Ce principe que Roberto Longhi mettait en avant pour distinguer le Caravage des grands hommes du XVe-XVe siècle, qu’il détestait moins parce qu’ils représentaient souvent la puissance des centres italiens sur la périphérie bistrée, et pour éviter que la critique ne finisse par considérer le peintre comme le dernier de ce groupe de surhommes (“le portier de nuit de la Renaissance”), d’autant plus qu’il n’était pas du tout évident qu’il puisse devenir le premier du nouveau cours baroque, même si c’était bien avant.le portier de nuit de la Renaissance“), d’autant plus qu’il n’était pas du tout évident qu’il puisse devenir le premier du nouveau cours baroque, même si c’était bien avant ; ici, c’est ce principe qui définit le Caravage, sa manière d’être, ”humaine mais pas humaniste“, ou plus clairement encore ”populaire“. C’est ce qu’il écrit dans la préface de l’exposition de 1951 au Palazzo Reale de Milan, un essai qui, s’il n’est pas décisif parmi tous ceux qu’il a écrits sur le peintre, n’en est pas moins un texte fondamental pour l’historien, au point que dans la deuxième édition du catalogue, publiée un mois après la première (parce qu’épuisée en quelques semaines), les œuvres de Caravaggio ont été vendues à l’unité. épuisé en quelques semaines, c’est dire l’afflux du public à l’exposition et l’importance qui a été attribuée à ce volume), est sortie avec quelques corrections apportées par Longhi dans son texte introductif. Des ”retouches" stylistiques, pourrait-on dire, qui ne changent pas le fond, mais qui en réalité le changent, car la critique est cette chose-là, le style avec lequel on écrit ou on crée, et ces corrections, une douzaine au total, disent à quel point Longhi s’est soucié de l’exposition et du catalogue et quelle place les questions de forme expressive ont eu dans son écriture. Rémy de Gourmont, un géant de la littérature française qui vivait à la charnière des XIXe et XXe siècles, disait que le style, c’est comme la couleur des yeux, les empreintes digitales ou le timbre de la voix : chacun a le sien et personne ne peut le remplacer.
On pourrait reprocher à Longhi certaines nonchalances dictées par la recherche d’une expression piquante, parfois histrionique, mais lorsqu’il aborde une question cruciale, sa cervelle devient si forte et si claire qu’il donne naissance à “l’équivalent verbal” (dans ce cas, non seulement d’une œuvre, mais de l’artiste qui en est l’auteur, mais plus encore d’une certaine idée de la critique). Humaine et non humaniste, c’est-à-dire proche de l’homme de la rue et non abstraite et cérébrale, productrice d’idées nouvelles, est en effet une “manière d’être critique” que Longhi avait déjà déclarée en publiant dans le premier numéro de “Paragone” (1950) les Proposte per una critica d’“art criticism”, où il valorise le fait que la critique d’art n’est pas seulement un art, mais aussi un art de vivre .où il valorise l’analogie née de l’élaboration d’un poète, d’un écrivain, d’un penseur et, pourquoi pas, de l’artiste lui-même comme le sommet de l’approche de la prose artistique qui se distingue précisément dans l’“équivalence verbale” que Longhi juxtapose au terme grec d’ekphrasis. Dire avec des mots évocateurs la substance d’une œuvre d’art sans technicités ni abstractions, c’est-à-dire sans recourir aux désignations abstraites combattues par le critique pour libérer le Caravage de tout soupçon d’anti-classicisme maniériste, et surtout être clair sur le fait que l’art visuel et l’écriture sont deux langages différents qui ne peuvent pas se superposer dans l’imitation. Et la poésie est celui où le mot réussit le mieux à s’incarner, à devenir un analogon de l’œuvre d’art tout en s’en distinguant.
