El nombre de Marino Marini está asociado a un tema bien definido con orígenes muy antiguos: el jinete a horcajadas sobre su corcel. Hoy sabemos que la domesticación del elegante animal equino tuvo lugar hace unos 5.500 años en Asia Central y desde entonces se ha establecido una relación muy profunda entre los humanos y los caballos. Dóciles y fuertes, altos y espléndidos, estos animales han ayudado durante milenios a los humanos en las labores del campo, han participado en batallas, se han utilizado para el transporte y para el deporte y el entretenimiento, un papel al que la sociedad occidental contemporánea los ha relegado en la actualidad. Incluso a nivel simbólico, la pareja caballo-jinete está firmemente asentada y su representación en las artes plásticas evoca casi siempre los temas del heroísmo, el triunfo y el poder: la Estatua ecuestre de Marco Aurelio, la Gattamelata de Donatello, el Luis XIV de Bernini, sólo por recurrir a diferentes épocas y estilos, son una clara prueba de ello. Marino Marini era ya un artista consagrado cuando, en 1934, visitó Bamberg y allí recibió la epifanía que marcó el camino de su producción: quedó impresionado por el llamado Caballero de Bamberg, una escultura que se alza sobre un pilar del coro de la catedral y que data de antes de 1237, es decir, del apogeo de la época gótica. A diferencia de la mayoría de los monumentos ecuestres más conocidos, los caballeros de Marini tienen, sin embargo, una connotación antiheroica, que los aleja también profundamente del triunfalismo retórico típico del periodo fascista, época en la que se realizaron los primeros ejemplos, e incluso el tema se aleja, bien mirado, de los cánones de su época contemporánea.
En Arezzo, tras dos exposiciones significativas como Afro. Dalla meditazione su Piero della Francesca all’Informale y Vasari. Il teatro delle virtù, ahora se ha decidido rendir homenaje a Marino Marini con una exposición comisariada por Alberto Fiz y Moira Chiavarini y repartida entre la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea y la Fortezza Medicea. La exposición pretende completar una triangulación, aunque sea temporal, entre los dos núcleos de conservación más importantes de la obra de Marini, a saber, Pistoia (sede de la Fundación Marino Marini) y Florencia con su Museo Marino Marini, instituciones ambas que han prestado casi todas las obras expuestas, algunas de las cuales proceden de depósitos y, por tanto, rara vez han sido vistas por el público. Incluso la apertura de la exposición habla con un fuerte acento toscano: si la primera obra que se encuentra es elAutorretrato de 1929, útil para visualizar el rostro del artista, a continuación destaca la aislada Zuffa di cavalieri de 1927, un dibujo procedente de los Uffizi en el que resuenan claramente las escenas de batalla representadas por Piero della Francesca en la capilla Bacci de la iglesia de San Francesco, adyacente también a la sede de la exposición. Lo que llama la atención de este mapa es la fecha de ejecución del dibujo, casi contemporánea a la publicación de la primera monografía de Roberto Longhi sobre el pintor de San Sepolcro. Además, para Marini, la referencia a Piero fue esencial desde sus comienzos, y así lo demuestra también el cuadro Las Vírgenes de 1916, que, además de certificar su precoz talento, expresa una reflexión sobre la estructuración formal del maestro del siglo XV.
La disposición de la exposición en los espacios de la Galería se basa en un criterio temático, funcional a la comprensión de la elección de los temas predilectos de Marini y al seguimiento de los cambios estilísticos, así como de la evolución que, partiendo de una construcción clásica, transforma gradualmente las figuras, hasta rozar la poética de lo Informal. Hablando de raíces que se remontan a la Antigüedad, una pequeña sala expone algunas piezas del artista (por ejemplo, el Torso de mujer de escayola de 1929 y la Giovinetta de 1938, mutilada de los brazos como un hallazgo arqueológico) que ponen de manifiesto su inspiración en la escultura arcaica y, en particular, en la escultura etrusca. Para refutarlo, una vitrina alberga una pequeña cabeza de terracota procedente del Museo Arqueológico de Arezzo y una serie de publicaciones relativas a las excavaciones de Catona realizadas en Arezzo en las primeras décadas del siglo XX, probablemente conocidas por Marino Marini. “Miro a los etruscos por la misma razón por la que todo el arte moderno ha vuelto atrás, saltándose el pasado inmediato, y se ha remontado a la expresión más genuina de una humanidad virgen y remota. La coincidencia no es sólo cultural, sino que aspiramos a una elementaridad del arte”, afirmó el artista. Por otra parte, el pequeño bronce que representa a un Boxeador de 1935 también mira a la época preclásica, y es inevitable pensar en el intenso Boxeador descansando (siglo IV a.C.) del Museo Nacional Romano.
