Gorras que saltan, salpican, vuelan en todas direcciones por encima y por debajo de los Alpes. Han celebrado, los señores del arte contemporáneo. Han mantenido frías sus botellas más preciadas y las han inflado en esa época del año en la que hordas de peregrinos, devotos, entusiastas, ociosos, ocupados, forzados, árbitros, turistas del arte contemporáneo se desplazan entre París y Turín para fichar al comienzo de sus respectivas Semanas del Arte y satisfacer su necesidad de estar allí. París, comienza la semana de Art Basel: la Fundación Cartier celebra la apertura de su nouveau lieu y sus nouveaux espaces diseñados por Jean Nouvel. Dicho así, como la Fundación Cartier ha escrito en su comunicado de prensa, parece un cobertizo a veinte paradas de metro y veinte minutos en taxi de la lista de cosas por hacer que los turistas marcan en las pantallas de sus teléfonos, escondido en algún distrito de rascacielos donde la ciudad empieza a convertirse en un suburbio. En cambio, el nouveau lieu es un palacio haussmaniano situado frente al Louvre, lo que no es un eufemismo de estar a poca distancia: desde la entrada del Louvre se cruza la calle, se entra en la Fundación Cartier y se pasea por donde hasta hace seis años estaba el Louvre des Antiquaires. Turín, abre la semana de Artissima: la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo celebra sus primeros treinta años de actividad sacando brillo a las joyas de su colección y disponiéndolas dentro de una gran exposición en dos sedes (una es la histórica de Via Modane, la otra es el Museo del Automóvil) a la que se ha dado, no sin un atisbo de orgullo expositivo, el título de Noticias del futuro próximo.
La convergencia es interesante en primer lugar, porque si alguien albergaba todavía alguna duda sobre el “imparable auge de los museos privados” que Georgina Adam puso en el título de uno de sus libros hace cuatro años, se le podría decir respuesta que a estas alturas ya ni siquiera se puede hablar de ascenso, sino de un hecho incontrovertible, pues, salvo brillantes excepciones públicas, es en estos recintos donde el arte contemporáneoel arte contemporáneo no sólo tiene el espacio para experimentar, explorar, profundizar, intentar, entretener, divertir, intrigar y equivocarse, sino que ahora también tiene la posibilidad de ver la formación de un horizonte histórico apoyándose exclusivamente en el trabajo de particulares, ya que en los últimos treinta o cuarenta años, ha sido el sector privado el que ha hecho lo que el público a menudo no ha hecho (y no ha podido hacer, si se piensa que cuando se creó la Fundación Sandretto Re Rebaudengo, el único museo italiano totalmente dedicado al arte contemporáneo era el Castello di Rivoli). Luego, porque Cartier y Sandretto lo celebran con dos exposiciones que hacen lo mismo: repasar toda la historia de sus respectivas colecciones. Y luego porque las estrategias de coleccionismo se discuten mejor cuando hay un cumpleaños de por medio o si ya ha pasado el aniversario redondo y este año tienes que asombrar al mundo con tu nuevo bâtiment.
Cartier tiene un presupuesto que es tres o cuatro veces mayor que el de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, tiene nueve años más de existencia, también opera en el extranjero y tiene que compartir laEn el extranjero tiene que compartir la atención del público con Vuitton, Pinault y Pernod Ricard, pero está situada en la ciudad más visitada del mundo, por lo que la gente sigue haciendo cola en la Place du Palais-Royal y luego se dispersa por los ocho mil quinientos metros cuadrados de espacio accesible al público (dos tercios de la superficie). accesibles al público (dos tercios de los cuales están reservados a exposiciones) para comprobar si es cierto que “la arquitectura se mueve como un dispositivo escenográfico al servicio del amplio espectro de las artes visuales, la fotografía, el cine, las profesiones artísticas, la performance, el espectáculo en vivo y la ciencia”. Y no suele tener nada en contra.
