Mützen springen, spritzen, fliegen in alle Richtungen über und unter den Alpen. Sie feierten, die Herren der zeitgenössischen Kunst. Sie haben ihre wertvollsten Flaschen gekühlt und in die Luft gejagt zu jener Zeit des Jahres, wenn Horden von Pilgern, Anhängern, Enthusiasten, Müßiggängern, Geschäftigen, Gezwungenen, Schiedsrichtern und Touristen der zeitgenössischen Kunst zwischen Paris und Turin hin- und herziehen, um ihre Karten zu Beginn der jeweiligen Kunstwochen zu lochen und ihr Bedürfnis zu befriedigen, dabei zu sein. Paris, die Woche der Art Basel beginnt: Die Fondation Cartier feiert die Eröffnung ihres nouveau lieu und ihrer nouveaux espaces , die von Jean Nouvel entworfen wurden. Wenn man es so ausdrückt, wie die Fondation Cartier in ihrer Pressemitteilung schreibt, klingt es wie ein Schuppen, zwanzig Metro-Stationen und eine zwanzigminütige Taxifahrt entfernt von der To-do-Liste , die Touristen auf ihren Telefonbildschirmen abhaken, versteckt in einem Hochhausviertel , in dem die Stadt beginnt, ein Vorort zu werden. Stattdessen ist das Nouveau Lieu ein Hausmann’scher Palast gegenüber dem Louvre, was kein Euphemismus für eine kurze Entfernung ist: Vom Eingang des Louvre aus überquert man die Straße, betritt die Fondation Cartier und spaziert dorthin, wo sich bis vor sechs Jahren der Louvre des Antiquaires befand. Turin, die Woche der Artissima ist eröffnet: Die Fondazione Sandretto Re Rebaudengo feiert ihr dreißigjähriges Bestehen, indem sie die Juwelen ihrer Sammlung aufpoliert und in einer großen Ausstellung an zwei Orten (der eine ist der historische in der Via Modane, der andere das Automobilmuseum) zusammenstellt, die, nicht ohne einen Hauch von Ausstellungsstolz, den Titel Nachrichten aus der nahen Zukunft trägt.
Die Konvergenz ist interessant: Erstens, weil jeder, der noch Zweifel an dem “unaufhaltsamen Aufstieg der Privatmuseen” hegte, den Georgina Adam vor vier Jahren in den Titel eines ihrer Bücher setzte, sich sagen lassen konnte entgegnen, dass man inzwischen nicht einmal mehr von einem Aufstieg sprechen kann, sondern von einer unumstößlichen Tatsache, da in diesen Häusern, von einigen wenigen glänzenden öffentlichen Ausnahmen abgesehen, die zeitgenössische Kunst nicht nur den Raum hat, sich zu entfalten, sondern auch diezeitgenössische Kunst nicht nur den Raum hat, zu experimentieren, zu erforschen, zu vertiefen, zu versuchen, zu unterhalten, zu amüsieren, zu intrigieren und Fehler zu machen, sondern sie hat jetzt auch die Möglichkeit, die Bildung eines historischen Horizonts zu sehen, der sich ausschließlich auf die Arbeit von Privatpersonen stützt, denn In den letzten dreißig bis vierzig Jahren hat der private Sektor das getan, was die öffentliche Hand oft versäumt hat (und nicht tun konnte, wenn man bedenkt, dass das einzige italienische Museum, das sich ganz der zeitgenössischen Kunst widmete, als die Stiftung Sandretto Re Rebaudengo gegründet wurde, das Castello di Rivoli war). Dann, weil Cartier und Sandretto mit zwei Ausstellungen feiern, die das Gleiche tun: die gesamte Geschichte ihrer jeweiligen Sammlungen Revue passieren lassen. Und dann, weil Sammlungsstrategien am besten besprochen werden, wenn ein Geburtstag dazwischen liegt oder wenn das runde Jubiläum schon vorbei ist und man dieses Jahr die Welt mit seinem neuen Bâtiment verblüffen muss.
