La figura de Jeff Wall (Vancouver, 1946) representa una encrucijada decisiva en la historia de la fotografía contemporánea: el artista, a partir de finales de los años setenta, fue uno de los primeros en problematizar el estatuto de la imagen fotográfica de actualidad, desplazándola del territorio de la instantaneidad, con el que habitualmente se asociaba el género del reportaje, al de la elaboración conceptual y la construcción de instalaciones. Wall, reforzado por su formación histórico-artística (desde los años sesenta, siendo aún estudiante en la Universidad de Columbia Británica, produce obras pictóricas conceptuales), ha optado de hecho por interpretar la fotografía no como un documento, sino como un dispositivo crítico capaz de restituir la complejidad de la realidad mediante estrategias, como la puesta en escena, la citación y la estratificación material y luminosa, tomadas de otros campos. Trabajando en la convergencia de la literatura, el cine, la pintura y la escultura, el artista concibe su práctica como un laboratorio de posibilidades perceptivas en el que el retablo fotográfico (a menudo de dimensiones ambientales) adquiere una consistencia táctil comparable a la de formas de arte tradicionalmente consideradas más materiales. Mientras que la fotografía de reportaje contemporánea tendía al registro icónico del momento “real”, su nueva versión extiende a este género el espíritu experimental del conceptualismo entonces en boga en un sentido pictórico.
A lo largo de los años, Wall ha trabajado en la conceptualización de escenarios y fenómenos de la vida cotidiana aplicando a la fotografía cánones y procedimientos propios de otras formas de expresión, elaborando un modo sincrético de producción de imágenes, que él denomina “cinematographie” (“cinematografía”), articulado en dos vertientes clave. La primera, que el artista denomina “artificio descarado” (“blatant artifice”), incluye imágenes que enfatizan la dimensión teatral de su tema y de su propia producción, mientras que la segunda, el “casi documental” (“quasi documentary”), incluye tomas que, si bien se asemejan a fotografías de investigación o informativas por su estilo y temática, están realizadas en colaboración con las personas que aparecen en ellas. En ambos tipos, Wall trabaja con un enfoque que recuerda al neorrealismo cinematográfico italiano de los años cincuenta y sesenta, invitando a modelos no profesionales a posar ante su objetivo en escenarios y situaciones afines a los de su vida cotidiana, que en la puesta en escena se cargan de alusiones y significados complejos. Su estilo distintivo se hizo patente a finales de la década de 1970 cuando, durante un viaje a Europa, quedó fascinado por la visión en el entorno urbano de las primeras vallas publicitarias con letreros luminosos. La intuición que inmediatamente le hizo famoso fue montar sus fotografías de impresión brillante en cajas de luz retroiluminadas, sustrayéndolas a la pretensión objetiva típica de los cánones documentales para reivindicar una dimensión construida, teatral y pictórica. En aquel momento histórico dominado por la hegemonía del arte conceptual y minimalista, en el que prevalecía el uso de la fotografía como herramienta de registro neutro al servicio de operaciones conceptuales o como documento de lo efímero en performances, Wall tomó un camino completamente contracorriente, optando por llenar el encuadre luminoso con elaborados escenarios urbanos o domésticos, densos en detalles y referencias a la historia del arte. De este modo, el artista, que, además de sus experimentos pictóricos juveniles antes mencionados, también ha estudiado en profundidad la pintura y la cultura europeas del siglo XIX (sus referencias declaradas van de Manet a Delacroix, Velázquez, hasta la literatura de Franz Kafka y Ralph Ellison, por citar sólo algunos), llega a sintetizar el rasgo característico de sus enigmáticos cuadros, a saber, su suspensión en una temporalidad y un plano de realidad indecidibles.
Donde los fotógrafos callejeros deambulan por las metrópolis a la espera de que la realidad les ofrezca una configuración visual significativa que capturar en una fracción de segundo, Wall procede en sentido contrario: estudia minuciosamente las escenas de la realidad ordinaria que le impactan, las almacena en su memoria y luego las reconstruye con metódica artificialidad, pidiendo a las personas de los contextos sociales y ambientales que pretende retratar que reiteren acciones que les son familiares hasta que emerge esa particular conformación formal y emocional capaz de representarlas. En este sentido, su práctica parece paradójicamente más similar a la de un pintor del siglo XIX como Courbet, que construía sus composiciones realistas en el estudio a partir de un paciente proceso de planificación, que a la de un fotógrafo documental à la Cartier-Bresson concentrado en captar el instante decisivo para convertirse en testimonio inmediato de la realidad. El enfoque meditativo y orientado al proceso de Wall, que puede tardar semanas o meses en realizar una sola toma, abre posibilidades formales y dramáticas sin precedentes para imágenes que, en sus palabras, “contemplan los efectos y significados de la fotografía documental”. Este efecto se ve amplificado por el gran formato que, en la época en que Wall comenzó a adoptarlo sistemáticamente, no se daba en absoluto por descontado en el ámbito de la fotografía artística, durante gran parte del siglo XX aún intrínsecamente ligada al tamaño de bolsillo, apto para el almacenamiento en álbumes o la circulación postal.
