Ese principio que Roberto Longhi propuso para distinguir a Caravaggio de los grandes hombres del siglo XV-XV, que le disgustaban menos porque a menudo representaban el poder de los centros italianos sobre la periferia bistratada, y para evitar que los críticos acabaran considerando al pintor el último de ese grupo de superhombres (“el portero de noche del Renacimiento”), tanto más cuanto que no estaba nada claro que pudiera convertirse en el primero del nuevo curso barroco, aunque con mucha antelación; aquí, ese principio define a Caravaggio, su manera de ser, “humana pero no humanista”, o más claro aún, “popular”. Y esto lo escribió en el prefacio a la exposición de 1951 en el Palazzo Reale de Milán, un ensayo que, sin ser el decisivo entre los muchos que escribió sobre el pintor, es sin embargo un texto fundamental para el historiador hasta el punto de que en la segunda edición del catálogo, publicada un mes después de la primera (porque se agotó en pocas semanas, basta decir la afluencia de público a la exposición y la importancia que se atribuyó a ese volumen), salió con algunas correcciones hechas por Longhi en su texto introductorio. “Retoques” estilísticos, podría decirse, que no cambian el fondo, pero que en realidad sí lo cambian, porque la crítica es eso que está ahí, el estilo con el que se escribe o se crea, y esas correcciones, una docena en total, dicen cuánto le importaban a Longhi la exposición y el catálogo y cuánto espacio tenían en su escritura las cuestiones de forma expresiva". Rémy de Gourmont, un gigante de la literatura francesa que vivió a caballo entre los siglos XIX y XX, solía decir que el estilo es como el color de los ojos, las huellas dactilares o el tono de voz: cada uno tiene el suyo y nadie puede sustituirlo.
A Longhi se le podía reprochar cierta despreocupación dictada por la búsqueda de una expresión punzante, histriónica a veces, pero cuando abordaba un tema crucial, su cerebro se volvía tan fuerte y claro que daba a luz “el equivalente verbal” (en este caso, no sólo de una obra, sino del artista que fue su creador, pero aún más de una cierta idea de la crítica). Humana y no humanista, es decir, cercana al hombre de la calle y no abstracta y cerebral productora de nuevas ideas, es de hecho una “forma de ser crítico” que Longhi ya declaró cuando publicó en el primer número de “Paragone” (1950) las Proposte per una critica d’crítica de arte, donde valoriza la analogía nacida de la elaboración de un poeta, de un escritor, de un pensador y, por qué no, del propio artista como vértice del enfoque de la prosa artística que se distingue precisamente en la “equivalencia verbal” que Longhi yuxtapone con el término griego ekphrasis. Decir con palabras evocadoras la sustancia de una obra de arte sin tecnicismos ni abstracciones, es decir, sin recurrir a desinencias abstractas combatidas por la crítica para liberar a Caravaggio de toda sospecha de anticlasicismo manierista, y sobre todo teniendo claro que el arte visual y la escritura son dos lenguajes diferentes que no pueden superponerse en la imitación. Y es en la poesía donde la palabra consigue más encarnarse, convertirse en analogon de la obra de arte sin dejar de ser distinta de ella.
Si se lee un texto crítico, la palabra debe llevar a “ver” la obra, no sólo lo que es, sino también a sentir la emoción que provoca. Testori, discípulo de Longhi, en Gran Teatro Montano, el libro en el que recogió ensayos sobre Varallo y Gaudenzio Ferrari en 1965, afirma precisamente que ejerce una crítica “emocional”. El universo académico siempre mira la emoción como una expresión patética del lenguaje crítico, como algo poco analítico y basado en medios demasiado subjetivos. También podríamos decir, de hecho, que esta crítica poéticamente específica sondea distancias que la crítica científica no recorre. Y es esto, en esencia, lo que ha inspirado a Simone Soldini, durante muchos años director del Museo Mendrisio y ahora crítico independiente, a orquestar una exposición nada fácil, que presenta la obra crítica de ocho escritores a partir de los artistas que han elegido. Soldini, que es muy consciente de haber elegido un tema “enorme”, es decir, de una “amplitud sin límites”, deja claro desde el principio que no pretende tener la última palabra en la materia y se limita a presentar el trabajo de los ocho magníficos para poner de relieve, pieza a pieza, una forma de hacer crítica que, en realidad, parece haber caído en desuso en las últimas décadas. Lo que domina hoy es el conservador, el gestor de museos, el director de exposiciones fijadas periódicamente, el asesor de casas de subastas o de grandes coleccionistas. El crítico que Soldini quiere celebrar, en cambio, es un escritor que sin un estilo propio recaería en la verborrea teórica. El maestro de esta tendencia es siempre él, Roberto Longhi, pero el discípulo que a veces le ha superado con una escritura “total” es Giovanni Testori, uno de los ocho elegidos por Soldini: pero a decir verdad, si su nombre no hubiera estado presente, toda la exposición habría sido un fracaso irremediable, a pesar de otro nombre destacado como Francesco Arcangeli. Veremos en un momento por qué este “equipo” trabaja al unísono en la definición del