Cartier hat ein drei- bis viermal größeres Budget als die Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, hat neun Jahre mehr Existenz, ist auch im Ausland tätig und muss dieDie Fondazione Sandretto Rebaudengo ist im Ausland tätig und muss sich die Aufmerksamkeit des Publikums mit Vuitton, Pinault und Pernod Ricard teilen, aber sie befindet sich in der meistbesuchten Stadt der Welt, so dass die Menschen immer noch am Place du Palais-Royal Schlange stehen und sich dann auf die 8.500 Quadratmeter verteilen, die der Öffentlichkeit zugänglich sind. (von denen zwei Drittel für Ausstellungen reserviert sind), um zu sehen, ob es stimmt, dass “die Architektur sich als szenografisches Mittel im Dienste des breiten Spektrums der bildenden Kunst, der Fotografie, des Kinos, der Kunstberufe, der Performance, der Live-Unterhaltung und der Wissenschaft bewegt”. Und normalerweise hat er nichts dagegen.
Vierzig Jahre Fondation Cartier bedeutet vierzig Jahre zeitgenössische afrikanische, asiatische und südamerikanische Kunst aus allen Kontinenten, undExposition Générale, die Ausstellung (übrigens sehr italienisch: Kuratorin ist neben Béatrice Grenier Grazia Quaroni, Generaldirektorin der Sammlungen der Fondation, und die Installationen stammen von Formafantasma), mit der die Stiftung zum ersten Mal ihre neuen Räume füllt, beginnt gleich hoch, indem sie sich als “neue Kartographie des zeitgenössischen Schaffens” vorstellt, eine "alternative Kartographie Die Ausstellung ist in vier Momente unterteilt, in vier zentrifugale Bewegungen, in denen Bill Viola neben den Neuinterpretationen traditioneller Keramik aus dem Südosten Brasiliens ausgestellt wird, in denen die Kathedrale von Mendini neben dem Modell steht, das ein Kinshasa vorstellt, das wie aus einem Pronipoti-Cartoon aussieht, in denen man nicht einmal die Keramik der indianischen Pueblos kennenlernen kann, bevor einem eine Kirschblüte von Damien Hirst entgegenspringt. Das fröhliche, programmatische, harmlose Chaos, das sich daraus ergibt (angesichts der Tatsache, dass es heute Mode ist, Ausstellungen zu machen, die keinen Anfang und kein Ende haben, sondern nur eine Entwicklung, meist palindromisch, vorzugsweise verwirrend und aus trennbaren und sich überschneidenden Teilen zusammengesetzt), ist die bewusste Folge einer Sammlungspraxis, die eine bewusste Konsequenz einer Sammlungs- und Ausstellungspraxis, die, das muss gesagt werden, bereits in Zeiten fernab jeglichen Verdachts anthropologisch orientiert war, die aber dennoch in ihrer vierzigjährigen Geschichte nicht umhin kam, sich dem Feedback derjenigen zu entziehen, die bemerkten, dass die Erzählung von Komplexität manchmal von einem zwangsläufig ästhetisierenden Blick aufgesogen wird (genau das passiert, wenn man die Zeichnungen der indigenen Gemeinschaften des Gran Chaco vor einer riesigen Frottage von Penone aufhängt, oder wenn deroder wenn der Künstler, der die schamanischen Praktiken der Yanomami im Amazonasgebiet darstellen will, bei den bestbezahlten Künstlern des Westens studiert und in den berühmtesten Museen des Westens hospitiert hat), der zudem dazu neigt, sich vom szenografischen Apparat anbiedern zu lassen. Um zu verstehen, wie es möglich ist, den Eindruck eines unbewussten Neokolonialismus zu vermeiden, müssen wir auf die nächsten Episoden warten.
