La exposición Belle Époque que se presenta actualmente en el Palazzo Blu de Pisa hasta el 7 de abril de 2026 podría haberse titulado Les Italiens de Paris, y de hecho el subtítulo reza “Pintores italianos en París en la época del impresionismo”. Los protagonistas de esta larga y articulada exposición comisariada por Francesca Dini son, de hecho, principalmente Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis y Federico Zandomeneghi, es decir, los tres artistas considerados entre los principales Italiens de Paris, que entre los años 1870 y la primera década del siglo XX eligieron la capital francesa como lugar ideal para hacer evolucionar su arte y su manera de pintar hacia la modernidad.Porque fue en París donde en aquellos años se empezó a respirar un aire nuevo, un aire de elegancia, la mundanidad de una burguesía que se urbanizaba cada vez más con la consiguiente mejora de su nivel de vida. Una burguesía que frecuentaba los salones, los cafés, los teatros, que paseaba por los bulevares, que participaba activamente en la extraordinaria ola cultural que recorría la Ville Lumière de la época, durante la cual París se convirtió en el verdadero centro neurálgico de Europa. La vida agradable y aparentemente frívola de la clase burguesa fue, por tanto, uno de los temas más representados por estos artistas, que llevaron a sus lienzos el espíritu de la época, pero esta elección fue vista en el pasado como una especie de traición de los artistas italianos de París hacia sus orígenes culturales para satisfacer los favores del mercado parisino. El objetivo declarado de la exposición en la introducción del catálogo que la acompaña es, pues, “evaluar las mutaciones estilísticas de Boldini, De Nittis y Zandomeneghi y las sinergias derivadas de sus encuentros con otros eminentes artistas europeos residentes en la capital francesa”, escribe el comisario, e “historiar el papel de nuestros valerosos pintores, en la diversidad de sus elecciones estéticas y de sus trayectorias”. En cuanto al contenido, "¿son estos pintores nuestros más miopes que los impresionistas franceses en su preferencia por retratar la vida agradable de la metrópoli y sus contornos? ¿O acaso le convenía a Francia, tras la desastrosa derrota de Sedán, centralizar esta representación de la metrópoli moderna, de la vida agradable, de la Belle Époque, para recuperar su perdido prestigio internacional?
Probablemente no habría habido Belle Époque sin aquella ruinosa derrota francesa en la guerra franco-prusiana de 1870. Y así, la exposición del Palazzo Blu, antes de hacernos disfrutar de lo agradable y elegante de aquella época feliz (aunque sólo fuera un privilegio burgués), nos hace respirar el aire pesado y trágico que la precedió, a través del nocturno de Carlo Ademollo, artista-soldado del Risorgimento, que representa a tres monjas iluminadas por la luz de un farol entre los cadáveres que aún yacen en el campo de batalla la tarde de la batalla de Sedán, a través de los cuerpos de los caídos sobre las palmas del martirio, con rostros fuertemente caracterizados, frente a la personificación de París, de pie, con la tricolor francesa hecha jirones, durante el Asedio representado por Ernest Meissonier, y a través de los cadáveres tendidos en el suelo en primer plano, entre ellos el de una mujer, representada con la tez verdosa de la muerte en el gran cuadro de Maximilien Luce en el Muséd’Orsay que hace referencia a las víctimas de la Comuna.
