Enzo Azzoni, fotógrafo nonagenario de Verbania y corredor que a su corta edad sigue ganando campeonatos italianos de atletismo, tiene razón. Tiene razón cuando dice que no debemos olvidar que hoy podemos conocer y apreciar el arte de Paolo Troubetzkoy, que figura entre los más grandes escultores de principios del siglo XX, gracias en parte a la labor de Luigi Troubetzkoy, su hermano, que se esforzó por que no se perdiera el legado familiar. Lo decía Azzoni hace unos días en un llamamiento a La Stampa, mientras en París, durante estas semanas, todos los visitantes del Museo de Orsay se agolpan en las salas de la exposición(Paul Troubetzkoy. Escultor) que, se lee en la eficaz presentación, “recorre la extraordinaria trayectoria de este artista italiano, príncipe ruso de nacimiento y parisino de adopción, que al mismo tiempo tuvo una brillante carrera en Estados Unidos”. En realidad, nació en Intra, en la orilla piamontesa del lago Mayor, sólo era ruso de nacimiento, pero cuando fue a trabajar a la tierra de sus padres no hablaba ni una palabra de la lengua paterna, y se fue a Francia porque, como todos los artistas que querían tener un mínimo de consideración internacional en aquella época, París era un destino ineludible. Troubetzkoy era una especie de viajero del arte, si se quiere. Como los que hoy se desplazan a Milán para trabajar. Pero es cierto que en París tenía las llaves de todos los salones, que exponía en todas partes, que Francia le abrió las puertas de América y que sin París su carrera no habría sido la misma. Hacia el final de su carrera, había alquilado una pequeña villa con un estudio contiguo en Neuilly-sur-Seine, y en verano, cuando podía, regresaba al lago Mayor, donde gran parte de su producción encontró un hogar a instancias de Luis.
Paolo Troubetzkoy había fallecido en 1938, y su hermano había heredado la mitad de las obras que le quedaban. La otra mitad había ido a parar a manos de su segunda esposa, y Luigi quiso evitar que esa mitad se perdiera, así que la compró y luego la donó toda al Museo del Paesaggio de Verbania, ciudad natal del artista, donde hoy se encuentra el núcleo más importante y completo de su obra. de su producción, y que también sirvió de marco a la exposición del Museo de Orsay, comisariada por Édouard Papet, Anne-Lise Desmas y Cécilie Champy, y que también tendrá una segunda etapa italiana en 2026, en la GAM de Milán, comisariada por Paola Zatti y Omar Cucciniello. Son casi cincuenta obras que el Museo del Paesaggio de Verbania ha cedido al Museo de Orsay, prácticamente la mitad de la exposición: el mismo núcleo que luego estará en Milán para la segunda entrega. Además, dijo Azzoni, hoy tendríamos mucho más si, en marzo de 1945, cuando la guerra estaba casi terminada, las brigadas negras no hubieran incendiado la casa de Luigi y su mujer. El problema, relata, fue que el museo dejó languidecer gran parte de sus obras en condiciones de conservación inadecuadas, y hasta los años setenta, cuando él y otros se pusieron manos a la obra para acondicionar las salas, las obras de Troubetzkoy habían caído en el olvido. Luego vino el redescubrimiento, que comenzó en 1990 con una exposición en el Museo de Verbania, continuó con la presencia de Troubetzkoy en numerosas exposiciones dedicadas a la llamada “Belle Époque”, y culminó con esta doble exposición en el Museo de Orsay y en la GAM de Milán, primera oportunidad real de redención internacional. Es un poco como devolver al artista a su dimensión natural. Escultor de éxito, no tan conocido como otros, pero capaz de haber marcado una época, ya que se le puede incluir sin sombra de duda entre los más retratista más interesante de su tiempo, testigo ineludible de la vida social y cultural de la época, vinculado a artistas y hombres de letras (fue amigo, por citar sólo a dos, de Tolstoi y George Bernard Shaw), y fue también un personaje, para su tiempo, totalmente fuera de cualquier canon: era vegetariano y amaba a los animales hasta tal punto que se le puede considerar uno de los primeros animalistas modernos (ésta es la razón principal por la que en su producción abundan las esculturas de animales).