La aspiración ambiental de Wall, compartida por otros artistas contemporáneos como Andreas Gursky, Thomas Struth o Candida Höfer, reivindica para la fotografía la posibilidad de ocupar paredes enteras de museos, transformándola de objeto para ser mirado de cerca en entorno transitable, acercándola así a la experiencia de la pintura mural o la instalación ambiental. La dimensión instalativa constituye un elemento crucial para situar la práctica de Wall en el contexto de su época y detectar sus especificidades. Por un lado, los estímulos perceptivos desencadenados por sus instalaciones fotográficas pueden remontarse a otro tipo de obras basadas en la implicación corporal del espectador, como las cajas de luz de Dan Flavin, las estructuras geométricas de Donald Judd o los entornos de James Turrell, todos ellos artistas que empezaban a investigar la relación entre luz, espacio, arquitectura y percepción en los mismos años. Por otra parte, allí donde estas prácticas vaciaban el objeto artístico de todo contenido representativo para concentrarse en la pura experiencia fenomenológica, Wall llena las imágenes de narraciones subyacentes, capas semánticas superpuestas, enigmas interpretativos, experimentando con una síntesis sin precedentes entre la materialidad minimalista y la densidad iconográfica de la tradición pictórica. La complejidad interpretativa de las imágenes de Wall deriva en gran medida de lo que él mismo denomina la dimensión “abierta” de sus fotografías, su resistencia constitutiva a ofrecer soluciones unívocas, a cerrar el proceso hermenéutico en una lectura definitiva: cada imagen presenta escenarios posibles pero nunca del todo descifrables, situaciones congeladas en el momento culminante de una acción de cuyo origen o desenlace nada sabemos, personajes cuyas miradas, gestos y posturas sugieren múltiples narrativas sin llegar nunca a confirmar definitivamente ninguna de ellas.
Los próximos meses ofrecen una interesante doble oportunidad de confrontar la obra de este maestro de calibre internacional a través de la copresencia de dos exposiciones paralelas que, si bien comparten el planteamiento de fondo, al ser ambas retrospectivas de una investigación de décadas, proponen comisariados y perspectivas diferentes, en productivo diálogo. En Turín, en la Gallerie d’Italia, la exposición Jeff Wall. Photographs comisariada por David Campany presenta un itinerario de veintisiete obras desde los años ochenta hasta 2023, centrándose en la evolución de las cajas de luz y en las formas en que transforman la relación entre imagen y espectador. Aquí, el gran formato emerge como un aparato escénico que amplifica el potencial narrativo de la fotografía: las escenas cotidianas se convierten en apariciones casi oníricas, suspendidas en una ambigüedad temporal que, como suele ocurrir en la producción de Wall, instiga a cuestionarse qué precede y qué sigue al momento representado. Las referencias pictóricas y literarias se sitúan en primer plano -piénsese en la declinación deEl pensador de Rodin(The Thinker , 1986) o en la transposición del incipit deEl hombre invisible de RalphEllison (After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prologue, 1999-2001)-. y la instalación acentúa esta dialéctica entre imaginación y documentación, mostrando cómo la fotografía para Wall se configura como un sistema simbólico articulado, enraizado en la historia de las imágenes. En Bolonia, en el MAST, la exposición Vivir, trabajar, sobrevivir, comisariada por Urs Stahel en el marco de la 7ª edición de la Bienal Foto/Industria, aborda en cambio un núcleo temático vinculado al trabajo, a la vida cotidiana, a los gestos mínimos que definen la vida doméstica y profesional de una pluralidad de sujetos. También aquí encontramos cajas de luz y grabados de gran formato, pero la selección privilegia obras en las que la dimensión social -siempre tratada por Wall con una mirada desprejuiciada, atenta más a la complejidad de las situaciones que a su ejemplaridad simbólica- adquiere prioridad. Figuras marginales, interiores industriales, espacios de tránsito y escenarios suburbanos componen un paisaje humano a la vez despiadado y conmovedor, atravesado por microhistorias que sondean los umbrales y las zonas de tensión de la contemporaneidad.
La comparación entre las dos exposiciones restablece eficazmente la coherencia y la solidez “estructural” de un artista que desde hace cuarenta años nunca ha dejado de cuestionar el estatuto de la imagen: si Turín privilegia la dimensión formal y citacional de su obra, Bolonia subraya su atención a los temas de la fragilidad de la condición humana, la relación entre individuo y lugar, y la estratificación cognitiva depositada en lo visible. Lo que emerge en ambas selecciones es su capacidad para construir imágenes que nunca cierran el sentido, concebidas como ventanas abiertas no sobre un cono apriorístico de perspectiva de la memoria albertiana, expresión de un mundo mensurable, conocible y controlable, sino sobre un universo de posibilidades concomitantes, todas igualmente verosímiles e inverificables.
Al enfrentarse a ellas, el visitante está llamado a participar en un proceso de interpretación activa, a medir su propia presencia en el espacio de la obra, a reconocer la continuidad entre lo que aparece y lo que permanece fuera de la vista y, en definitiva, a replantearse la relación entre fotografía y realidad, imagen y construcción, percepción e imaginación. La obra de Jeff Wall se confirma así como una práctica que sigue siendo muy eficaz a la hora de problematizar nuestra relación con lo visible y capaz de inducir una postura perceptiva lenta, atenta y crítica: un ejercicio de mirar y pensar que, hoy más que nunca, parece necesario.
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