El fuerte contraste entre la primera y la segunda sección, entre el carácter trágico de la muerte y la época feliz de la Belle Époque, claramente subrayado por la graciosa Berthe retratada por Giovanni Boldini en un banco de un parque de la metrópoli francesa, vestida a la última moda, con las piernas cruzadas, la mirada vuelta hacia un lado y su pequeña mano en la barbilla, cuyo meñique se desliza sobre su boca entreabierta en un gesto a medio camino entre la inocencia y la sensualidad. Un salto de atmósfera que continúa con el Regreso de las carreras de caballos en un día soleado en el Bosque de Boulogne, cuadro de Giuseppe de Nittis que también le brinda la oportunidad de retratar a damas, caballeros y niños bien vestidos y felices. Entonces, ¿han traicionado ambos sus orígenes italianos para “impregnarse”? No, evidentemente se adaptaron a los tiempos, señala Francesca Dini, interceptaron el deseo de ligereza de la sociedad parisina animada por la alegría de vivir y deseosa de olvidar los años difíciles que acababan de pasar, y cada uno de ellos asumió por tanto el papel de pintor de la vida moderna, o como diría Baudelaire, del artista flâneur, el hombre que deambula ociosamente por las calles de la ciudad, contemplando los paisajes y las gentes que ve en su deambular y regocijándose en la vida universal. Sorprende, pues, a medida que avanzamos en la exposición, ver cuadros de Boldini que se alejan de los que habitualmente se exhiben en las exposiciones, de sus típicas y elegantes figuras femeninas, para ser más exactos: un par de escenas en el Parque de Versalles, encuentros galantes y pausados de figuritas minúsculas pero detalladas, pero sobre todo una insólita vista paisajística de la Strada maestra de Combes-la-Ville, puesta en diálogo para destacar su proximidad mutua con Spiaggia a Portici de Mariano Fortuny y Marsal (el catalán era considerado el artista del momento en París), expuesta por primera vez en Italia con ocasión de esta exposición, y con Il mulino di Castellammare de De Nittis, que hacía mucho tiempo que no se veía expuesto. Una cercanía que salta inmediatamente a la vista en los hermosos cielos poblados de nubes. El cuadro de Boldini fue comprado por el coleccionista americano William Hood Stewart, uno de los referentes más importantes en París para el arte contemporáneo, junto con la Maison Goupil (esta última verdadera cazatalentos de artistas, en particular del sur de Italia, para imponerse en el mercado internacional, entre ellos Alceste Campriani y Antonio Mancini, presentes en la exposición), y es Por tanto, es probable que Fortuny viera la obra en la vida real, ya que Stewart era su mecenas, y quedara tan impresionado por la “italianidad de ese cielo tiepolesco” que la repropuso en su Spiaggia a Portici sólo un año después.
Los protagonistas de las dos secciones siguientes vuelven a ser Boldini y De Nittis: ambos encuentran inspiración en la realidad que les rodea, en consonancia con su condición de pintores de la vida moderna, centrándose ahora en vistas de calles, plazas y campos, ahora en detalles de la vida cotidiana. Ejemplos de ello son las lavanderas junto al Sena o Berthe paseando por el campo, con su sombrilla abierta y su perrito olisqueando aquí y allá, de Boldini, y Al Bois y En los campos de los alrededores de Londres, de De Nittis. Cada uno con su estilo y sus inclinaciones: el primero hacia el dinamismo del signo y una predilección por los retratos (especialmente significativo en este sentido es Lo strillone de hacia 1880), el segundo hacia los estudios de la luz que le acercarían cada vez más alimpresionismo (de hecho participaría en la primera exposición de 1874 en el estudio fotográfico Nadar con dos estudios del Vesubio), como ya se aprecia en el cuadro Nei campi intorno a Londra, de claras pinceladas impresionistas. La casa de De Nittis se convirtió en lugar de encuentro de numerosos amigos, artistas e intelectuales, gracias también al carácter bonachón del pintor de Barletta y a la extraordinaria acogida y hospitalidad de su esposa Léontine; estaba repleta de obras de arte de sus amigos impresionistas y de pinturas japonesas, que el artista gustaba de coleccionar. Una espléndida selección de cuadros de la Pinacoteca De Nittis de Barletta nos introduce ahora enel universo doméstico y familiar del pintor, donde se sentía querido y rodeado del afecto de sus seres queridos, su querida esposa Léontine y su hijo Jacques, de quien una muerte prematura con sólo treinta y ocho años le separó para siempre. Estos cuadros incluyen un autorretrato del artista, de pie en el salón de su casa, Léontine sentada frente a un paisaje nevado en Efecto de nieve, En las carreras de Auteuil - En la silla en el que el pintor vuelve a su querido tema de las carreras de caballos, Desayuno en el jardín y En la hamaca en el que se concentra en la representación de la vida cotidiana entre Jacques y su madre y en el que también tiene ocasión de trabajar el contraste entre luces y sombras, y El salón de la princesa Matilde, o Matilde Bonaparte, prima de Napoleón III y sobrina de Bonaparte, cuyo salón del hotel de la rue de Berri, donde la princesa vivía y recibía a sus invitados rodeada de su colección de obras de arte, era uno de los salones más codiciados de París. Este último es un cuadro muy escenográfico, tanto por el gran cortinaje anudado a la derecha que abre la vista del elegante salón, en cuyo centro se representa a la propia princesa Matilde de pie y charlando con su anciano invitado, como por la luz que ilumina la mesa redonda llena de objetos y flores en la que se apoya la elegante figura femenina sentada de espaldas al primer plano.