Si vous lisez un texte critique, le mot doit vous amener à “voir” l’œuvre, non seulement ce qu’elle est, mais aussi à ressentir l’émotion qu’elle provoque. Testori, disciple de Longhi, dans Gran Teatro Montano, le livre dans lequel il a rassemblé des essais sur Varallo et Gaudenzio Ferrari en 1965, affirme précisément qu’il exerce une critique “émotionnelle”. L’univers académique considère toujours l’émotion comme une expression pathétique du langage critique, comme quelque chose de non analytique et basé sur des moyens trop subjectifs. Nous pourrions également dire, en fait, que cette critique poétiquement spécifique explore des distances que la critique scientifique ne franchit pas. C’est ce qui a poussé Simone Soldini, longtemps directeur du musée Mendrisio et aujourd’hui critique indépendant, à organiser une exposition qui n’a rien de facile, présentant l’œuvre critique de huit écrivains à partir des artistes qu’ils ont choisis. Soldini, conscient d’avoir choisi un sujet “énorme”, c’est-à-dire d’une “ampleur sans limites”, précise d’emblée qu’il ne prétend pas avoir le dernier mot en la matière et se limite à présenter l’œuvre de ces huit magnifiques pour mettre en lumière, pièce par pièce, une manière de faire de la critique qui semble en fait être tombée en désuétude au cours des dernières décennies. Ce qui domine aujourd’hui, c’est le conservateur, le directeur de musée, le directeur d’expositions périodiques, le consultant auprès des maisons de vente ou des grands collectionneurs. Le critique que Soldini veut célébrer, en revanche, est un écrivain qui, sans son style propre, retomberait dans le verbiage théorique. Le maître de cette tendance est toujours lui, Roberto Longhi, mais le disciple qui l’a parfois dépassé avec une écriture “totale” est Giovanni Testori, l’un des huit choisis par Soldini : mais à vrai dire, si son nom n’avait pas été présent, toute l’exposition aurait été un flop irrémédiable, malgré un autre nom de premier plan comme Francesco Arcangeli. Nous verrons dans un instant pourquoi cette “équipe” travaille à l’unisson pour définir le style critique que nous pourrions appeler “de poésie”, mais, comme dans toute équipe de football, chacun a sa propre fonction, et ce n’est qu’au moment des tirs au but qu’ils tirent tous au but. Des styles différents pour chacun, mais un même modèle critique. Ce qui unit les “huit magnifiques”, ce sont quelques points essentiels : tout d’abord, le lien générationnel, souligné par certains d’entre eux également à travers la “relation amicale” qui devient maïeutique dans la recherche du noyau profond qui guide la forme. L’après-guerre et les années 1950 et 1960 constituent l’âge d’or de cette “passion”, ce qui permet d’aborder plusieurs thèmes critiques : avant tout, celui de la province, hérité de l’hôte de pierre qui préside la scène de l’exposition, Roberto Longhi, qui a non seulement façonné l’expérience critique de Francesco Arcangeli et Giovanni Testori, ses disciples et collaborateurs dans les expositions et le “Paragone”, mais qui a également laissé son empreinte sur les six autres protagonistes : Attilio Bertolucci, Roberto Tassi, Francesco Biamonti, Vittorio Sereni, Dante Isella et Giorgio Orelli. Je n’ai pas écrit “protagonistes” au hasard, non pas parce que j’avais besoin d’un mot pour les englober tous, mais plutôt pour connoter le sujet principal : la critique - pour une fois, l’art ne reste que la servante de l’autre - et par conséquent les questions qui s’imposent aujourd’hui pour comprendre l’importance d’une exposition comme celle-ci, qui préfigure un travail encore à faire sur l’importance de cette manière de faire de la critique par rapport à la critique académique ou scientifique.
