Es difícil negar que este momento de la historia es especialmente feliz para los llamados “pintores de la realidad”, si es que todavía tenemos que utilizar esa fórmula, inventada en los años 30 y luego hecha suya en 1953 por Roberto Longhi, que la hizo famosa, para indicar a todos aquellos artistas que entre los siglos XVII y XVIII, especialmente en la zona de Lombardía, se dedicaron a una pintura basada en una nueva idea de la “realidad”, una idea verista podríamos decir.lo hizo famoso, para indicar a todos aquellos artistas que entre los siglos XVII y XVIII, especialmente en la zona de Lombardía, se dedicaron a una pintura fundada en una nueva idea de la “realidad”, una idea verista podríamos decir, desprovista de intenciones moralistas, alegóricas, esquemáticas, una idea de la realidad seriamente cercana a la vida cotidiana de los pobres. Existe, entretanto, un fuerte interés de mercado, y cuando sale algo bueno de un Ceruti, un Cipper, un Bellotti, un Cifrondi o uno de esos muchos artistas anónimos que practicaron el mismo género, no es raro ver que las adjudicaciones duplican, triplican, cuadruplican las estimaciones. Es cierto que se trata de resultados modestos comparados con los de otros Maestros Antiguos, pero a veces sucede ver martillos que fijan cifras de cinco ceros, y no es aún más raro ver despliegues copiosos de pintores de la realidad en los talleres de anticuarios o en las ferias (Salamon, La Haya, 1911). o en ferias (Salamon, por ejemplo, llevó a la Biennale dell’Antiquariato de Florencia del año pasado el último de los lienzos del ciclo Padernello de Ceruti que quedaba en el mercado, una obra notificada, que en esa ocasión se ofreció en 1,1 millones de euros). Y luego está la labor de la industria expositiva, que ha reavivado aún más la llama de la pintura de la realidad, y el capítulo más reciente de lo que ya podría adquirir el aspecto de una especie de cronología del redescubrimiento de estos pintores es la exposición que la Gallerie dell’Accademia de Venecia dedica a Pietro Bellotti, Pietro Bellotti and Seventeenth-Century Painting in Venice. Asombro Realidad Enigma. Es la primera sobre el pintor del lago de Garda, pero es la cuarta en tres años sobre los pintores de la realidad, precedida por Ceruti en Brescia y Cifrondi en Clusone en 2023 y por Cipper en Trento la primavera pasada. Esta vez, sin embargo, es un poco diferente.
Ceruti es un pintor conocido, gozó de cierto éxito en los años 80, culminado en 1987 con la monografía de Mina Gregori, y necesitaba una obra que definiera mejor su fisonomía, reinterpretara mejor el contenido simbólico de su arte (que ya había sido Manganelli, autor de una memorable reseña de la exposición celebrada en Brescia en 1987), y reconsiderar la relevancia de su personalidad, no sin liberarle de ese apodo, “Pitocchetto”, que quizá le hizo más mal que bien. Cifrondi se benefició de una pequeña exposición, una treintena de obras, que brindó la oportunidad de realizar una cartografía, también disponible en línea, de todas sus obras restantes entre Brescia y Bérgamo. Y sobre Cipper hacía falta una exposición que limpiara un poco su imagen, condenada durante cierto tiempo por la damnatio de la crítica del siglo XX, y además empañada por un diluvio de obras de mala calidad que a lo largo de los años se le han atribuido con excesiva ligereza: la del Castello del Buonconsiglio no era la primera exposición sobre el pintor austriaco, pero sin duda era la mejor. Investigar a Bellotti, en cambio, es como hojear las páginas de un cuaderno que ya tiene algunas hojas prolijamente rellenadas (la primera, y hasta ahora única, monografía sobre él es la que publicó Luciano Anelli en 1996, fundamental porque tuvo el mérito de ordenar una masa de documentos y materiales que ofrecieron la base para posteriores investigaciones), pero en el que aún quedan muchas páginas en blanco, lisas, sin tocar.