Un artista alejado de las academias y siempre cercano a las vanguardias. Y de que se había liberado de toda tradición para seguir sólo sus instintos ya se había dado cuenta en 1900 un granaño 1900, un gran Vittorio Pica, que en un artículo publicado en Emporium le situaba a la cabeza de la joven escultura italiana, le comparaba con Rodin y Meunier y consideraba que su escultura no tenía padres italianos o, si los tenía, debía encontrarlos en la pintura (se trataba de Tranquillo Cremona, que inauguró con acierto la exposición del Museo de Orsay junto a otros scapigliati). Al describir a Troubetzkoy, Pica recurrió a una polémica de Huysmans, que en 1881 se quejaba de que los escultores no se atrevieran a abordar la vida contemporánea y la “dama elegante moderna”: Huysmans debería, decía Pica, “confesar haber encontrado en Troubetzkoy al ejecutor audaz e inteligente de uno de sus ideales de refinado crítico de arte de vanguardia, y ello sin haber recurrido ni a la madera, ni a la cera, ni a la policromía, medios que se había propuesto para obtener una reproducción eficaz de los rasgos, las actitudes y los vestidos de la mujer de nuestro tiempo”. Y lo había conseguido con el bronce, con su “técnica impresionista de la escultura”: una definición, la de “impresionista”, muy utilizada por todos los críticos contemporáneos suyos pero que quizá no baste, como veremos, para enmarcar plenamente su producción.
Troubetzkoy se daría a conocer como experimentador desde el principio, y así es como le conocemos en la exposición, tras una introducción con algunos retratos suyos (del GNAM de Roma llega uno de su amigo Il’ja Repin que nos muestra al escultor a la edad de cuarenta años, y también podemos ver el retrato que le hizo Daniele Ranzoni de niño con sus hermanos Pietro y Luigi y su perro) y de miembros de su familia (incluido el hermoso bronce de 1911 dedicado a su esposa Elin): la Primavera, obra de 1895, también prestada por el GNAM, retrato de su cuñada Amélie Rives, es una especie de manifiesto programático, por la manera de modelar la figura de la esposa de su hermano Pietro. Un tratamiento pictórico, con las superficies moviéndose, vibrando, descascarillándose, sugiriendo la idea de movimiento: lo vemos en el rostro, en el cabello, pero sobre todo en el vestido, áspero, incluso reconocemos las huellas dactilares del artista que moldeó al modelo con esa espontaneidad que caracterizaría casi toda su producción (una comparación con elAutorretrato de yeso de 1925, expuesto cerca de aquí, confirma que su manera de trabajar se mantendría casi inalterada durante el resto de su carrera) y que le permitía captar poses naturales, momentos fugaces, impresiones rápidas. Si se quiere, Troubetzkoy es un artista nacido de la scapigliatura (y no podía ser de otro modo, ya que vivió en Milán un lustro, de 1886 a 1896, y frecuentó esos círculos), con los que comparte el deseo de no hacer un retrato realista, sino más bien un retrato psicológico, matizado, un retrato de atmósfera. Pero, al mismo tiempo, ya se asoma a las investigaciones de los impresionistas: su obra podría entonces compararse con lo que hacía Previati en pintura en aquella época, a quien se le compara con una de sus obras maestras de la fase predivisionista, el Retrato de Erminia Cairati de 1881, y a su hermano Pietro, presente con el Retrato de Mary Franckfort de 1882, llegado también del Museo del Paesaggio de Verbania. El retrato no tardaría en revelarse como el género más afín a Troubetzkoy: Así, se exponen algunos de sus retratos más famosos, sobre todo el de Gabriele d’Annunzio, que mantiene la forma tradicional de busto-retrato, o el retrato de la propia Erminia Cairati, una de las obras en mármol no tan frecuentes de Troubetzkoy, y luego los retratos-estatuas, obras en las que se especializaría el artista de Verbania, aquellas en las que el sujeto es tomado como una figura de cuerpo entero. Un ejemplo de ello es Sola, un retrato de la joven actriz milanesa Emilia Varini, realizado en 1893 y expuesto en la Exposición Permanente de Milán de ese año, donde fue descrito por la crítica como “una exquisita estatuilla de una joven elegante, con una impronta señorial”.