Cuarenta años de la Fundación Cartier significa básicamente cuarenta años de arte contemporáneo africano, asiático, sudamericano, de todos los continentes, yExposition Générale, la exposición (muy italiana, por cierto: la comisaria, junto con Béatrice Grenier, es Grazia Quaroni, directora general de las colecciones de la Fondation, y las instalaciones son de Formafantasma) con la que la fundación llena por primera vez su nuevo espacio, empieza por todo lo alto al proponerse como una “nueva cartografía de la creación contemporánea”, una "cartografía alternativa dividida en cuatro momentos, en cuatro movimientos centrífugos, donde Bill Viola se exhibe junto a las reinterpretaciones de la cerámica tradicional del sudeste brasileño, donde la Catedral de Mendini convive con la maqueta que imagina un Kinshasa que parece sacado de un dibujo animado de Pronipoti, donde no puedes ni terminar de conocer la cerámica de los pueblos nativos americanos antes de que te salte un Cerezo en flor de Damien Hirst. El alegre, programático e inocuo caos resultante (dado que ahora está de moda montar exposiciones que no tienen principio ni final, sino sólo un desarrollo, normalmente palindrómico, preferiblemente confuso y compuesto de partes separables y superpuestas) es la consecuencia deliberada de una práctica del coleccionismo que es consecuencia deliberada de una práctica coleccionista y expositiva que, todo hay que decirlo, ya estaba antropológicamente orientada en tiempos alejados de toda sospecha, pero que sin embargo, a lo largo de sus cuarenta años de historia, no ha podido evitar la retroalimentación de quienes han advertido que a veces la narrativa de la complejidad acaba siendo absorbida por una mirada inevitablemente estetizante (que es precisamente lo que ocurre si se cuelgan los dibujos de las comunidades indígenas del bosque del Gran Chaco frente a un enorme frottage de Penone, o si elartista que quiere narrar las prácticas chamánicas de los yanomami del Amazonas ha estudiado con los artistas mejor pagados de Occidente y ha hecho residencias en los museos más famosos de Occidente), que, además, tiende a ser complacida por el aparato escenográfico. Para intentar comprender cómo es posible evitar cualquier impresión de neocolonialismo inconsciente habrá que esperar a los próximos episodios.
Al otro lado del Frejus, la exposición de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, a pesar de su tamaño limitado, a pesar de no contar con ningún edificio nuevo, y mucho menos frente a los museos más visitados del mundo, parece más lograda y más ordenada, no tanto porque sea menos ambiciosa (si la Fundación Cartier pretende proponer una cartografía alternativa, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo traslada, en nombre de los artistas, la reivindicación de un papel a la hora de abordar “los nudos de los museos de arte más importantes del mundo”, sino porque es más ambiciosa y más ordenada), sino porque es más ambiciosa y más ordenada.un papel a la hora de abordar “los nudos y las instancias del presente, proponiendo lecturas críticas y nuevas interpretaciones de la sociedad”), sino porque es de menor envergadura (y si uno se fija objetivos de gran alcance, evidentemente es más fácil equivocarse si se dispone de menos material), sino porque es más coherente y, por efecto de una aparente paradoja, más representativo.una aparente paradoja, más representativa de lo que ha sucedido en los últimos treinta años del arte contemporáneo, ya que donde Cartier siempre ha privilegiado la universalidad estética, ha seguido unaidea del arte entendido en un sentido global y planetario y ha construido su propia colección, por su propio estatuto, también como archivo de exposiciones y encargos, con una lógica enciclopédica también reivindicada en las intenciones de esta Exposition Générale, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo ha seguido en cambio más de cerca las tendencias del arte contemporáneo internacional, construyendo una colección en tiempo real y partiendo de un momento en el que el arte contemporáneo en nuestras latitudes cambiaba de modos y lenguajes.