Y hay muchas hojas en blanco porque, a diferencia de otros pintores de la vida real, Bellotti sufrió cambios bruscos a lo largo de su carrera, frecuentó distintos géneros, tuvo una dimensión internacional, llegó a la pintura de la vida cotidiana en una fase relativamente tardía de su carrera y se formó en una ciudad, Venecia, tradicionalmente alejada de la terrenal Lombardía de campesinos, porteadores y bebedores. Por no hablar de que disponemos de escasos datos biográficos sobre Pietro Bellotti, y de que muchos nudos de su carrera sólo pueden reconstruirse sobre una base hipotética, imaginando a sus conocidos, sus intereses, sus conversaciones. Y estamos hablando de un pintor nacido treinta y nueve años antes que Cipper y setenta y tres antes que Ceruti. Una especie de padre. O abuelo. Con una fisonomía propia, pero con innegables puntos de tangencia con las generaciones que vendrían después. La fascinación de Bellotti reside precisamente en su versatilidad y curiosidad, que son quizá los rasgos más reconocibles de su carácter y que también, en cierto modo, reconocen los tres jóvenes comisarios de la exposición veneciana, Francesco Ceretti, Michele Nicolaci y Filippo Piazza, que con el trío de sustantivos elegidos para el subtítulo han intentado resumir, en tres palabras, el temperamento de este seductor artista. Asombro, lo que sentimos ante sus obras, y lo que él sentía cuando veía algo nuevo, algo que le llamaba la atención. Realidad, por razones obvias, de las que se hablará más adelante. Enigma, porque Bellotti aún tiene mucho que desvelar, porque muchos de sus cuadros tratan temas que son cualquier cosa menos convencionales, porque su personalidad no tiene parangón en la pintura del siglo XVII, y uno se pregunta, por tanto, de dónde sacó tanta facilidad de invención, tanta capacidad de identificación, tanto espíritu de observación.
Los dos autorretratos que los comisarios han elegido presentar en la inauguración de la exposición, nunca antes colocados uno al lado del otro, pretenden efectivamente establecer desde el principio la falta de convencionalismo de Pietro Bellotti, porque en la forma en que el artista elige retratarse a sí mismo (como ’Stupore’ y como ’Riso’: el ’Stupore’, además, es una reciente adquisición de las colecciones públicas, ya que fue comprado en 2017 por el Estado precisamente para la Gallerie dell’Accademia) no solo hay autoburla, no solo hay laatención al dato verista (y, por tanto, la perfecta descripción de las arrugas de la frente, los reflejos de la luz en la armadura, los brillos en el cristal, el papel doblado con su firma, que recuerda al siglo XV, o el milímetro cuadrado de piel imberbe sobre el labio, entre los dos bigotes), hay no solo la no sólo la incuestionable calidad de artista actual, capaz de mezclar admirablemente el neocinquecentismo de moda en la Venecia de mediados del siglo XVII (y que quizá sea aún más evidente en la Parca Atropo expuesta en la pared de enfrente, a emparentar con la célebre Vecchia de Giorgione de más de ciento cincuenta años antes, que puede admirarse en la planta superior del museo) y un naturalismo agudo y azotador que se ha explicado convincentemente por un sincero interés por el realismo de José de Ribera: hay una clara voluntad de hacer algo profundamente nuevo y profundamente radical, y éstas son las credenciales con las que Bellotti se presenta al público en la Gallerie dell’Accademia. Una especie de cometa enloquecido, que ilumina de repente el cielo veneciano sin que sepamos muy bien de dónde viene, también porque su primera obra conocida, la Parca Lachesi , prestada por la Staatsgalerie de Stuttgart, firmada y fechada en 1654, no es sólo la obra de un pintor ya maduro, ya profundo, ya seguro de sí mismo, ya maduro, ya seguro de sus medios y ya reformador (Bellotti no toma como modelo a una vieja campesina bronceada, con la piel arrugada y quemada por el sol y un chal cubriéndole el pelo, para construir una imagen de la moira desenrollando el hilo de la vida: su campesina es la parca Lachesi, sin adornos ni transfiguraciones), pero también es una obra que nada tiene que ver con lo que pudiera haber aprendido de su maestro, ese Girolamo Forabosco que, su Retrato de anciana expuesto junto a unaintensa y casi inquietante Vecchia velata (Vieja velada ) de Bellotti, supo dominar un realismo de marca rembrandtiana a la altura de su alumno, pero esta Vecchia probablemente deba entenderse, o al menos así lo pretenden en la exposición, como una obra que actualiza las innovaciones introducidas por su propio antiguo alumno. De la Parca Lachesi, obra que tuvo un gran éxito también porque el tema tuvo cierta fortuna en la época, se expone también una de las muchas réplicas autógrafas (se conocen alrededor de una docena), que se distingue, escribe Ceretti en el catálogo, “por un naturalismo algo más desdoblado, apreciable en primer lugar en la restitución material más desgarrada que afecta tanto a la tez oxidada de la parca como a las maravillosas telas que rodean su cuerpo”.