En la sección dedicada a los Pomones, deambulamos alrededor de estas criaturas mitológicas, que Marino Marini ha modernizado sobre la base estilística del siglo XX, conservando al mismo tiempo un fuerte enfoque clásico; también se exponen relieves y pinturas que multiplican la feminidad de los Pomones y la declinan en el tema de las Tres Gracias o de las Cariátides. Las grandes esculturas están flanqueadas por pequeños bronces y, sobre todo, por la pintura, que para el artista siempre ha sido la premisa de cualquier resultado creativo, así como un medio de estudiar los volúmenes de sus figuras: “Es el color lo que siempre me hace empezar. Siempre empiezo pintando [...]. No se puede aislar mi escultura, es también una experiencia del color”, dice un panel citando al propio Marini. Y que la simbiosis es incuestionable lo demuestran las numerosas y eficaces yuxtaposiciones a lo largo de la visita.
Desde luego, no es la primera vez que se combinan en una exposición obras de escultura y pintura del artista de Pistoiese: así ocurrió, por ejemplo, con las exposiciones Manzù/Marino. Gli ultimi moderni (Fondazione Magnani Rocca, 2014) y Marino Marini. Fantasías arcanas (Aosta, Fortaleza del Bardo, 2024). En Arezzo, sin embargo, las pinturas también desempeñan un papel importante gracias a la llamada “quadreria”, un alto muro completamente cubierto de pinturas que pueden admirarse tanto desde abajo como desde el balcón de la segunda planta, al que se accede tras encontrarse con el núcleo de acróbatas y malabaristas y bailarines, figuras que evocan la humanidad en el ejercicio cotidiano de su oficio y que permiten a Marini congelar el momento previo al movimiento.
La galería que acabamos de mencionar alberga también una joya: el yeso preparatorio del célebre jinete que todavía se asoma al Gran Canal desde la terraza de la Colección Guggenheim de Venecia. La obra se cuenta en palabras de la esposa del escultor: "En 1949, Peggy Guggenheim pidió una obra en préstamo para la exposición de escultura del Palazzo Venier de Venecia. Quedó tan impresionada por el Caballo y jinete con los brazos extendidos que la compró. Cuando Marino vio que quedaba tan bien delante del Palazzo de la Laguna, le dio el título de “El ángel de la ciudad”. Su consorte Mercedes Maria Pedrazzini (figura idealizada e incluso rebautizada Marina por su marido para hacerla “parte de sí mismo”, como explica Alberto Fiz) figura entre los protagonistas de la serie de retratos ejecutados por Marini en los que el nivel de investigación psicológica y de implicación emocional prevalece sobre la representación de los rasgos somáticos: en la exposición, a los dos retratos de Marina siguen las cabezas de Fausto Melotti, Jean Arp, Igor Stravinsky, Massimo Campigli y otros; después, la de Filippo De Pisis, que, además, fue el primero en dedicar una monografía a Marini. También está el conocido retrato de Marc Chagall, quien no apreció la obra, viendo en ella acentos casi caricaturescos, y de hecho advirtió al autor contra su publicación.
