Cimabue n'a pas toujours utilisé l'or dans ses peintures : voici la préparation qui l'imite

Les fonds d’or de Cimabue? Ils n’ont pas toujours été réalisés avec de vraies feuilles d’or: C’est ce qu’a découvert une équipe de chercheurs dirigée par l’Institut des sciences et technologies chimiques Giulio Natta (Scitec) du Conseil national de la recherche (CNR) et l’Alma Mater Studiorum - Université de Bologne, en collaboration avec l’Université de Pérouse et l’Université d’Anvers (Belgique), qui a soumis les Maestà de Cimabue conservées dans l’église à un examen approfondi. de Pérouse et l’université d’Anvers (Belgique), qui a soumis la Maestà de Cimabue conservée dans l’église Santa Maria dei Servi de Bologne à un examen rigoureux (les résultats ont été publiés dans la revue scientifique Journal of Analytical Atomic Spectrometry).

Au lieu de la coûteuse feuille d’or, Cimabue a utilisé un mélange de poudre d’argent métallique et d’orpimentum (un pigment jaune “ressemblant à l’or”, comme l’appelle Cennino Cennini au chapitre XLVII de son Libro dell’Arte, le premier traité de peinture en langue vernaculaire, composé à la fin du XIVe siècle). Ce mélange particulier avait l’avantage de très bien imiter l’or et d’être moins coûteux, mais l’inconvénient était qu’il était voué à s’assombrir et à perdre son éclat avec le temps. La célèbre Maestà de Santa Maria dei Servi, datée d’une période comprise entre 1280 et 1285, fait partie des œuvres affectées par ce processus de noircissement. Selon Letizia Monico, chercheuse au CNR-Scitec et premier auteur de l’article, l’assombrissement est principalement dû à l’humidité, et ce phénomène peut s’aggraver si la peinture est exposée à la lumière.

Pour obtenir ce résultat scientifique, fondamental pour le développement de stratégies de conservation préventive de l’œuvre, quelques micro-fragments soigneusement prélevés sur des fonds assombris du retable de Cimabuesque ont été analysés. L’étude a été réalisée en utilisant à la fois des méthodes de microspectroscopie vibrationnelle en laboratoire et des techniques utilisant des sources de rayons X à l’infrastructure synchrotron européenne ESRF (Grenoble, France) et au synchrotron national allemand PETRA III-DESY (Hambourg, Allemagne). Pour effectuer l’analyse, des micro-échantillons mesurant environ 600-700 x 200-300 micromètres ont été prélevés. En particulier, explique Letizia Monico à Finestre sull’Arte, “les micro-échantillons (analysés sous forme de coupes stratigraphiques) ont été étudiés au moyen de techniques micro-analytiques utilisant différents types de sources (du rayonnement IR aux rayons X). Il faut souligner que ces recherches analytiques ont montré que l’utilisation de la feuille d’or était limitée à quelques zones de l’œuvre (comme l’auréole de la Vierge à l’Enfant et une partie du fond)”. Au contraire, poursuit Monico, la “feuille d’or d’imitation” a été utilisée à d’autres endroits, notamment “en correspondance avec certaines décorations du trône de la Majesté”.

Cimabue n’a pas été le seul à utiliser cette préparation : elle aurait également été utilisée, par exemple, par Pietro Lorenzetti, comme le montre une étude publiée en 2017. En effet, la dorure caractérise de nombreuses peintures de célèbres maîtres de l’art sacré italien de la fin du Moyen Âge, tels que Cimabue lui-même, Giotto, Duccio di Buoninsegna, et Pietro Lorenzetti déjà cité. L’or, symbole de royauté et de dévotion à Dieu, était utilisé sous forme de feuilles pour embellir les fonds et les détails décoratifs. Cependant, explique le CNR, en raison de son coût élevé, son utilisation était généralement limitée à la création des détails les plus précieux, tels que les auréoles.