Este es el terreno en el que madura y crece el arte de Bellotti: Una pintura extravagante, poco convencional, inconformista, llena de implicaciones alegóricas y filosóficas en los inicios de su carrera, al día de los debates literarios de la época, una pintura poblada de personajes mitológicos, brujas, magos y filósofos, temas ciertamente recurrentes en el arte de mediados del siglo XVII, pero a los que Bellotti consiguió dar un sello propio. Las representaciones de filósofos (se exponen dos versiones del propio Sócrates y un Sabio velado, obras todas fechables en la segunda mitad de la década de 1860, comparadas con un Demócrito de Ribera y un Filósofo de Luca Giordano, pero también con un Intento de filósofo de Giovanni Battista Langetti, insertado tanto para demostrar cómo lallegada a Venecia del pintor ligur influyó en el desarrollo del tenebrismo lagunero, como para subrayar la distancia entre su vejez heroica y retórica y la vejez festiva de Bellotti), muy populares en la época, son útiles para reconstruir posibles puntos de contacto con el arte de José de Ribera, que también pintó varias figuras de viejos filósofos con ropas humildes y deshilachadas, cuando no raídas: En Venecia, adonde Bellotti se había trasladado desde muy joven, dejando su Roè Volciano natal a orillas del lago de Garda, cuando toda la zona de Brescia era territorio de la Serenísima, pudo sin duda ver las pinturas de Spagnoletto registradas en las colecciones venecianas, y sobre todo pudo cultivar relaciones de trabajo, argumenta Filippo Piazza, con diplomáticos españoles que operaban en la laguna, con algunos de los cuales sabemos que Bellotti mantuvo estrechos contactos. Además, el artista del lago de Garda pudo haber absorbido elementos de la cultura figurativa española al residir y trabajar en Milán, ciudad en la que Bellotti, escribe Piazza, “encontró un terreno favorable y un ambiente receptivo, capaces no sólo de potenciar su capacidad para pintar retratos del natural [...] sino, al mismo tiempo, de empujarle a tender hacia un realismo vaciado de todo carácter anecdótico o alegórico”. Es decir, ese realismo de lo cotidiano que marcaría toda la segunda parte de su carrera.
Antes de llegar a su singular realismo de lo cotidiano, Bellotti todavía sentía una fuerte fascinación por ese mundo de hechiceras y filósofos que le costaba abandonar, y ni siquiera renunciaría a explorar los temas de lo oculto, hasta el punto de que toda una sección de la exposición está dedicada a esta atracción que llevaría al pintor del lago de Garda a realizar algunas de sus obras más interesantes: la más intrigante es sin duda laIndovina Martina que llegó a Venecia cedida por la colección Koelliker de Milán, un cuadro con un tema muy poco frecuente, adecuadamente identificado por el propio artista con una pequeña hoja cerca del borde inferior del lienzo donde se lee “Martina io fui ch’assicurò l’imperio / col morir di Germanico a Tiberio” (Martina I fue quien aseguró el imperio / con la muerte de Germánico a Tiberio), en alusión al hecho más conocido atribuido a esta vieja bruja mencionado en los Anales de Tácito, a saber, el envenenamiento de Germánico, que habría permitido a Tiberio afianzar su poder. Es quizá la figura más lúgubre de la producción de Bellotti y se yuxtapone a otro cuadro inquietante, el Nigromante de Pietro Paolini, representación de un mago que conjura a un demonio de manos esqueléticas y con garras, sólo para huir en el momento en que la presencia se manifiesta en su taller, y dialoga con la Bruja de Salvator Rosa, reciente adquisición de los Uffizi, aunque nos movamos en planos diferentes: el Nigromante sigue perteneciendo a la pintura de género, aunque trate un tema singular para los pintores caravaggiescos, y la Bruja trata de suscitar la repulsión evocando los miedos de la época a través de una imaginería precisa que debían tener muy clara los hombres y mujeres del siglo XVII. Bellotti realiza una operación diferente: la vieja Martina, por repugnante que sea, debe considerarse, si acaso, más cercana a esa veta de figuras de medio cuerpo que el pintor había practicado siempre, y debe verse más como un retrato que como la evocación deuna bruja que sólo está viva en la imaginación (y, precisamente porque es más verdadera que la Bruja de Salvator Rosa y más creíble que el Nigromante, nos parece tanto más siniestra).