El diálogo de los pintores italianos con el Impresionismo, ya mencionado en el subtítulo de la exposición de Pisa, se hace aún más evidente en la sección dedicada a Federico Zandomeneghi y los Impresionistas. El pintor veneciano llegó a París en la primera semana de junio de 1874, dos o tres semanas después de la clausura de la primera exposición impresionista. Por tanto, se vio afectado por el gran revuelo que causó el acontecimiento, pero entre vacilaciones y una atracción fluctuante hacia esta nueva pintura, sólo a partir de 1878-1879 se afirmó y consolidó su relación con los impresionistas, gracias a Diego Martelli, el mecenas más famoso de los Macchiaioli, que se encontraba entonces en París. El crítico tuvo la oportunidad de comprender directamente en la capital francesa las afinidades entre el Impresionismo y la pintura de los Macchiaioli y, tras haber ayudado a Zandomeneghi desde el punto de vista del carácter, ya que era más bien gruñón y cascarrabias, consiguió que dos obras del pintor italiano se expusieran en la exposición impresionista de 1879, incorporándolo efectivamente al movimiento. De todos los impresionistas, Zandò se sentía más cercano a Degas (sobre todo a sus pasteles) y prefería representar sobre todo a jóvenes de clase media, pero con su estilo personal, que consistía principalmente en elecciones coloristas cercanas a sus orígenes venecianos (obsérvese la mezcla de colores en los fondos de las obras expuestas). En esta sección, el cuadro Al Café Nouvelle Athènes, que el pintor expuso en la exposición colectiva de 1886, destaca por sus toques de color, el reflejo de las lámparas redondas en el espejo y la naturalidad de los dos personajes. Sin embargo, la afinidad del artista con ciertas composiciones impresionistas es aquí claramente visible a través de claras comparaciones: su Doncella con flores amarillas y la Jeune fille au ruban bleu de Renoir, su Bavardage y En el jardín de Mary Cassatt.
Es entonces con la elección de reunir en la sección siguiente, en el piso superior, la elegante Joven en deshabillé, Doncella con gato negro, Mujer con pechos desnudos de Giovanni Boldini y Le ruban rose de Raimundo de Madrazo y Garreta que queremos destacar el nacimiento de un verdadero cliché europeo tópico europeo de la elegancia que encontró su centro en la ciudad de París y una clara homologación de temas inspirados en la vida de la metrópoli francesa por parte de pintores italianos y españoles activos en París a finales de los años 1870 y 1880: En efecto, se observa una cierta predilección por las representaciones de medio cuerpo sobre fondos lisos de figuras femeninas, símbolos de belleza y encanto, caracterizadas por sonrisas traviesas y actitudes lascivas, que rozan lo desinhibido (enaguas que resbalan, pechos al descubierto, cuerpos que se doblan y transparencias). Otro tipo de fascinación y misterio (evocados por la presencia de murciélagos y un gato negro) rodea a la mujer de perfil en primer plano con su larga y esponjosa melena pelirroja suelta en L’Électricité de Alfred Stevens, que recuerda a las seductoras mujeres prerrafaelitas y pretende evocar, en cambio, la idea de progreso. La exposición es también la ocasión de restituir a Vicente Palmaroli la autoría de la Dama retratada en su salón parisino expuesto en la Bienal de Venecia de 1934 con la firma apócrifa de Giovanni Boldini, síntoma del malestar atribucional a favor del maestro ferrarés y en detrimento de sus contemporáneos pintores españoles. El nacido en Livorno Vittorio Matteo Corcos, otro italiano fascinado por París, también abrazó este cliché europeo de modernidad elegante manifestado en la moda de finales del siglo XIX, evidenciado aquí por una de las obras maestras del pintor: los Istitutrici ai Campi Elysian, para él expresión de la idea universal de elegancia y despreocupación.