El reflejo de esta política de construcción de una colección marcada por una fuerte temporalidad sincrónica, y que quizá sea la más representativa en Italia del periodo que va desde principios de los años noventa hasta nuestros días, puede verse en el recorrido de una exposición que se abre a los visitantes, para continuar con el desfile de la colección.se abre a los visitantes, para continuar con la comparación cartográfica, como si fuera, un poco más modestamente y sin pretender reescribir los fundamentos de toda una disciplina, una especie de atlas del arte italiano y occidental, un atlas que ahora, tras treinta años de trabajo, es capaz de documentar la transformación de lenguajes, prácticas, medios de expresión y temas que hemos ido conociendo a lo largo de tres décadas de un presente continuo que se ha convertido en historia y que se presenta al visitante como una historia del arte, ciertamente vista desde la perspectiva de un coleccionista, ciertamente parcial, pero también como una historia del arte del pasado.un coleccionista, ciertamente vista desde la perspectiva de un coleccionista, ciertamente parcial, ciertamente posicionada a lo largo de las coordenadas de un pensamiento socio-político muy marcado (a los paneles de la sala ni siquiera les falta la schwa por orden), pero construida a lo largo de una línea que ahora es clara, reconocible, continua, coherente, sólida.
Cuerpo, identidad, memoria, futuro. Estos son los cuatro principios rectores que la exposición, dentro del perímetro del pensamiento antes mencionado, utiliza para descifrar el presente. Representación del cuerpo en sus tensiones internas, ya sean físicas o psicológicas, con su inquietud o incluso a través de su ausencia, y en el Museo del Automóvil en sus declinaciones desde los años 90 hasta hoy y con una coda ligada a su desmaterialización en la era digital. Identidad entendida esencialmente como fricción entre lo individual (en la sede de Via Modane, la exploración del yo pasa, por ejemplo, por la ardilla de Cattelan y el autorretrato de Stingel) y lo colectivo (las esvásticas del Führerhauptquartier de Oehlen, una obra de 1982, suenan siniestras, y el Cyber Iconic Man de los hermanos Chapman, una especie de mártir descuartizado colgado boca abajo para desangrarse en una cuba, lleva todos los horrores del mundo: parte de la sección sobre el cuerpo, pero quedaría bien en cualquier parte). El futuro como escenario posible, a veces como espacio de reivindicación y afirmación (la gran escultura de Simone Leigh que se alza en medio de la última sala de la sección en la sede, o el edén erótico de Ambera Wellmann), a veces como presencia confusa y humeante en el sentido literal del término (el paisaje de nubes de Glenn Brown). La memoria, en la sección del Museo del Automóvil, entendida como la puesta en escena de un pasado sobre el que se fundó el presente, que a su vez será cancelado, destruido, anulado (las ruinas de Adrián Villar Rojas, las grandes campanas en el centro de la sala, que parecen cosa de arqueólogos, son en realidad restos, desechos, reliquias de un futuro postapocalíptico). Se cierra con un nocturno hinchado de silencio, las presencias espectrales de Pol Taburet se ciernen sobre el visitante como el concierto country de Ragnar Kjartansson en las Montañas Rocosas para hacerle preguntarse por el sentido de todo lo que ha visto hasta ahora, si tiene ganas de escuchar. O al menos para que se dé cuenta de que su presente es ya el pasado cercano y que el futuro cercano del título es en realidad el título de una videoinstalación de hace veinte años.
Lo que estaba lleno de futuro ya es historia. Una singular y poética contradicción de una exposición que razona sobre el futuro después de presentarlo como material expositivo, que cuestiona el presente mirando hacia atrás y que es quizá el epítome más eficaz de nuestra condición, de laexistencia de los que viven en un presente que se ha hecho permanente, un paisaje en el que el horizonte, si lo hay, está lejano y cubierto, un flujo continuo y global que se autoabastece, se autoaniquila y se autodocumenta, que ha abarcado el futuro y ha trastocado las cronologías. Por encima y por debajo de los Alpes, no hay cronologías y el presente es simultaneidad de presencias, coexistencia de estratos temporales y culturales, archivo vivo, experiencia observable a la velocidad de fundaciones privadas que han consolidado y, en cierto sentido, hasta canonizado el arte contemporáneo con medios y energías inimaginables hace unos años. Cartografías y atlas. Enciclopedias globales y archivos visuales y afectivos. Diálogos transculturales y transgeneracionales. Por encima y por debajo de los Alpes, el tiempo es fluido y el cielo, por alguna razón, ha decidido no cambiar de color.
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