“La micro-analyse réalisée au synchrotron”, précise Monico, “a permis de démontrer que le noircissement est dû à la formation de sulfure d’argent, un composé noir qui, pour être clair, est le même matériau responsable du noircissement de nombreux objets ou bijoux en argent. La transformation chimique, favorisée par l’exposition à l’humidité et/ou à la lumière, s’accompagne de la formation d’autres composés de dégradation blanchâtres tels que les sulfates et les arséniates”. Pour obtenir des preuves supplémentaires, le document précise que des micro-échantillons de la peinture ont été comparés à d’autres échantillons prélevés sur des modèles qui avaient été vieillis artificiellement, et qu’il a ainsi été possible d’établir que les altérations de certains pigments auxquels l’orpiment jaune est comparable sont dues à des agents environnementaux qui agissent sur ces mêmes pigments. De plus, l’altération de la dorure de la Maestà dei Servi s’est produite à deux moments, probablement avant et après l’application du vernis à l’huile actuellement présent sur le tableau.

L’étude du tableau", ajoute Aldo Romani, professeur associé à l’université de Pérouse et coauteur de l’ouvrage, “a été complétée par des recherches sur des échantillons de peinture à la détrempe vieillis artificiellement, préparés à l’aide d’un mélange d’orpiment et d’argent métallique, très similaire à celui identifié dans les décorations ”faux or“ du trône de La Maestà de Cimabue. Les résultats montrent que l’orpiment original (chimiquement un trisulfure d’arsenic) réagit avec l’argent métallique pour former du sulfure d’argent et des oxydes d’arsenic dans des conditions de pourcentage d’humidité relative élevé et/ou en présence de lumière”.

“L’analyse de la peinture et des échantillons picturaux de laboratoire, avec des techniques d’investigation complémentaires les unes des autres et caractérisées par une spécificité, une sensibilité et une résolution latérale élevées”, explique Silvia Prati, professeur associé à l’Alma Mater Studiorum - Université de Bologne, et autre auteur correspondant de l’ouvrage avec Monico, “a permis de comprendre l’origine et l’évolution de processus de dégradation complexes. Cette approche peut donc être exploitée avec succès pour examiner des œuvres d’art exécutées avec une technique similaire à celle de Cimabue et souffrant de problèmes de conservation similaires”.

Il a donc été conclu qu’il fallait agir sur deux facteurs pour atténuer et ralentir la progression du processus d’assombrissement de la Maestà : exposer la peinture à des niveaux d’humidité relative ne dépassant pas 30 % environ et maintenir l’éclairage aux valeurs standard attendues pour les matériaux picturaux sensibles à la lumière.

“Pour l’instant”, conclut Monico, “nous prévoyons de continuer à étudier le problème de l’assombrissement sur le même tableau, en l’intégrant à d’autres études en laboratoire. Il est certain que la même stratégie d’analyse peut être appliquée à l’étude d’autres œuvres réalisées avec une technique similaire à celle du tableau de Cimabue que nous avons analysé”.

Illustration : (a) Photographie de la Maestà di Santa Maria dei Servi (vers 1280-1285 ; tempera et or sur panneau ; Bologne, Santa Maria dei Servi) avant la restauration de 2015 (la flèche blanche indique la zone d’échantillonnage). (b) Image de détail du point d’échantillonnage de l’échantillon CM1. (c) Micrographie des coupes transversales de la résine CM1 prises à la lumière visible (grossissement : 200 ×) et (d) Image de détail correspondante où la cartographie SR μ-XRD a été réalisée. (e-g) Images composites SR μ-XRD des phases cristallines identifiées [taille de la carte ( v × h ) : 140 × 75 μm 2 ; taille du pas ( v × h ) : 1,5 × 1,5 μm 2 ; temps d’exp. : 1 s par pixel ; énergie : 21 keV] (voir Fig. S1 † pour une sélection de motifs XRD). En (c), les rectangles jaunes et cyan montrent les zones où les études SR μ-XRF/μ-XANES ont été réalisées, tandis que les numéros indiquent la stratigraphie de la peinture.

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