La penúltima sección de la exposición continúa con la elegancia, pero es una elegancia que no es fija, sino dinámica: no retratos frontales y por así decirlo serios, sino retratos más vivos, más modernos, posados pero no inmóviles y fijados en la dimensión cotidiana. Una nueva idea del retrato de la que Boldini fue portavoz, pero también sus amigos, como Paul Helleu (a quien Boldini retrató en una obra expuesta aquí mientras pintaba a Madame Gautreau, la famosa Madame X de Sargent) y Jacques-Émile Blanche y el propio John Singer Sargent. Destaca entre estos retratos el del pequeño Subercaseaux, uno de los hijos del empresario y diplomático chileno Ramón: vestido con un elegante traje de marinet, el joven desaliñado, sentado en un pequeño sofá a rayas claras y oscuras, con una pierna abajo y otra arriba, parece deslizarse un poco hacia delante y un poco hacia un lado, y puede que no permanezca sentado mucho más tiempo...
La exposición que hasta ahora nos ha llevado a París termina... en la Toscana, con obras de Luigi y Francesco Gioli, Michele Gordigiani, Angiolo Tommasi, Giorgio Kienerk, y ese Vittorio Matteo Corcos cuyos bellos Istitutrici (institutrices) ya habíamos vislumbrado un poco antes. Pero ¿por qué este viaje pictórico por la capital francesa entre calles, bulevares, carreras de caballos, interiores domésticos, campos y jardines termina precisamente en Toscana? Porque la sociedad artística toscana, a través de las frecuentes visitas que diversos artistas realizaban a París, se vio cada vez más influida y actualizada por los aspectos figurativos en boga en Francia. Se ha dicho que Diego Martelli también había percibido los puntos de contacto entre estos dos polos, y también hay que considerar cómo los periódicos regresos de Boldini a Toscana contribuyeron a mantener al mundo artístico toscano al día de los cambios artísticos que se producían en la moderna y elegante metrópolis de París. Predominan los retratos tanto en interiores como ante vistas urbanas y paisajes, y así nos hechiza la evanescente Eleonora Duse de Gordigiani, nos hipnotiza la mirada directa de la joven de In lettura sul mare de Corcos, seguimos las sinuosas líneas de las espaldas de las tres muchachas retratadas por Kienerk en Giovinezza y finalmente nos encontramos cara a cara con el enigmático rostro de la muchacha sentada en el banco, que nos observa con las piernas cruzadas y la mano bajo la barbilla: ¿dónde está en su mente la joven retratada en Sueños de Vittorio Corcos?
La exposición del Palazzo Blu se despide con esta pregunta. Una exposición que a través de sus nueve secciones acompaña al visitante desde uno de los momentos más oscuros para Francia hasta su época más feliz y activa artística y culturalmente. Muestra cómo la derrota dio lugar a un desbordante deseo de renacimiento, serenidad, modernidad, progreso y elegancia que invadió a toda la burguesía de la capital francesa y dictó las principales tendencias de la moda y el arte dentro y fuera del país. La frivolidad y la mundanidad representadas por los pintores italianos de la Belle Époque no son, por tanto, superficialidad o traición a su patria de origen, sino el efecto del espíritu de la época resultante de un deseo de redención internacional. Y tanto el catálogo que acompaña al proyecto expositivo como la inauguración en las salas del museo pisano así lo reflejan. El montaje de la exposición también está cuidado (obsérvense los paneles de las secciones que recuerdan los gruesos rótulos redondeados que aún hoy se encuentran en París) y los préstamos internacionales, entre los que se encuentran el Muséy d’Orsay de París, el Philadelphia Museum of Art, el Detroit Institute of Arts, el Meadows Museum de Dallas (gracias al cual es posible ver por primera vez en Italia la Spiaggia di Portici de Fortuny), y los nacionales, entre los que destaca un importante conjunto de obras procedentes de la Pinacoteca De Nittis de Barletta. La mayoría de las obras expuestas proceden de colecciones privadas, por lo que rara vez están a la vista del público.
La exposición del Palazzo Blu es, por tanto, una inmersión total en la Belle Époque parisina, hecha de diálogos, comparaciones y relaciones humanas entre pintores, a través de los cuales se relata una época bien enmarcada históricamente, revelando un fresco vibrante, rico pero nunca dispersivo, que no se limita a exponer obras, sino que nos invita a comprender cómo tomó forma en París una nueva idea de la modernidad.
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