Es este porte casi de retrato lo que hace que la Martina de Pietro Bellotti parezca más cercana a la Vecchia Filosofa que se puede admirar en la siguiente sección, dedicada al tema de la Vanitas, una reflexión de la que el artista de Roè Volciano no rehuyó, aunque con una originalidad que emerge de la exposición a través del contraste y la afinidad: el contraste es con las figuras seductoras de Guido Cagnacci (su Alegoría de la vida humana es un ejemplo excelso de esa sensualidad epidérmica que hizo grande e incomparable la pintura del artista de Romaña), o de Nicolas Régnier (para quien vanitas es sobre todo belleza que se desvanece y riqueza que se esfuma, y en consecuencia meditación sobre lo que será), y la afinidad es en cambio con la anciana de Antonio Carneo y la de un autor aún desconocido del Museo de Bellas Artes de Nîmes, angustiosas porque saben que el tiempo apremia y su meditación toma la forma de una preparación resignada. Bernard Aikema ha querido encontrar un hilo conductor entre toda la producción temprana de Bellotti, leyéndola a la luz de la cultura de ese “saber oculto”, lo llama el estudioso, ambiguo, precario y a menudo semiclandestino, que no se expresaba abiertamente en libros sino que circulaba enmascarado a través de imágenes, alegorías, paradojas y provocaciones. Bellotti, Pietro della Vecchia (su Chiromante, por ejemplo, es admirable en el apartado de lo oculto) y otros pintores contemporáneos habrían traducido por tanto en imágenes esa cultura, propia de círculos como la Accademia degli Incogniti, el círculo fundado en Venecia por Giovan Francesco Loredan y conocido por su libertinaje intelectual y su gusto por la paradoja y el escándalo. El Sócrates de Bellotti sería una especie de epítome de esta actitud: el pintor, escribe Aikema, “presenta al filósofo como un pobre anciano arrugado, declinando cualquier intento de embellecer sus rasgos”, pero al mismo tiempo le hace hacer un gesto, el de su cabeza apoyada en la mano izquierda, que “da una indicación de cuál es la esencia del cuadro, que gira en torno al concepto de apariencia engañosa frente a una sublime verdad oculta, por descubrir”. Lo mismo ocurre con el Viejo Filósofo, quizá sensible a la discusión, especialmente sentida en la época, sobre el papel de la mujer en la vida pública, discusión en la que también se interesaron los “Incogniti”.Incogniti (Loredan mantenía una relación con la monja Arcangela Tarabotti, considerada incluso por algunos como una protofeminista), pero en este caso no sabemos si por verdadero interés para Bellotti o simplemente para escandalizar, ya que defender la causa de las mujeres en aquella época significaba aceptar y luego promover una postura percibida como incómoda y extraña. Estas pinturas, como las que exploraban temas de ocultismo, serían por tanto vehículos de un conocimiento alternativo que circulaba a través de manuscritos y no de volúmenes impresos, ni oralmente, ni a través de imágenes, ni de ninguna forma que pudiera escapar al escrutinio oficial.