Lo que Troubetzkoy pretendía conseguir con sus retratos era algo muy parecido a lo que Pica había resumido en su artículo de 1900: Troubetzkoy [...] se propuso, desde sus primeros ensayos, [...] buscar, con encomiable ardor, algo bastante nuevo y moderno, aspirando no sólo a retratar con rara eficacia la movilidad expresiva del rostro, sino también a dar, en la medida de lo posible, la ilusión óptica del movimiento". La exposición muestra al público algunos de los resultados más importantes de estos experimentos, empezando por el imponente retrato de su amigo Giovanni Segantini, que sorprende precisamente por su naturalidad, y aunque no alcanza el grado de investigación del movimiento que había caracterizado algunas de las obras realizadas en años anteriores, sigue situándose en la cima de su arte. Sin embargo, el contacto con Segantini debió de sugerirle nuevas posibilidades de investigación: una obra comoInvierno de 1894 revela quizás uno de los puntos más cercanos de acercamiento a la poética divisionista, en virtud de esa manera de utilizar la luz que pinta la superficie de la escultura a través de un modelado dentado y natural en cada minúsculo elemento (y ésta es una de las razones por las que es difícil llamarle escultor plenamente impresionista). Troubetzkoy también podía permitirse investigar y experimentar continuamente, ya que procedía de una familia adinerada y, por tanto, no necesitaba ganarse la vida haciendo arte. Por otra parte, ésta es una de las razones por las que este “príncipe ruso”, como lo identificaban grosso modo muchos de sus contemporáneos, caía mal a muchos de sus colegas, que lo consideraban poco más que un aficionado, cuando no un aficionado tout court.Aprendiz, primero con Donato Barcaglia y luego con Ernesto Bazzaro, insatisfecho con sus maestros continuó como autodidacta, estudiando sus modelos del natural, y ya en 1886, con exactamente 20 años, debutó en el Brera con la escultura de un caballo, mientras que en 1891 concursó para el monumento de Dante en Trento, aunque no llegaría a la terna final: En la exposición se expone, junto al retrato de Segantini, el boceto que había realizado, y podemos imaginar que fue rechazado por estar decididamente alejado de la retórica de la época.
La idea de Troubetzkoy era captar la vida, dar al espectador la impresión de que sus figuras estaban animadas por un latido, que se movían. Ahí radica la razón de su éxito. Su búsqueda no era tan radical como la de Medardo Rosso, un artista que podría asemejarse a él: mientras que el artista turinés buscaba una fusión del tema y la atmósfera, una continuidad entre la figura y el aire que la rodea, con el resultado de que la propia figura, en sus obras, se desmorona y se funde con su entorno, Troubetzkoy aspiraba simplemente a una sensación de movimiento, pero quería que sus figuras siguieran siendo reconocibles. Su escultura era moderna, sin duda, pero no subversiva. Por esta razón, habría encontrado el favor de una clientela numerosa. Por supuesto, cuanto más abierto era el tema, más aumentaba el experimentalismo de Troubetzkoy: esta dicotomía se percibe claramente cuando la exposición presenta el retrato del conde Robert de Montesquiou, dandi y poeta (la exposición presenta también el célebre retrato de Giovanni Boldini), que es una de las obras que más se acerca a la poética de Medardo Rosso, con la ropa del noble que se funde con el sillón en el que está sentado (aunque, de nuevo, los rasgos del sujeto siguen siendo más cercanos a los de la escultura realista). más próximos a los de la escultura realista que al impresionismo de Rosso) y las estatuillas de William Kissam y Virginia Graham Vanderbilt, que parecen haber olvidado hasta qué punto podía llegar la escultura de Troubetzkoy (evidentemente, esta rigidez, esta fijeza se debe al gusto de los dos mecenas, que no debían de estar preparados para una escultura especialmente nueva). Sin embargo, cuando Troubetzkoy se vio libre de las presiones de amigos y mecenas que le pedían retratarse en bronce, entonces su escultura volvería a impresionar: junto a los retratos, véase, por ejemplo, la Madre y el Niño realizada en 1898 y expuesta en la Exposición Universal de París de 1900 y considerada como una de las imágenes más conmovedoras de la maternidad de la época, o el Niño con perro, que le siguió poco después, sobre el doble tema de la infancia y los animales. La escultura de la Madre y el Niño también había impresionado a sus contemporáneos: Pica la consideraba una obra capaz de evocar “una poesía tan pura y conmovedora como para merecer a Troubetzkoy el título de escultor de la maternidad”, y la comparaba con la misma Bambina col cane que puede verse en la exposición un poco más adelante, considerándola una obra afín a la de Madre e hijo por la delicadeza de la inspiración y por la evidencia de la verdad “en la madreen la delicadeza de la inspiración y en la evidencia de la verdad ”en la dulzura acariciadora de la infancia con la ternura bondadosa de la bestia más apegada al hombre".
