Chiara Camoni au pavillon italien, le rite de la rencontre à l'ère de la saturation

Un désordre tacite et calculé préside à l’exposition de Chiara Camoni au Padiglione Italia. C’est l’impression que partage chaque visiteur dès qu’il entre dans la Tese delle Vergini pour tester Con te con tutto, un “appel au rassemblement”, comme l’a voulu sa commissaire, Cecilia Canziani, “une invitation à construire une autre façon d’être au monde à travers la rencontre et le partage avec d’autres formes de vie”. Rencontre fortuite, confuse, chaotique, inconsciente, unilatérale, mais rencontre tout de même, et c’est déjà ça : on perçoit, à tout le moins, une forte consonance avec le thème de cette Biennale de Venise, avec son imagerie, avec les pratiques que Koyo Kouoh a tenté de faire émerger dans l’exposition internationale. Réduit au silence par la puissance des sculptures que Chiara Camoni a rassemblées dans la première des deux Tese, le visiteur traverse un paysage archéologique, erre parmi les divinités mères convoquées par cette élégante artiste, cette bricoleuse tenace qui a la capacité de voir l’âme des arbres, de la terre, des fleurs, des bois et des montagnes. Dans un article publié il y a deux ans dans Art et Dossier, Cristina Baldacci rappelait que Chiara Camoni a l’habitude de se lever tôt le matin pour faire de longues promenades dans les forêts des Apuanes, où elle vit et travaille, et collecter les matériaux organiques, herbes, bois, pierres, terre, feuilles qu’elle utilise ensuite pour assembler ses sculptures. Ces sœurs idéales(Sister a donné son nom à certaines des œuvres nées de cette accumulation fructueuse) sont le fruit d’une sorte de rencontre que l’artiste tente, avec un savoir-faire obstiné, de reproduire dans toutes ses expositions. Une caractéristique fondamentale de son travail, “qui fait allusion à l’art en tant que fraternité”, dit Baldacci, "est le faire ensemble, une pratique que Camoni a commencé dès le début, en 2001, lorsqu’il a commencé à dessiner avec sa grand-mère de presque 90 ans, alors qu’elle n’avait pas encore 30 ans. Il ne s’agit donc pas de superstructures curatoriales, comme c’est souvent le cas (non pas que cette exposition y échappe : Cecilia Canziani a construit un échafaudage philosophique solennel qui puise dans tout un sanctuaire de philosophie féministe, de l’omniprésente Donna Haraway à Chiara Zamboni, de Karen Barad à Silvia Federici, bien que les références n’effleurent pas la croûte). Non : chez Chiara Camoni, il s’agit d’une pratique existentielle. Une pratique qui, pourrait-on dire, se situe à la frontière de la sculpture et de la performance, une pratique qui a besoin d’un public qui devient l’élément même de l’œuvre, puisque la poésie de ce pavillon italien jaillit avant tout de ce que l’on ressent plutôt que de ce que l’on voit. Et peut-être, pourrait-on penser, est-ce aussi le risque d’une exposition immergée dans les profondeurs d’une fouille archéologique qui nous rappelle, certes, une ritualité ancestrale, les origines d’une fête, d’une célébration quid’une fête, d’une célébration qui traite des divinités et des morts, suscite même un peu de crainte, mais finit par accueillir et rassurer après avoir intimidé, comme si cette descente dans les ténèbres d’une civilisation lointaine et païenne (et, même ici, c’est quelque chose) ressemblait un peu à un voyage dans le temps. c’est déjà ça) ressemblait un peu à un retour au pays. Après tout, pourrait-on dire, nous nous déplaçons sur le territoire de ce recours à l’évocation archéologique qui est à la base de tant d’art italien contemporain, et pas seulement italien, et chaque tension finit par se résoudre dans une imagerie reconnaissable.

Les œuvres de Chiara Camoni s’inscrivent dans une noble lignée et dépendent de cette ligne de la sculpture italienne et européenne qui, au moins depuis le milieu du siècle dernier, s’est mesurée à l’impossibilité de conserver une idée traditionnelle de la représentation de l’être humain : En pensant à une possible généalogie, il faut remonter à ces sculpteurs (Marini, Martini, dans une certaine mesure Giacometti et Campigli quand il est passé de deux à trois dimensions) qui ont manifesté un intérêt sincère pour les formes archaïques, pour l’idée d’une figure humaine conçue avant tout comme une présence symbolique, pour un modelage qui n’entendait pas occulter les éléments du processus, pour un rapport fort avec la plastique de l’antiquité, à commencer par celle des Étrusques. Marino Marini se disait étrusque (pour lui, c’était plus qu’une parenté : il se sentait vraiment antique), et Chiara Camoni pourrait réitérer, si elle ne l’a pas déjà fait, une revendication similaire à l’antiquité. Nous pouvons poursuivre cette recherche de références avec les artistes des générations suivantes qui ont prolongé le raisonnement en imaginant la sculpture presque comme une présence chorale, comme un élément d’un environnement ou d’un groupe, comme un objet susceptible d’être contaminé (je pense à Mimmo Paladino, Antony Gormley, Magdalena Abakanowicz). Les sculptures de Chiara Camoni s’inscrivent dans cette lignée et dans une autre branche, celle d’un art purement féminin qui fait référence à l’art populaire, aux pratiques collectives, à la paternité partagée, à la rencontre avec la communauté, aux cultures traditionnelles.On pense donc à Maria Lai, à Marisa Merz ou, d’une certaine manière, surtout pour l’importance accordée au travail manuel et au rapport avec la matière, à Nedda Guidi ou à Anna Maria Maiolino).