No sabemos cuáles eran las verdaderas intenciones de Bellotti: la única certeza con la que podemos contar es que en un determinado momento de su carrera abandonaría esos temas que le eran tan queridos y se convertiría en ese pintor de lo cotidiano capaz de anticiparse varias décadas a los distintos Cipper y Ceruti. Y es una transformación que, a primera vista, casi podría parecer antinatural: el paso del Viejo Filósofo a los cuadros de la sala contigua, del Bebedero del Castello Sforzesco a la Escuela de bordado de la Colección Koelliker, por no hablar de los de la última sala de la exposición, parece casi repentino, inmotivado, poco lógico, poco coherente con lo que Bellotti había construido aproximadamente hasta la mitad de su carrera. Dos hechos, es justo pensar, determinaron esta transformación, al menos en el plano formal: el primero es el encuentro con el arte de Eberhard Keilhau, el “Monsù Bernardo”, nacido en Dinamarca pero formado en Holanda, que se había trasladado a Venecia en 1651, trayéndonos su realismo rembrandtiano hecho, escribe Nicolaci, “de temas populares a menudo interpretados en un sentido moralista y alegórico” y que alcanzaría un éxito considerable en la laguna. La segunda, y aún más decisiva, fue el traslado de Bellotti, a mediados de los años setenta, a Milán, donde esta vertiente de lo cotidiano empezaba a salir de su cuna, debido sobre todo a la obra de un pintor aún poco conocido, Sebastiano Giulense, conocido como “el Sebastianone”, redescubierto recientemente gracias sobre todo a los estudios de Alessandro Morandotti, que hoy puede considerarse una especie de eslabón entre la pintura de retrato deun Pier Francesco Cittadini y la vena puramente popular que iba a ser característica de Ceruti, y con la que los conservadores deseaban establecer un vínculo, ya que la producción de este pintor milanés es rica en todos aquellos personajes que acudirían al género (en la exposición es posible ver a un plebeyo sosteniendo un pato, obra que casi parece remedar el retrato oficial y que, sobre todo, nunca antes se había mostrado en público). La operación de Bellotti es original: despoja a sus temas de las intenciones moralizantes que aún persistían en la pintura de género (si acaso, quedan algunas referencias simbólicas: El Devoto capturado en un escenario desnudo con una paloma blanca revoloteando a su lado, escena a todas luces demasiado construida para ser cierta, puede leerse como una alegoría de la firmeza de la fe, y quizá algún significado oculto remita también a la Vecchia popolana con un niño del cuadro de MarteS di Calvagese descubierto el año pasado y dado a conocer hace unos meses), y lleva a sus personajes a un realismo desencantado, astuto, casi exasperado. He aquí, pues, los gérmenes de la pintura de realidad del siglo XVIII: figuras, como las de Cipper y Ceruti, que no son investigadas (o al menos no siempre: algunos residuos, ciertamente, persisten) con la intención de ofrecer al espectador una advertencia, una alegoría, una caricatura de los pobres, sino simplemente porque existen. El inaudito Muchacho sobre un cesto con un cuenco, que se detiene en la chaqueta raída y raída del joven, en la suciedad de sus manos, en el trozo de pan que tiene en el regazo, una comida miserable que el muchacho muestra sin embargo sonriente a quienes le observamos, llega casi cincuenta años antes que los retratos de Ceruti. El Viejo Peregrino del Museo de Arte de Dallas es un viejo peregrino, y en el mejor de los casos, con ese gesto de su mano derecha, alude a que aún le queda mucho camino por recorrer. La escena con los Popolani all’aperto, una adquisición muy reciente de la Gallerie dell’Accademia de Venecia, tras la subasta Millon de Cremona en la que el cuadro se vendió por 275.000 euros (y en la exposición Ceruti de 2023 aún no estaba claro de quién era: se atribuyó a un pintor genérico del nordeste, mientras que los comisarios de la presente exposición están convencidos de que se trata de un autógrafo de Bellotti), es una obra que, como escriben los comisarios en la ficha elaborada a seis manos, pretende poner de relieve con cierta objetividad las condiciones de existencia de este grupo de hombres, mujeres y niños, con una imagen “de fuerte impacto emocional”.también porque está exenta de “cualquier matiz retórico, a lo sumo limitado a algunas expresiones ligeramente burlonas que, en cualquier caso, han perdido ya la entonación más abiertamente guiñolesca y picaresca empleada por el propio Bellotti en sus primeras obras, es decir, en las pintadas durante el periodo veneciano, en las décadas de 1850 y 1860”. La Vecchia filatrice, toda concentrada en su trabajo, ya no pide nada y ya no oculta nada, y parece que no hay razón para reconocerla como parca, porque en comparación con unos años antes, todas las suposiciones caen por su propio peso: ya no hay cartelas, ya no hay atributos simbólicos, ya no hay figuras que miran a los ojos del espectador como para recordarle cuál es el destino de todos los seres humanos: aquí sólo hay una anciana empeñada en hilar.