Auf der anderen Seite des Frejus erscheint die Ausstellung der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo trotz ihres begrenzten Umfangs, trotz der Tatsache, dass sie über keine neuen Gebäude verfügt, geschweige denn vor den meistbesuchten Museen der Welt, erfolgreicher und geordneter, nicht so sehr, weil sie weniger ehrgeizig ist (wenn die Fondation Cartier darauf abzielt, eine alternative Kartographie vorzuschlagen, erhebt die Fondazione Sandretto Re Rebaudengo im Namen der Künstler den Anspruch, eineDie Fondazione Sandretto Re Rebaudengo erhebt im Namen der Künstler den Anspruch, “die Knoten und Instanzen der Gegenwart zu thematisieren, kritische Lesarten und neue Interpretationen der Gesellschaft vorzuschlagen”) oder weil sie kleiner ist (und wenn man sich weitreichende Ziele setzt, ist es natürlich leichter, Fehler zu machen, wenn man weniger Material zur Verfügung hat), sondern weil sie kohärenter und, durch ein scheinbares Paradoxon, repräsentativer ist.Ein scheinbares Paradoxon, das repräsentativer ist für das, was in den letzten dreißig Jahren in der zeitgenössischen Kunst geschehen ist, denn wo Cartier immer die ästhetische Universalität bevorzugt hat, ist er einerCartier hat immer die ästhetische Universalität bevorzugt und ist einer Idee von Kunst gefolgt, die in einem globalen und planetarischen Sinn verstanden wird, und hat seine eigene Sammlung aufgebaut, die aufgrund ihres Statuts auch ein Archiv von Ausstellungen und Aufträgen ist, mit einer enzyklopädischen Logik, die auch in den Intentionen dieser Exposition Générale beansprucht wird, hat die Fondazione Sandretto Re Rebaudengo stattdessen die Tendenzen der internationalen zeitgenössischen Kunst genauer verfolgt, indem sie eine Sammlung in Echtzeit aufbaute und zu einem Zeitpunkt begann, als die zeitgenössische Kunst in unseren Breitengraden die Modi und Sprachen wechselte.
Diese Politik des Aufbaus einer Sammlung, die sich durch eine starke zeitliche Synchronität auszeichnet und die vielleicht die repräsentativste in Italien für die Zeit vom Beginn der 1990er Jahre bis heute ist, spiegelt sich in einer Ausstellung wider, die sich dem Besucher öffnet, um die Parade der Sammlung fortzusetzen.Die Ausstellung öffnet sich dem Besucher, um den kartografischen Vergleich fortzusetzen, als wäre sie, etwas bescheidener und ohne vorzugeben, die Grundlagen einer ganzen Disziplin neu zu schreiben, eine Art Atlas der italienischen und westlichen Kunst, ein Atlas, der nun, nach dreißig Jahren Arbeit, in der Lage ist der in der Lage ist, den Wandel der Sprachen, der Praktiken, der Ausdrucksmittel und der Themen zu dokumentieren, die wir in drei Jahrzehnten einer kontinuierlichen Gegenwart kennengelernt haben, die Geschichte geworden ist und die sich dem Besucher als eine Geschichte der Kunst präsentiert, sicherlich aus der Perspektive eines Sammlers, sicherlich teilweise, aber auch als eine Geschichte der Kunst der Vergangenheit.ein Sammler, sicherlich aus der Perspektive eines Sammlers gesehen, sicherlich teilweise, sicherlich entlang der Koordinaten eines sehr ausgeprägten sozialpolitischen Denkens positioniert (den Tafeln im Raum fehlt nicht einmal das Schwa nach Ordnung), aber entlang einer Linie konstruiert, die nun klar, erkennbar, kontinuierlich, kohärent, solide ist.