On a donc dit que l’exposition ressemblait à un paysage archéologique, un paysage que le visiteur de la Biennale est toutefois habitué à voir davantage à l’intérieur d’un hangar qu’à l’intérieur d’une forêt où des rites païens étaient célébrés il y a deux mille ans. Les Sisters, les Columns, les Daimons semblent émerger, pourrait-on penser, d’un gisement commun et reconnaissable, ils appartiennent à une sorte de répertoire fossile contemporain, les produits de cette famille d’artistes qui travaillent avec l’argile, la céramique, le bois, la pierre, le bois, le bois, le bois, le bois, le bois , le bois , le bois.artistes qui travaillent l’argile, la céramique et les matériaux naturels, qui gardent les processus visibles, évitent la virtuosité, produisent des figures qui semblent jaillir de la matière (on pense à des sculpteurs comme Mark Manders, Rebecca Warren et Ali Cherri, pour ne garder que les noms les plus connus), à un territoire que Chiara Camoni habite avec spontanéité et cohérence. Le risque de déjà-vu semble toutefois compensé par la vigueur évocatrice de ses sculptures, korai frais et impassibles d’herbe et de terre cuite, sauvages et inquiétants, habitants primitifs et dépouillés d’un monde sale et dissolvant que l’artiste tente anxieusement de garder intact.Des divinités qui cherchent à communier avec les mortels, qui tentent de se rapprocher de nous dans l’artifice savant des ombres des statues, l’intuition fulgurante de Chiara Camoni, des ombres qui s’entrelacent, se superposent, se mêlent à celles des visiteurs. Pourtant, on ne peut s’empêcher de penser que l’exposition emprunte un chemin de douceur rassurante, fait de reliques déjà interprétées, d’archéologie, d’imagerie rituelle codifiée, d’une certaine prévisibilité des symboles, du vocabulaire et de l’atmosphère : rituel, nature, communauté, féminité ancestrale et archétypale, rencontre, pratique participative, spiritualité non confessionnelle, sagesse artisanale. Ainsi, la section la plus convaincante de l’exposition finit peut-être par être celle installée dans le deuxième bord, la moins applaudie, peut-être parce qu’elle est moins encline à la complaisance, et donc capable de se permettre le luxe de risquer un peu plus.et donc en mesure de se permettre le luxe de risquer un peu plus, car elle est mieux disposée à activer, surtout à travers le réemploi, ce sens de la communauté et de la rencontre dont le projet veut être porteur (réemploi qui, d’ailleurs, abonde aussi dans les sculptures du premier brim) : l’une des Sœurs de Chiara Camoni porte curieusement deux pots en céramique qui sont en fait deux assiettes de Fausto Melotti, réutilisées pour l’occasion).

Dans ce second espace, l’exposition entend opposer, on le sent dans les propos, la dimension humaine à la dimension spirituelle et ancestrale du premier, et pour ce faire elle se propose d’inventer, lit-on, “un monde en construction composé d’éléments naturels, d’artefacts et d’objets recyclés qui poursuivent et prolongent la réflexion de l’artiste sur la matière”. Camoni résout cette tentative en fabriquant une proposition architecturale qui concrétise physiquement l’idée d’une rencontre avec un environnement dans lequel un échantillonnage de meubles épuisés, de formes élémentaires, d’écrans décorés et de parallélépipèdes couchés devient une habitation temporaire (c’est ce que l’on semble deviner d’après les titres des œuvres) de ces structures architecturales essentielles : Petite maison, Rideau, Banc, Petite table avec jarres et ainsi de suite), “ponctuation d’œuvres” (c’est ainsi que l’artiste aime à la considérer), d’une série d’œuvres d’artistes d’hier et d’aujourd’hui (ainsi de suite), d’une série d’œuvres d’artistes d’hier et d’aujourd’hui (ainsi de suite). Ainsi se poursuit l’anachronisme substantiel, méditatif et matériel du premier bord), d’Alberto Martini à Marisa Merz, de Fausto Melotti à Luca Bertolo, de Felice Casorati à Alessandra Spranzi, de Luciano Fabro à Bettina Buck et de nombreux autres artistes avec lesquels Chiara Camoni, on l’imagine aisément, trouve des résonances, des affinités, des rapprochements, des connexions, des accords, des réverbérations diverses. Le deuxième bord est donc une maison, mais c’est aussi une place, puisqu’une partie de cet espace énorme, dispersif, chaotique, abrite des sièges où le public s’arrête et se tourne vers la porte grande ouverte du jardin, un expédient imaginé pour trouver un liant facile dans la dimension du temps, qui intervient dans le discours de Chiara Camoni avec son vêtement végétal qui change au fil des jours, des semaines et des saisons.