La segunda planta de la galería se concentra sobre todo en los Caballeros y sus metamorfosis, que descompusieron sus formas a partir de matrices postcubistas (el impacto del Guernica de Picasso es indiscutible) hasta alcanzar la cúspide de la disolución en los Gritos. Alberto Fiz explica: "En los años treinta, los Cavalieri de Marini son obras de equilibrio absoluto, en las que el elemento horizontal, el caballo, dialoga perfectamente con el vertical, el hombre. Poco a poco, sin embargo, tras la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, esta relación se modifica y se crean fuertes tensiones entre los dos elementos, hasta el punto de superar la imagen figurativa y llegar a los Milagros, los Guerreros, las Composiciones y los Gritos, que constituyen verdaderos gritos de dolor. Se trata de una transformación con la que Marino participa en el drama del hombre, y lo hace desarrollando un recorrido con elementos que se separan: el jinete se desensilla y el caballo parece apuntar hacia el cielo, como él mismo dice“. En este sentido, el comisario también insinúa un vínculo entre la poética de Marini y la corriente del Espacialismo: el escultor, dice Fiz, manifestó explícitamente en varias ocasiones su intención de ”perforar la corteza terrestre“ e ”incluso adentrarse en la estratosfera“, en busca de una conexión profunda entre el hombre y el cosmos. ”El Jinete es así su icono más famoso, que de monumento ecuestre se convierte en factor fundamental de una contemporaneidad cada vez más frágil, cada vez más problemática y perturbadora". No es casualidad que en 1953 Milagro fuera elegido monumento de guerra para una plaza de Rotterdam y que en 1955 el Ayuntamiento de La Haya encargara a Marini una gran Composición como monumento colosal a los horrores del conflicto; en su base el escultor grabó: “Se construyó, se destruyó y un canto desolado quedó sobre el mundo”.
También en estas secciones de la exposición de Arezzo, la relación con la pintura es muy estrecha, y destacan el muy equilibrado Caballero a caballo de 1938, Il Trovatore de 1950 donde el rojo del jinete, con los brazos extendidos, carga con energía a las figuras mientras la cabeza del corcel apunta hacia arriba, y luego Guerriero, un óleo sobre lienzo de 1960 que, si no se contextualiza, podría interpretarse sin duda como un excelente ejemplo de pintura informal.
En la imponente Fortezza Medicea se despliega un panorama asombroso gracias a una decena de obras monumentales que trazan el proceso creativo de Marino Marini, desde un Cavaliere de hormigón, con su aspecto polvoriento y casisuave", a la Pomona reclinada que, sin brazos, se yergue precariamente, hasta el andrógino Juglar de 1946, que a quien esto escribe le parece una síntesis enteramente del siglo XX de la Piedad Rondanini de Miguel Ángel.
El subtítulo del proyecto expositivo de Arezzo es “En diálogo con el hombre” y Fiz explica de nuevo su significado: “Contrariamente a una parte importante del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX, que siempre ha sido un tanto algido y frío con respecto a las necesidades primarias, en la obra de Marino Marini se percibe un alto grado de empatía y una marcada capacidad para tocar las emociones y los sentimientos. Es también una obra existencial comparada con la del otro gran escultor del siglo XX, Alberto Giacometti, pero a diferencia de éste, vinculado a la alienación del individuo, Marini mantiene una posición diferente, participativa, relacional y nunca cínica. Su sufrimiento nunca es resignación, siempre hay esperanza, incluso en sus últimas obras”. Se trata, pues, de un arte profundamente humano.
Estrictamente monográfica, la exposición se distingue por la cuidadosa selección de obras, unas 120 en total, que ofrecen una panorámica de la poética de Marino Marini desde los años treinta hasta principios de los setenta, ilustrando también las numerosas técnicas y los diferentes materiales utilizados por el artista: hay, en efecto, esculturas en madera, yeso, cerámica y, como se ve más arriba, incluso cemento, así como, evidentemente, bronce, a veces policromado. La disposición de la exposición es esencial y está dotada de varios paneles didácticos que ayudan al visitante a orientarse entre épocas y temas. La elección de colocar las esculturas monumentales en la Fortezza Medicea es también más que apreciable: el efecto es tan sugestivo que da la impresión de que las obras fueron realizadas especialmente para esas salas y la luz que cae desde arriba acentúa su teatralidad o dramatismo, como sucede con los Milagros. Es una lástima, sin embargo, que en el momento de escribir este artículo aún no haya rastro de un catálogo, ausencia bastante inexplicable si se tiene en cuenta que la exposición, organizada por el Ayuntamiento de Arezzo y la Fondazione Guido d’Arezzo, ha sido concebida por la asociación cultural Le Nuove Stanze y la editorial Mainz.
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