estilo crítico que podríamos llamar “de poesía” pero, como en cualquier equipo de fútbol, cada uno tiene su propia función, y sólo en el momento de los penaltis tiran todos a puerta. Diferentes estilos para cada uno, para un mismo modelo crítico sin embargo. Uniendo a los “ocho magníficos” hay algunos puntos esenciales: en primer lugar, el generacional, subrayado por algunos de ellos incluso a través de la “relación amistosa” que se convierte en mayéutica en la búsqueda del núcleo profundo que guía la forma. La posguerra y los años cincuenta y sesenta son la edad de oro en la que se desarrolla esta “pasión”, que abre el ojo a varios temas críticos: en primer lugar, el de la provincia, heredado del convidado de piedra que preside la escena de la exposición, Roberto Longhi, que no sólo modeló la experiencia crítica de Francesco Arcangeli y Giovanni Testori, sus discípulos y colaboradores en exposiciones y “Paragone”, sino que también dejó su impronta en los otros seis protagonistas: Attilio Bertolucci, Roberto Tassi, Francesco Biamonti, Vittorio Sereni, Dante Isella y Giorgio Orelli. No he escrito “protagonistas” al azar, no porque necesitara una palabra que los englobara a todos, sino más bien para connotar el tema principal: la crítica -por una vez, el arte sigue siendo la mera servidora del otro- y, en consecuencia, las preguntas que hoy son necesarias para comprender la importancia de una exposición como ésta, que prefigura un trabajo que aún está por hacer sobre la importancia de esta forma de hacer crítica frente a la crítica académica o científica.
Vivimos en una época en la que algunos de los principales periódicos italianos han tomado aversión a las exposiciones de arte y, antes, a la crítica militante; no es que no tengan sus razones: la industria cultural, con su lógica económica y su manipulación del público, ha hecho desastres en las últimas décadas. Algunas productoras ofrecen remedos de operaciones críticas que llevan por Italia cada vez en dos o tres etapas; un mero producto comercial, incluso cuando el tema es serio, donde la crítica está ausente y el espionaje se convierte en la logorrea de muchos catálogos que se publican hoy en día: el ejemplo macroscópico de los últimos años son algunos de los producidos por los Musei di San Domenico de Forlì, el último sobre la exposición aún en curso dedicada al Autorretrato, seiscientas páginas para documentar una muestra que exhibe más que nada fuerza muscular pero ningún genio crítico similar, donde las obras se colocan una al lado de la otra sin un proyecto pertinente y esclarecedor (una deriva que se agravó tras la muerte de Antonio Paolucci, que presidía el comité organizador). Ya he tenido ocasión de escribir sobre esta exposición, así que me remito a esas observaciones. Pero el problema no es sólo de perspicacia crítica, porque estos catálogos, y también se podrían señalar otras exposiciones que se están produciendo en Italia, en el Palazzo Reale de Milán (una notable excepción es la exposición sobre Max Ernst montada en 2022 con un catálogo que se convierte en herramienta de estudio) o en Roma, son una demostración de verborrea sin fin: cientos de páginas escritas por varios autores, como si la exposición fuera sólo un pretexto para producir un libro sobre el tema. Bastante raros son hoy los catálogos que cumplen una función necesaria y acompañan exposiciones que son en sí mismas el resultado de años de estudio. Además, esta crítica logorreica rara vez suma cualidades expresivas que, por otra parte, son propias de la crítica militante ejercida por escritores como los que durante toda una vida han estado al lado de los artistas, de sus contemporáneos (pero también de los del pasado), o fieles a los caminos históricos, mostrándose capaces de auscultar sus almas secretas. Una crítica visionaria a su manera, no porque sea fruto de excesos interpretativos, sino porque es capaz de adentrarse en la obra de arte con la mirada y la mente. Uno de los maestros de esta idea de la crítica fue Henri Focillon, el gran historiador del arte francés que nos legó, en particular, un tratado en el que esboza el contexto en el que la crítica es también obra de visionarios: desde hace casi un siglo, La vida de las formas nos ayuda a pensar de manera no convencional. Pero ya en un ensayo de 1926, Estética de los visionarios, Focillon escribía que los visionarios “no ven los objetos, los visionan”. Se podría decir que entre la sensación y la percepción hay una virtud especial que, sin alterar la naturaleza, le da una vivacidad, una intensidad, una profundidad asombrosa“. Estos artistas, había partido de la premisa Focillon, con su imaginación no sólo son ”capaces de crear y concatenar imágenes“, sino que demuestran ”una aptitud excepcional para recibirlas y traducirlas en alucinaciones“. Los videntes crean mundos, los sienten porque los ven desde dentro: una endoscopia realizada con la mano y el ojo. Sienten la esencia de las cosas en profundidad. Y por este camino caminan también los críticos-escritores que, dotados de poder introspectivo, ven a su vez a los artistas desde dentro. Invierten en negativo lo que ”aparece“ de manos del artista y devuelven la crítica como una radiografía de su ”humanidad".