Nous vivons une époque où certains grands journaux italiens ont pris en grippe les expositions d’art et, avant cela, la critique militante ; non sans raisons : l’industrie culturelle, avec sa logique économique et sa manipulation du public, a fait des désastres au cours des dernières décennies. Certaines sociétés de production proposent des ersatz d’opérations critiques qu’elles promènent en Italie, chaque fois en deux ou trois étapes ; un simple produit commercial, même lorsque le sujet est sérieux, où la critique est absente et où l’espion devient la logorrhée de nombreux catalogues qui sont publiés aujourd’hui : l’exemple macroscopique de ces dernières années sont certains de ceux produits par les Musei di San Domenico de Forlì, le dernier sur l’exposition encore en cours consacrée à l’Autoportrait, six cents pages pour documenter une exposition qui montre surtout une force musculaire mais pas de génie critique similaire, où les œuvres sont placées côte à côte sans projet pertinent et éclairant (une dérive qui s’est aggravée après la mort d’Antonio Paolucci, qui présidait le comité d’organisation). J’ai déjà eu l’occasion d’écrire sur cette exposition, je renvoie donc à ces observations. Mais le problème n’est pas seulement la perspicacité critique, car ces catalogues, et l’on pourrait aussi citer d’autres expositions produites en Italie, au Palazzo Reale de Milan (à l’exception notable de l’exposition sur Max Ernst montée en 2022 avec un catalogue qui devient un outil d’étude) ou à Rome, sont une démonstration de verbiage sans fin : des centaines de pages écrites par plusieurs auteurs, comme si l’exposition n’était qu’un prétexte à la production d’un livre sur le sujet. Rares sont aujourd’hui les catalogues qui ont une fonction nécessaire et accompagnent des expositions qui sont elles-mêmes le fruit d’années d’études. De plus, cette critique logorrhéique résume rarement les qualités expressives qui, en revanche, sont propres à la critique militante exercée par des écrivains tels que ceux qui, toute leur vie, ont été aux côtés des artistes, leurs contemporains (mais aussi ceux du passé), ou fidèles aux chemins de l’histoire, se révélant capables d’ausculter leurs âmes secrètes. Une critique visionnaire à sa manière, non pas parce qu’elle est le résultat d’excès interprétatifs, mais parce qu’elle est capable d’entrer dans l ’ œuvre d’art avec l’œil et l’esprit. L’un des maîtres de cette idée de la critique fut Henri Focillon, le grand historien de l’art français qui nous a laissé notamment un traité dans lequel il souligne le contexte dans lequel la critique est aussi l’œuvre de visionnaires: depuis près d’un siècle, La vie des formes nous aide à penser d’une manière non conventionnelle. Mais déjà dans un essai de 1926, Esthétique des visionnaires, Focillon écrivait que les visionnaires “ne voient pas les objets, ils les voient”. On pourrait dire qu’entre la sensation et la perception, il y a une vertu particulière qui, sans altérer la nature, lui donne une vivacité, une intensité, une profondeur étonnante“. Ces artistes, avait affirmé Focillon, avec leur imagination, sont non seulement ”capables de créer et d’enchaîner des images“ mais font preuve ”d’une aptitude exceptionnelle à les recevoir et à les traduire en hallucinations“. Les voyants créent des mondes, ils les sentent parce qu’ils les voient de l’intérieur : une endoscopie menée avec la main et l’œil. Ils ressentent l’essence des choses en profondeur. Et c’est sur ce chemin que marchent aussi les critiques-écrivains qui, dotés d’un pouvoir d’introspection, voient à leur tour les artistes de l’intérieur. Ils inversent en négatif ce qui ”apparaît“ des mains de l’artiste et renvoient la critique comme une radiographie de leur ”humanité".
La critique littéraire a une valeur intuitive différente de la critique “scientifique” parce que, par l’analogie du style, elle atteint des profondeurs que la rationalité du schéma d’interprétation ne connaît presque jamais. Cela me fait penser, pour paraphraser, à la sculpture faite par les peintres : il serait intéressant, et même pas si difficile, de tracer un chemin entre le dix-neuvième et le vingtième siècle qui montre que les véritables révolutionnaires qui ont changé la sculpture ont été certains peintres. Mais j’en dirai plus à une autre occasion.
