre el maestro, que en el dudoso retrato de Bartolomeo Roscioli, pintado quizá con ayuda de su taller, se entrega a una representación de la piel de exquisita finura táctil, y su discípulo Giuliano Finelli, que en 1630 terminó un busto de Miguel Ángel Buonarroti el Joven con pocos iguales en cuanto a elaboración sensorial del detalle: el pelo ondulado, el cuello arrugado, las arrugas de la frente y de la mano, los botones de la camisa, la abeja que sobresale de la solapa para indicar su pertenencia al clan. Y Bernini, se podría maldecir, llegaría incluso a imitar a Finelli en el busto de Thomas Baker, que le costó fricciones con Urbano VIII y que cierra la exposición, junto con algunas pruebas de Bernini como pintor y el busto de Costanza Bonarelli que ofrece una especie de coda teatral, para dar cuenta deuna supuesta oposición entre “la libertad de Bernini” y “el poder de Urbano VIII”, díada elegida para titular la última sección.
Se trata, sin embargo, de una oposición que parece demasiado binaria, demasiado consoladora, demasiado presentista, y que quizá presume de extraer de los cuadros, de esos retratos de personas anónimas sin mecenas identificables y nunca utilizados en contextos públicos (y, por tanto, auténticamente autónomos, de unaautonomía demostrable no por intuición sino sobre la base de sólidos argumentos historiográficos), un Bernini ansioso por escapar del sistema, un Bernini “verdaderamente libre de las ataduras del mecenazgo”, nos informa el panel de la última sala, parcialmente contradicho por el trágico asunto de susamor con Costanza Bonarelli, cuyos resultados pueden leerse como síntomas de la actitud de un hombre que evidentemente se sentía más allá de las reglas, tan libre que se permitió provocar un escándalo, tan libre que su madre Angélica escribió una petición a Urbano VIII pidiéndole que frenara a su hijo de 40 años quehabía entrado en su casa, “como si fuera el Amo del Mundo”, con la intención de matar a su hermano, culpable de haberle arrebatado a su amante, después de haber pagado a un sicario para que desfigurara a la pobre muchacha.
Más bien, la duda permanece. Este podría ser el horizonte de sentido a través del cual leer la exposición, la sucesión de salas, la sucesión de obras que testimonian el nacimiento y la ascensión de un artista construido para ser el inventor de un mundo. Y hay muy poco de tranquilizador, porque hay que suponer que existe un cierto grado de despreocupación, de audacia, un minúsculo germen de autodeterminación incluso cuando se modela el trono de un monarca (y es una lección que, tras el ejemplo de la revolución francesa, ya que en cualquier caso es difícil, por no decir imposible, comparar el papel de Bernini con el de un ideólogo, tendrán bien presente los regímenes del siglo XX). La cuestión sigue siendo, pues, si Bernini sentía toda esa carga como una coacción, o si era más bien un artista plenamente consciente de su papel, un artista que había comprendido cómo habitar el sistema, un artista consciente de ser a la vez el instrumento de la propaganda papal y un hombre que debía y quería responder ante todo ante sí mismo. Un artista, por tanto, capaz de hacerse autónomo no a pesar del Papa, sino a través del Papa, hasta el punto de que su libertad acabaría adoptando los rasgos ambiguos, oscuros, esquivos y vertiginosos de la de un demiurgo. Un demiurgo que tenía la capacidad de sobrepasar cualquier propósito que se le asignara. Con toda probabilidad, el verdadero Bernini seguirá siendo esquivo para siempre.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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