Körper, Identität, Erinnerung, Zukunft. Dies sind die vier Leitgedanken, die die Ausstellung im Rahmen der oben genannten Überlegungen zur Entschlüsselung der Gegenwart verwendet. Die Darstellung des Körpers in seinen inneren Spannungen, sei es physisch oder psychisch, mit seiner Unruhe oder auch durch seine Abwesenheit, und im Automobilmuseum in seinem Niedergang von den 1990er Jahren bis heute und mit einer Koda, die mit seiner Entmaterialisierung im digitalen Zeitalter verbunden ist. Die Identität ist im Wesentlichen als Reibung zwischen dem Individuum (in der Via Modane geht die Erkundung des Selbst zum Beispiel durch Cattelans Eichhörnchen und Stingels Selbstporträt) und dem Kollektiv zu verstehen (die Hakenkreuze von Oehlens Führerhauptquartier , einem Werk aus dem Jahr 1982, klingen düster, und der Cyber Iconic Man der Gebrüder Chapman, eine Art gevierteilter Märtyrer, der kopfüber zum Ausbluten in einem Bottich aufgehängt ist, trägt alle Schrecken der Welt in sich: Teil der Sektion auf dem Körper, würde aber überall gut aussehen). Zukunft als mögliches Szenario, manchmal als Raum der Rechtfertigung und Bestätigung (Simone Leighs große Skulptur, die in der Mitte des letzten Raums der Sektion im Hauptquartier steht, oder Ambera Wellmanns erotisches Eden), manchmal als verworrene und rauchige Präsenz im wahrsten Sinne des Wortes (Glenn Browns Wolkenlandschaft). Die Erinnerung ist in der Sektion im Automobilmuseum als Inszenierung einer Vergangenheit zu verstehen, auf der die Gegenwart aufbaut, die ihrerseits aufgehoben, zerstört, annulliert wird (die Ruinen von Adrián Villar Rojas, die großen Glocken in der Mitte des Raumes, die wie Archäologen aussehen, sind in Wirklichkeit Überreste, Abfälle, Relikte einer postapokalyptischen Zukunft). Die gespenstische Präsenz von Pol Taburet, die wie ein Country-Konzert von Ragnar Kjartansson in den Rocky Mountains über den Besucher hereinbricht, um ihn über die Bedeutung all dessen, was er bisher gesehen hat, nachdenken zu lassen, wenn er Lust hat, zuzuhören, schließt mit einer von Stille geprägten Nocturne. Oder zumindest zu erkennen, dass seine Gegenwart bereits die nahe Vergangenheit ist und dass die nahe Zukunft des Titels eigentlich der Titel einer Videoinstallation von vor zwanzig Jahren ist.
Was vor der Zukunft wimmelte, ist jetzt schon Geschichte. Ein einzigartiger, poetischer Widerspruch einer Ausstellung, die über die Zukunft nachdenkt, nachdem sie sie als Ausstellungsmaterial präsentiert hat, die die Gegenwart in Frage stellt, indem sie zurückblickt, und die vielleicht die wirkungsvollste Verkörperung unserer Bedingung ist, derEine Landschaft, in der der Horizont, wenn es denn einen gibt, weit entfernt und verdeckt ist, ein kontinuierlicher und globaler Fluss, der sich selbst erhält, sich selbst vernichtet und selbst dokumentiert, der die Zukunft umfasst und die Chronologien umstürzt. Oberhalb und unterhalb der Alpen gibt es keine Chronologien, und die Gegenwart ist die Gleichzeitigkeit von Präsenzen, die Koexistenz zeitlicher und kultureller Schichten, ein lebendiges Archiv, eine beobachtbare Erfahrung in der Geschwindigkeit privater Stiftungen, die die zeitgenössische Kunst mit Mitteln und Energien konsolidiert und in gewissem Sinne sogar kanonisiert haben, die noch vor wenigen Jahren nicht einmal vorstellbar waren. Kartografien und Atlanten. Globale Enzyklopädien und visuelle und affektive Archive. Transkulturelle Dialoge und generationenübergreifende Dialoge. Über und unter den Alpen ist die Zeit fließend und der Himmel hat aus irgendeinem Grund beschlossen, seine Farbe nicht zu ändern.
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