Poco se sabe de las motivaciones que impulsaron a Bellotti a abandonar los temas que siempre había practicado y adherirse a la emergente pintura de realidad, pero no estamos lejos de la verdad si lo imaginamos como un pintor profundamente implicado en el clima cultural de su tiempo, al tanto de las novedades de la literatura, al día de los debates, intérprete de ese “barroco desde abajo”, como lo llama Emilio Liguori, atento a la fealdad, la deformidad, la pobreza y el paso del tiempo. Liguori menciona la fortuna que el Lazarillo de Tormes, novela pionera del género picaresco, iba a experimentar en Italia y en Venecia en particular: El erudito veneciano Giulio Strozzi fue el primero en traducirla al italiano, en 1608, aunque su traducción permanecería inédita, pero fue precisamente en la laguna donde finalmente se publicaría la primera traducción italiana, editada en 1622 por el impresor Barezzo Barezzi, y reimpresa de nuevo en 1626 y 1635, lo que da fe del favor que evidentemente debió encontrar la obra. El propio Barezzi desempeñó un papel nada desdeñable como promotor de la literatura picaresca en Italia, ya que de su imprenta saldrían también las versiones italianas del Guzmán de Alfarache y la Picara Justina de Mateo Alemán, otras dos piedras angulares del género. Ahora bien, no tenemos idea de las lecturas de Bellotti, ni sabemos qué vínculos había establecido con los círculos literarios de la Venecia de la época (ya se ha mencionado a los Incogniti: se podría imaginar que frecuentaba a los académicos, pero no hay pruebas que lo demuestren), pero quizá la imagen de un Bellotti que era todo menos refractario a las discusiones sobre los libros que circulaban por la laguna no estaría lejos de la verdad, ni es descabellado señalar, incluso en ausencia de su adhesión formal a laacademia, una contigüidad cultural con los temas que se debatían en los círculos del Incogniti (y no sólo, cabría decir, dado que los tres pilares sobre los que se asienta la exposición -realidad, asombro y enigma- deben considerarse en todo caso propios de la sensibilidad barroca).
Ahora bien, tras una exposición que ha mostrado a todo el mundo quién fue y qué hizo Pietro Bellotti, es natural preguntarse en qué términos deben pensarse las innegables tangencias con el arte de Giacomo Ceruti, quien de los pintores de la realidad parece ser el más próximo a él en cuanto a temas, temperamento y similitud de mirada. No hay obras de Ceruti en la exposición (uno puede consolarse, sin embargo, con la Madre mendiga con dos niños, obra maestra del Maestro del lienzo vaquero que es otro de los precursores, uno de los más cercanos al pintor milanés), pero es difícil no pensar en sus melancólicas imágenes de mendigos, porteadores, hilanderas, taberneros y posaderos, y no encontrar en ellas una especie de continuación ideal de lo que Bellotti había hecho mucho antes. La exposición intenta abordar este problema, aunque dejándolo sobre todo para el catálogo, donde, sin embargo, los puntos de contacto emergen más que las divergencias y donde ambos se encuentran casi emparentados en una especie de correspondencia “espiritual”, como dice Filippo Piazza, que surge, a pesar de las innegables diferencias de estilo, cuando se intenta imaginar juntos ciertos cuadros de uno y otro. Las diferencias se encuentran entonces en los resultados: hay, en Giacomo Ceruti, una intensidad que le es desconocida a Pietro Bellotti, como le es desconocida a todos los demás pintores que se han aventurado en el género. Esa intensidad que a menudo se ha confundido (erróneamente) con la participación emocional, cuando no era más que una elección poética, un registro retórico. En esta intensidad, Ceruti seguiría siendo inigualable. Bellotti, sin embargo, le había preparado el terreno.
E incluso con una exposición tan completa, con tantas innovaciones, que interviene en ese siglo XVII veneciano tan poco explorado por la crítica y sin embargo tan fascinante, y además con una disposición y un recorrido tan inteligentes incluso para un público no especializado, aún queda mucho por aclarar sobre Bellotti. Sabemos, por ejemplo, que fue llamado tanto a Múnich como a Mantua por su talento como retratista, pero hasta la fecha no conocemos ni un solo retrato suyo, aparte de los de sí mismo. Sus primeros años siguen siendo una incógnita. Y, en cierto modo, la escena de Popolani al aire libre es también una incógnita. Aunque las figuras de esta escena presentan elementos y personajes totalmente compatibles con el resto de su producción, sigue siendo un hapax, porque no se conocen otras escenas de tamaño y alcance similares, ya que Bellotti realizó sobre todo figuras sueltas y trabajó principalmente en pequeño y mediano formato: Por lo tanto, es de esperar que vuelvan a aparecer más obras suyas similares o, tal vez, sea posible imaginar una colaboración con otra persona para esta prueba suya tan poco habitual. Como cualquier exposición de investigación centrada en un pintor redescubierto, ésta de la Gallerie dell’Accademia de Venecia debe considerarse un punto de partida.
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