Cet espace est donc une sorte de traduction concrète de la pensée de l’artiste, de son faire, ainsi que des tonalités intimes et relationnelles de sa pratique : la citation et le réemploi sont donc les instruments avec lesquels Chiara Camoni officie sa liturgie de la rencontre, convocations temporaires de matériaux déjà expérimentés et de matériaux nouveaux, de ses propres matériaux et de ceux des autres, de matériaux qui n’ont jamais été trouvés ensemble et de la juxtaposition desquels peut naître une nouvelle parenté. La rencontre apparemment aléatoire des objets implique donc une idée de fraternité momentanée, de proximité dans le chaos et l’aléatoire qui, on peut l’imaginer, devrait se transmettre des objets aux visiteurs et, plus généralement, à tout ce qui vit à l’extérieur de ce pavillon (ici, plus qu’ailleurs, on saisit ce “partage avec d’autres formes de vie” dont parle le commissaire Canziani). Elle fait penser, par un parallèle peut-être osé mais qui peut rendre l’idée, à Lucio Fontana qui avec ses Attese voulait inviter le relatif à se couler dans ce qui l’entoure, à s’aventurer dans le réel. Seulement, au lieu de découper, Chiara Camoni travaille avec la matière, avec la co-création, avec l’invocation du féminin, avec la complicité entre le public et l’artiste, avec le citationnisme, avec la co-présence de l’humain et du sacré.

La valeur de Con te con tutto dépend donc plus de la pratique concrète que des cadres théoriques, plus de la juxtaposition capable de générer une œuvre fondamentalement cohérente que des justifications philosophiques : le risque, cependant, est de parler d’intimité et de rencontre dans un contexte comme celui de la Biennale, qui est par nature superficiel, hostile, inhospitalier, épuisant, un lieu qui génère la saturation plutôt que la relation et où toute tentative de ralentissement semble condamnée à se dissoudre dans une extranéité élaborée. Il en était de même pour le pavillon italien il y a deux ans, lorsque Massimo Bartolini invitait son public à écouter (on pourrait d’ailleurs ajouter que, de même que l’exposition de Bartolini était une sorte de réédition de son exposition personnelle à Pecci in Prato l’année précédente, le pavillon italien de Chiara Camoni pourrait à son tour être une réédition de son exposition personnelle au HangarBicocca, même si cette fois-ci la dépendance n’est pas aussi marquée) : avant on demandait la concentration, maintenant on demande le contact. Et après être resté un certain temps à l’intérieur du Pavillon, on a presque l’impression que ce sentiment de désordre calculé commence à l’emporter, à l’emporter, à étouffer le visiteur dans une cacophonie qui repousse plus qu’elle n’accueille (il y a même un moment de danse, lorsque les performeurs arrivent pour mettre en scène une sorte de chorégraphie prévisible et gratuite de Tino Sehgal au milieu des assemblages de Chiara Camoni) : Il est alors naturel de se demander si cette “ multiplication ” des lectures, des voix et des présences voulue par l’artiste et évoquée par le commissaire n’est pas allée trop loin et ne finit pas par résumer davantage les qualités du fouillis que celles de la pluralité.

Il y a cependant une cohérence profonde, même si elle n’est pas immédiatement reconnaissable (c’est du moins ce qu’il nous a semblé comprendre en écoutant un moment les commentaires de ceux qui percevaient une sorte de hiatus entre la première et la deuxième partie de l’exposition), qui relie Chiara Camoni la chamane à Chiara Camoni la bâtisseuse d’environnements (que sont en effet les Sisters et les Columns sinon des sculptures en forme d’éléments architecturaux ? Mais on pourrait trouver d’autres persistances), et c’est probablement dans cette continuité que se trouvent l’inattendu, le dépaysement, la perturbation - ces qualités qui, paradoxalement, devraient faciliter la rencontre. En quittant le pavillon italien, la Biennale de Venise recommence, avec tous ses flux, tout son répertoire.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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