Dans les journaux, donc, il ne reste plus grand-chose de la critique militante, qui se rapproche le plus de celle des écrivains ; aujourd’hui, on fait passer pour de la critique des travaux sponsorisés que les sociétés de production d’événements paient comme des pages “éditoriales” souvent signées par les mêmes noms qui écriront aussi plus tard des textes considérés comme de la critique. À ce stade, si l’on considère qu’il est difficile de trouver des idées non conventionnelles dans ces produits publicitaires, on peut se demander si, dans un monde régi par les centres de communication, la critique n’est pas devenue superflue: L’exposition de Mendrisio nous met sous les yeux un modèle où la figure du critique, d’autant plus s’il était doté d’un style et d’une puissance d’écriture, exerçait un poids sur les destinées de l’art, ce qui aujourd’hui non seulement n’existe pas, mais est réduit au niveau des “baisers de Perugina” : une pensée édulcorée et décorative. Peut-il donc encore y avoir une critique d’art qui ne soit pas la recherche noyée dans un genre universitaire ou l’étude conformiste fonctionnelle des expositions du Grand Tour, qui sert aux critiques eux-mêmes à se tailler des espaces de pouvoir dans le système ? Il ne s’agit pas d’une annonce apocalyptique : la critique existe et existera encore longtemps s’il y a des critiques et des lieux où elle s’exerce en dehors de la logique de la publicité, de l’“industrie du compliment”, comme l’a définie Giuseppe Bonura, en analogie avec la vision marketing de l’industrie culturelle, restaurant ainsi l’institution bien méritée de la “critique” qui n’a pas la prétention du jugement absolu, mais celle de révéler la mauvaise conscience du système. Mais il faut dire que le jugement critique a aussi une valeur relative : il peut changer après un certain temps, voire se renverser, mais cela ne signifie pas qu’il était erroné la première fois : le critique est un homme et vit dans le temps, enregistrant les changements dans le contexte avec ses propres outils - ce qui peut le pousser à modifier son jugement à la lumière de ce qui s’est passé entre-temps dans le contexte.
Contrairement à la “curation” que tant de gens pratiquent aujourd’hui en se prenant pour des critiques et non pour de simples organisateurs formés dans les académies et les universités, le critique doit revendiquer l’exception et l’altérité par rapport à ce que Bonito Oliva certifiait il y a quarante ans comme le “système de l’art” dont tout le monde fait partie, même quand il ne le veut pas ; les centres de pouvoir sont aujourd’hui incapables de considérer la fonction de la critique de la bonne manière, qui n’est pas d’être le notaire de la nouveauté, mais d’être le garant de la qualité de l’art. d’être le notaire de la nouveauté ou des initiatives conçues par les institutions privées et publiques pour imposer des modes et des tendances, mais doit être comprise comme le procureur qui accuse la mauvaise conscience qui domine le système de manière quasi hégémonique, grâce aux logiques soutenues par le capital, sans qu’il n’y ait - comme le répètent les défenseurs de la démocratie - personne pour juger leurs actions.
L’exposition de Soldini a donc le grand mérite de poser la question : quelle critique d’art voulons-nous ? Car les sphères dans lesquelles une exposition, un artiste, une rétrospective historique, un nouveau mouvement sont encore proposés ne dépendent plus d’une critique efficace, mentalement libre, insensible aux modes, opposée au conformisme du politiquement correct; un acte capable de démolir ce qui en soi n’a même pas la consistance de résister à l’actualité parce qu’il est souvent “ à l’eau de rose ”. Être critique aujourd’hui, c’est aussi savoir utiliser l’écriture et ses métaphores pour démasquer le conformisme des idéologies écologistes, queer et paupéristes, où presque toujours très peu de choses ont à voir avec l’art et beaucoup avec la simple sociologie. Mon propos ne se veut pas discriminatoire, mais vise à susciter une réflexion où, lorsque nous parlons d’art, nous ne sommes pas naturellement conduits à en faire une question régie par les lieux communs du monde de la communication. La dimension sociale de l’art ne peut ignorer que le premier degré de la critique reste esthétique et expressif.