Pasando entre los retratos de la fase más madura de su producción (como el de Luisa Casati, fiel a la figura espigada, larguirucha y misteriosa de la marquesa, acentuada además por la presencia de un galgo, o como el posterior de más tarde, de George Bernard Shaw, su amigo de muchos años (y, como él, vegetariano), boceto a partir del cual se realizó el monumento al escritor que hoy se erige en Dublín), hay tiempo para ver tres secciones temáticas. La primera es la del Troubetzkoy “americano” y las estatuillas del Salvaje Oeste: gracias a sus conocidos parisinos, el escultor entró en contacto con varios americanos que vivían en Francia y facilitaron su estancia en Estados Unidos, adonde fue entre 1911 y 1912 y de nuevo entre 1914 y 1920, para alejarse de la Europa desgarrada por la Primera Guerra Mundial. Rápidamente se convirtió en una estrella, en parte por su condición de príncipe aficionado a la escultura, en parte por su ardiente apoyo a la causa vegetariana y, por supuesto, en parte por la fuerza de sus retratos. Fascinado por el Salvaje Oeste, Troubetzkoy desarrolló una producción de estatuillas de temática western, retratos de indios a caballo y vaqueros, inspirados principalmente en los espectáculos de Buffalo Bill, que tuvieron, por otra parte, mucho éxito: probablemente no figuren entre los resultados más interesantes de su producción, ya que son las menos espontáneas y algo más artificiosas y construidas de sus estatuillas, pero sin duda también figuran entre las más divertidas. La segunda está dedicada a otra vertiente que el artista trabajó en Estados Unidos, la de las bailarinas: éstas se encuentran también entre sus esculturas más famosas y más reproducidas, obras que le brindan la oportunidad de trabajar el dinamismo de los cuerpos, la elegancia de los gestos, la esencia del movimiento, cualidades todas ellas que acabaron por encender a la crítica. Obras, ciertamente, bastante fáciles, inclinadas a captar el consenso, ya que a menudo, sobre todo en la fase más avanzada de su carrera, para complacer el gusto del público Troubetzkoy hacía, más o menos, lo que Boldini en pintura: vender obras esencialmente convencionales, animadas por algunos efectos que recordaban sin embargo las investigaciones de los vanguardistas, para dar al receptor de la obra la impresión de tener entre manos una obra maestra actualizada (a pesar de que las Danseuses encontraron el favor del público cuando los futuristas ya estaban plenamente activos, por decir). Por último, la exposición se cierra con las esculturas animalier, un género que Troubetzkoy practicaría a lo largo de toda su carrera, como amante de los animales y, podría decirse, como ferviente animalista: se había convertido en uno de ellos de joven tras presenciar el sacrificio de unos terneros, lo que le había causado una profunda impresión y le había convencido también de hacerse vegetariano: En la exposición hay también una obra polémica, Devoradores de cadáveres, en la que se contraponen un hombre empeñado en despedazar un asado y un lobo lamiendo un hueso para demostrar que uno, el animal, actúa según la ley de la naturaleza, y el ser humano, en cambio, actúa contra la ley de la naturaleza. Varias esculturas se reúnen en la última sala de la exposición: su amor por los animales llevó al artista a representarlos con la misma viveza, la misma naturalidad dedicada a los seres humanos, y en este género fue incluso considerado insuperable por sus contemporáneos: He aquí, pues, los modelos en bronce de caballos y elefantes, he aquí los entrañables cachorros de todas las razas, del zorro al pequinés, pasando por los sabuesos, he aquí otra obra, Gli amici fedeli (Amigos fieles), que retoma el tema de la infancia amiga de los animales, y por último, en el centro de la sala, el espléndido Cordero, obra de 1912 de un realismo asombroso, titulado ¿Cómo puedes comerme?.
En la fortuna crítica de Troubetzkoy influyeron sin duda sus orígenes, el hecho de que no tuviera muchos coleccionistas y de que éstos fueran en su mayoría rusos y estadounidenses, su cosmopolitismo hasta cierto punto, y probablemente una cierta soltura y lealtad a sí mismo que, sobre todo en las etapas finales de su carrera, que coinciden aproximadamente con el periodo americano y su regreso a Europa, pesó sobre la propensión a la investigación que le había hecho destacar de joven. Nació como artista scapigliato, como mediador entre Italia y Francia, como disolvente de la forma, y luego se convirtió en el escultor del mundo internacional, la parábola perfecta delembourgeoisement de l’art d’avant-garde. Al otro lado de los Alpes se convirtió en “Paul” Troubetzkoy, como se le llama en la exposición, y quizás era realmente necesaria una exposición internacional, un nuevo diálogo entre Italia y Francia, para recuperar la historia de este artista,
Pica, en su artículo de 1900, ya se quejaba de la mala acogida que Troubetzkoy había recibido y seguía recibiendo en su país natal. Y ponía el ejemplo del monumento a Dante para Trento, que fue rechazado porque el boceto había sido concebido según una imaginación demasiado desenfrenada, no seguía líneas suficientemente puras y se alejaba demasiado de toda tradición clásica: razones insensatas, según Pica. Para compensar la falta de éxito en su patria, tuvo que intentar hacerse un nombre en París y San Petersburgo, donde su talento habría sido mejor reconocido. Ciertamente, no se puede decir que en años aún más recientes, Italia haya tratado mejor que entonces a este hijo suyo que, al menos durante un cierto periodo, fue lo más actual que la escultura italiana podía ofrecer y fue considerado un artista a la altura de un Rodin. Y probablemente pueda decirse que aún no hemos llegado a una revalorización completa. Puede ser entonces que esta vez el proceso comience en Francia.
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