La crítica de autor tiene un valor intuitivo que se diferencia de la crítica ’científica’ porque a través de la analogía de estilo llega a profundidades que la racionalidad del esquema interpretativo casi nunca conoce. Me hace pensar, parafraseando, en la escultura hecha por pintores: sería interesante, y ni siquiera tan difícil, trazar un recorrido entre los siglos XIX y XX que demuestre que los verdaderos revolucionarios que cambiaron la escultura fueron algunos pintores. Pero hablaré más de esto en otra ocasión.
En los periódicos, pues, queda muy poco de la crítica militante, que es la más cercana a la de los escritores; hoy se hacen pasar por crítica los encargos patrocinados, que las productoras de eventos pagan como páginas “editoriales” firmadas a menudo por los mismos nombres que luego escribirán también piezas consideradas críticas. Llegados a este punto, teniendo en cuenta que uno lucha por encontrar ideas no convencionales en estos productos publicitarios, hay que preguntarse si la crítica en un mundo regido por los centros de comunicación se ha vuelto superflua: La exposición de Mendrisio pone ante nuestros ojos un modelo en el que la figura del crítico, tanto más si estaba dotada de estilo y poder de escritura, ejercía un peso sobre los destinos del arte, que hoy no sólo no tiene, sino que se reduce al nivel de los “besos de Perugina”: un pensamiento edulcorado y decorativo. Por tanto, ¿puede haber todavía una crítica de arte que no sea la investigación empantanada de un género universitario o el estudio conformista funcional a las exposiciones del Grand Tour, que sirve a los propios críticos para labrarse espacios de poder en el sistema? Esto no es un anuncio apocalíptico: la crítica existe y seguirá existiendo durante mucho tiempo si hay críticos y lugares donde se practique fuera de la lógica de la publicidad, de la “industria del piropo”, como la definió Giuseppe Bonura, en analogía con la visión mercadotécnica de la industria cultural, restaurando así también la merecida institución de la “crítica” que no tiene la pretensión de juicio absoluto, sino de revelar la mala conciencia del sistema. Pero hay que decir que el juicio crítico también tiene un valor relativo: puede cambiar después de algún tiempo, incluso volcarse, pero esto no significa que estuviera equivocado la primera vez: el crítico es un hombre y vive en el tiempo, registrando los cambios en el contexto con sus propias herramientas - esto puede empujarle a modificar su juicio a la luz de lo que ha sucedido mientras tanto en el contexto.
A diferencia del “comisariado” que tantos practican hoy creyéndose críticos y no meros organizadores formados en los másteres de academias y universidades, el crítico debe reivindicar laexcepción y la alteridad respecto a lo que Bonito Oliva certificó hace cuarenta años como el “sistema del arte” del que todos forman parte, aunque no quieran; los centros de poder son ahora incapaces de plantearse la función de la crítica en su justa medida, que no es ser el notario de la novedad o de las iniciativas diseñadas por instituciones privadas y públicas para imponer modas y tendencias, sino que debe entenderse como el fiscal que acusa a la mala conciencia que domina el sistema de forma casi hegemónica, gracias a las lógicas apoyadas por el capital, sin que haya -como recitan los defensores de la democracia- nadie que juzgue sus actos.
La exposición de Soldini tiene, por tanto, el gran mérito de plantear la pregunta: ¿qué crítica de arte queremos? Porque los ámbitos en los que se sigue proponiendo una exposición, un artista, una retrospectiva histórica, un nuevo movimiento, ya no dependen de una crítica eficaz, mentalmente libre, insensible a las modas, opuesta al conformismo de lo políticamente correcto; un acto capaz de demoler lo que en sí mismo ni siquiera tiene la consistencia de aguantar la actualidad porque a menudo es Ser crítico hoy significa también saber utilizar la escritura y sus metáforas para desenmascarar el conformismo que conforman las ideologías ecologistas, queer y pauperistas, donde casi siempre muy poco tiene que ver con el arte y mucho cae en la mera sociología. Lo que sostengo no pretende ser discriminatorio, sino solicitar una reflexión en la que cuando hablemos de arte no nos veamos naturalmente abocados a hacer de ello una cuestión regida por los lugares comunes del mundo comunicativo. La dimensión social del arte no puede ignorar que el primer grado de la crítica sigue siendo estético y expresivo.