Le critique que Soldini esquisse avec son choix de huit écrivains est une figure qui n’est pas d’abord objective, voire qui, comme Baudelaire, revendique son propre parti pris positif (ou négatif) ; c’est aussi un “guide” moral, comme le furent Arcangeli et Testori dans les années 1950, lorsque leurs essais sur “Paragone” ont animé une discussion sur la réalité, la nature et l’abstraction qui a donné des résultats tout à fait uniques et féconds dans le débat historique, ne serait-ce que parce qu’ils ont accéléré le dépassement de l’opposition factice entre réalistes et abstractionnistes. Testori, par exemple, a débattu intensément avec Guttuso sur la question de la réalité ; mais en tant que critique militant, il a élu Morlotti comme champion de la dialectique entre réalité et nature (Arcangeli l’a placé au sommet des “derniers naturalistes”). Pour Testori, l’écriture dépasse largement le registre esthétique, en prenant en charge le fait existentiel dans son intégralité. Même en 1992, un an avant sa mort, il confessait : “La perception de la beauté a pour moi quelque chose de lacérant. C’est une blessure, quelque chose qui incise le furoncle d’où surgira une beauté compromise avec l’humain”. Et si, en son temps, il avait ouvertement déclaré qu’un chemin critique “est quelque chose qui vous touche, vous salit, vous compromet”, c’est à cette ligne que Testori est resté fidèle en poursuivant les héros de la périphérie lombarde et non lombarde (le dernier artiste qu’il a promu en 1990 a été l’artiste de l’Université d’Anvers), et en s’efforçant de trouver des solutions aux problèmes de l’art contemporain.dernier artiste qu’il a promu en 1990 est le Romagnol Ilario Fioravanti, architecte, sculpteur et créateur aux multiples facettes, et l’essai qu’il a écrit pour l’exposition personnelle à Milan à la Compagnia del Disegno reste un texte magistral d’ironie, de militantisme et d’écriture, que Vittorio Sgarbi a pris comme modèle de critique en présentant les essais sur la sculpture de Testori). Ainsi, tant ses écrits sur Gaudenzio Ferrari que ceux sur Ceruti et le dialecte brescian sont un exemple de critique au-delà des registres strictement historiques, et je me suis demandé si - pour lui plus que pour tout autre, y compris Arcangeli - “il n’était pas essentiel de placer quelques exemples dans le contexte de la critique de l’art”. il n’était pas indispensable de placer dans l’exposition, à côté des Varlin, Bacon, Giacometti, Sutherland, des sauvages Disler, Fetting, Hödicke, Rainer, ainsi que des Guttuso et Morlotti, quelques exemples du passé (le Caravage lui-même, à qui Testori avait attribué un dessin de tête d’enfant, peut-être plausible). Il en ressort la qualité unique que Testori incarne encore aujourd’hui pour ceux qui veulent le voir : un écrivain total, un écrivain trèfle à quatre feuilles, comme je l’ai défini à l’occasion du centenaire de sa naissance, parce qu’il était capable d’exprimer à partir d’un seul point d’appui une qualité esthétique aussi bien dans l’écriture narrative que dans la dramaturgie (l’une des plus grandes du deuxième vingtième siècle italien), dans la critique (et non seulement artistique, mais aussi éloquente) que dans la poésie (avec I Trionfi, il nous a donné l’un des plus grands poèmes italiens de la deuxième moitié du vingtième siècle). C’est pourquoi je ne comprends pas vraiment l’effort de Soldini pour faire de l’œuvre critique de Testori la spécificité de son écriture, réitéré dans le catalogue à au moins deux reprises, alors que la position la plus pertinente est probablement celle résumée par Francesco Frangi lorsqu’il écrit que “le champ de travail de Testori est un champ unique à l’intérieur duquel les clôtures habituelles des secteurs sont tombées, ou plutôt, ont été déracinées”. En effet, il est tout à fait démontrable, en suivant l’écriture de Testori, qu’il passe continuellement, même au sein d’un même texte, de la narration au théâtre, de la poésie au j’accuse, de la critique militante à l’écriture de l’autoportrait.
Si l’on considère les mérites de chacun des auteurs choisis par Soldini, et si l’on réaffirme le regard que presque tous portent sur la province-périphérie, la “province universelle” d’Arcangeli, force est de constater que seul Testori pouvait mener à bien ce projet. On peut partir de lui pour redécouvrir une critique où l’écriture n’est pas une forme d’embellissement ou d’histrionisme, mais la substance, le style, d’une manière d’être et aussi de penser. Quoi qu’il en soit, l’exposition est en soi l’occasion de revoir des noms qui, depuis un certain temps, malgré une solide base de collectionneurs, sont restés dans l’ombre par rapport au système artistique : Francese, Dobrzanski, Mandelli, Ruggeri, Ossola, Sandra Tenconi, Ferroni, Negri, Paganin.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