El crítico que esboza Soldini con su elección de ocho escritores es una figura que no es primordialmente objetiva, si acaso, como Baudelaire reivindica su propio sesgo positivo (o negativo); es también un “guía” moral, como lo fueron Arcangeli y Testori en los años cincuenta cuando sus ensayos sobre “Paragone” animaron una discusión sobre realidad, naturaleza y abstracción que dio resultados en el debate histórico bastante singulares y pregnantes, aunque sólo fuera porque aceleraron la superación de la falsa oposición entre realistas y abstraccionistas. Testori, por ejemplo, debatió intensamente con Guttuso sobre la cuestión de la realidad; pero como crítico militante eligió a Morlotti como paladín de la dialéctica entre realidad y naturaleza (Arcangeli lo situó a la cabeza de los “últimos naturalistas”). Para Testori, la escritura va mucho más allá del registro estético, asumiendo el hecho existencial en su totalidad. Incluso en 1992, un año antes de su muerte, confesaba: “La percepción de la belleza tiene para mí algo lacerante. Es una herida, algo que incide en la ebullición de la que surgirá una belleza comprometida con lo humano”. Y si en su época había dicho abiertamente que una vía crítica “es algo que te toca, te ensucia, te compromete”, es a esta línea a la que Testori se ha mantenido fiel, persiguiendo a los héroes de la periferia lombarda y no lombarda (el últimoúltimo artista que promovió en 1990 fue el romagnolo Ilario Fioravanti, arquitecto, escultor y creador polifacético, y el ensayo que escribió para la exposición individual en Milán en la Compagnia del Disegno sigue siendo un texto magistral por su ironía, militancia y escritura, que Vittorio Sgarbi tomó como modelo de crítica al presentar los ensayos sobre la escultura de Testori). Así, tanto sus escritos sobre Gaudenzio Ferrari como los dedicados a Ceruti y al dialecto bresciano son un ejemplo de crítica más allá de los registros estrictamente históricos, y me preguntaba si -para él más que para nadie, incluido Arcangeli- no era imprescindible colocar en la exposición algunos ejemplos del pasado (el propio Caravaggio, a quien Testori había atribuido un dibujo de la cabeza de un niño, tal vez plausible) junto a los Varlin, Bacon, Giacometti, Sutherland, los salvajes Disler, Fetting, Hödicke, Rainer, así como los Guttuso y Morlotti. Lo que surgió fue la cualidad única que Testori sigue encarnando hoy en día para quienes quieren verle: un escritor total, un escritor trébol de cuatro hojas lo definí con motivo del centenario de su nacimiento, porque era capaz de expresar desde un único punto de apoyo una calidad estética tanto en la escritura narrativa como en la dramaturgia (una de las más grandes del segundo siglo XX italiano), en la crítica (y no sólo artística, sino también elocuente) como en la poesía (con I Trionfi nos regaló uno de los más grandes poemas italianos de la segunda mitad del siglo XX). Por eso no entiendo muy bien el empeño de Soldini por hacer de la obra crítica de Testori lo específico de su escritura, reiterado en el catálogo al menos en dos ocasiones, cuando probablemente la postura más pertinente sea la que resume Francesco Frangi cuando escribe que “el campo de trabajo de Testori es un campo único dentro del cual han caído, o mejor dicho, se han desarraigado, los cercos habituales de los sectores”. Al fin y al cabo, es bien demostrable, al seguir la escritura de Testori, que éste pasa continuamente, incluso dentro de un mismo texto, de la narrativa al teatro, de la poesía al j’accuse, de la crítica militante al autorretrato.
Considerando los méritos de cada uno de los autores elegidos por Soldini, así como reafirmando la mirada de casi todos ellos a favor de la provincia-periferia, la “provincia universal” de Arcangeli, hay que admitir que el único que podía liderar este proyecto era el propio Testori. A partir de él podemos redescubrir una crítica en la que la escritura no sea una forma de embellecimiento o histrionismo, sino la sustancia, el estilo, de una forma de ser y también de pensar. En cualquier caso, la exposición, en sí misma, es una oportunidad para volver a ver algunos nombres que durante algún tiempo, a pesar de contar con una sólida base coleccionista, han acabado un tanto en la sombra con respecto al sistema del arte: Francese, Dobrzanski, Mandelli, Ruggeri, Ossola, Sandra Tenconi, Ferroni, Negri, Paganin.
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