Duchesse, mécène, influenceuse: tous les visages d'Éléonore de Tolède exposés à Florence

La première image qui vient à l’esprit lorsqu’on pense à Aliénor de Tolède ne peut être, inévitablement, que le somptueux portrait de Bronzino dans lequel la splendide duchesse de Florence, vêtue de l’une des robes les plus matérielles et les plus évocatrices de l’histoire de l’art, est représentée avec son fils Jean, dans l’une des icônes de pouvoir les plus célèbres de la Renaissance. Opulence, richesse, sophistication, orgueil. Telle pourrait être plus ou moins résumée l’idée d’Aliénor qui s’est ancrée dans l’imaginaire collectif, et l’on ne s’étonnera donc pas si, en 2007 encore, Bruce Edelstein écrivait, dans l’entrée consacrée à la duchesse dans l’Encyclopédie des femmes de la Renaissance, qu’Aliénor “est presque exclusivement réputée pour sa richesse et ses puissantes relations familiales”. Aujourd’hui, nous devons à Bruce Edelstein une image plus précise et plus complète d’Éléonore: l’historien de l’art américain travaille sur elle depuis plus de vingt ans, et il n’y a pas d’érudit qui ait produit plus et mieux de recherches sur la figure d’Éléonore de Tolède. Des recherches qui, exactement cinq cents ans après la naissance d’Éléonore, ont trouvé leur apogée dans la grande exposition que les galeries des Offices ont voulu organiser pour célébrer cet anniversaire: Eleonora di Toledo et l’invention de la cour des Médicis, l’exposition organisée par Edelstein lui-même et Valentina Conticelli, que l’on peut visiter jusqu’au 14 mai dans le Tesoro dei Granduchi au rez-de-chaussée du Palais Pitti, vient en dernier dans une année où de nombreux instituts ont rendu hommage à la duchesse, mais c’est certainement l’exposition la plus grande et la plus complète qui lui ait jamais été consacrée.

Au Palais Pitti, dans la résidence qu’Aliénor elle-même a acquise en 1550 après des mois de négociations entamées en 1549, se tient une exposition qui réussit à réunir les études les plus récentes sur la duchesse pour présenter au public une vision dense et complète de sa figure. L’image historique d’Éléonore de Tolède a souffert de plusieurs raisons: tout d’abord, l’historiographie ancienne est assez pauvre en informations sur elle, même si les sources contemporaines ne manquent pas d’éloges. D’autres circonstances doivent être ajoutées, notamment le fait qu’Eleonora a toujours exercé son rôle politique dans l’ombre et a soigneusement évité les projecteurs, ou encore, en ce qui concerne ses nombreuses commandes artistiques, le fait que les paiements ont souvent été autorisés par son mari Cosimo I de’ Medici et vice versa (et par conséquent, comme Edelstein l’a déjà souligné en 2000, le fait que les paiements ont été autorisés par son mari Cosimo I de’ Medici et vice versa). Edelstein en 2000, dans son premier article sur Eleonora, il n’est pas toujours aisé de retrouver le véritable commanditaire d’une œuvre), ou encore le peu de sympathie dont elle devait jouir auprès des Florentins. C’est pourquoi, explique le conservateur, “ce n’est que récemment qu’un projet de recherche a été lancé pour redéfinir ses mérites spécifiques, bien qu’il reste encore beaucoup de chemin à parcourir”. Ses mérites spécifiques: c’est principalement autour des œuvres d’Eleonora que se concentre l’exposition.

Gentille femme de grande culture, souveraine de grand talent politique (elle fut louée par ses contemporains pour sa prudence et, en outre, pour son sens de l’humour), Eleonora est une femme d’action, une femme d’action, une femme d’action. l’historien Bernardo Segni, ambassadeur de Cosimo I de’ Medici à la cour impériale, a rappelé que le duc lui-même n’acceptait de conseils sur la gestion de l’État que de la part de sa femme et de son oncle, Francesco di Toledo, ambassadeur impérial à Florence), fondatrice des jardins de Boboli, mécène et collectionneuse de très haut niveau, qui s’est distinguée par ses œuvres. mécène et collectionneuse de haut niveau qui aimait entretenir des relations personnelles et égalitaires avec les artistes de la cour des Médicis, gestionnaire avisée des finances de l’État, capable d’investissements astucieux, très attentive à forger son image publique et celle de sa famille, ainsi qu’à veiller aux intérêts familiaux (elle a contribué à déterminer la carrière, la carrière et les intérêts de la famille). (elle a contribué à déterminer la carrière, et donc l’avenir, de ses enfants et a arrangé leur politique matrimoniale), sans négliger son poids de créatrice de tendances avant la lettre et enfin, comme l’écrit Chiara Franceschini dans le catalogue, de “fondatrice” d’“institutions religieuses nouvelles et modernes et de monastères nobles au cœur de la Florence des Médicis”, ainsi que de patronne “d’un art dévotionnel à apprécier dans le contexte d’une cour souvent en mouvement entre Florence, les résidences de campagne, Pise et Sienne”. Tel est, en résumé, le portrait d’Eléonore qui ressort avec force de l’exposition au Palais Pitti.

Photo: Uffizi

Photo: Uffizi

Photo: Uffizi

Photo: Uffizi

Photo: Uffizi

L’exposition commence par une section introductive consacrée à ce que le commissaire appelle “la plus grande œuvre de mécénat dans le domaine de l’art et de l’architecture attribuable à Éléonore de Tolède”, à savoir les jardins de Boboli. Le public est accueilli par une variante du célèbre portrait de Bronzino, peint à titre posthume (en 1584) par Lorenzo Vaiani, connu sous le nom de “lo Sciorina”, qui représente Eleonora avec son fils Garzia pour la “série Aulica” des portraits des Médicis commandés en 1584 par François Ier pour être exposés dans le couloir est des Offices. L’effigie de la duchesse est ainsi liée à son entreprise la plus importante, évoquée par les statues de Valerio Cioli qui ornaient autrefois le jardin de Boboli, et surtout par la toile de l’artiste flamand Giusto Utens représentant le Belvédère avec Pitti, peinte entre 1599 et 1604 avec l’image du projet original du jardin réalisé par Niccolò Tribolo sur les instructions directes de la duchesse. Nous entrons ensuite dans le cœur de l’exposition avec la section présentant la jeunesse et l’éducation d’Eleonora. La future duchesse était la fille du vice-roi de Naples, Pedro Álvarez de Toledo, et de la marquise de Villafranca, María Osorio Pimentel: Le portrait de son père, réalisé par le Titien et prêté par l’Alte Pinakothek de Munich, ainsi que le buste de Charles Quint en marbre de Carrare réalisé par Giovanni Angelo Montorsoli, permettent de présenter les origines familiales d’Éléonore et les ambitions de son père qui, après avoir été nommé vice-roi de Naples en 1532, a promu une politique de profonde rénovation de la ville(c’est sous Pedro, par exemple, qu’a été ouverte l’actuelle Via Toledo), bastion de l’empire dans une perspective anti-française, ainsi que siège d’une cour culturellement raffinée, qui comptait des personnalités telles que le poète Garcilaso de la Vega, le théologien Juan de Valdés, les peintres Giorgio Vasari et Pedro de Rubiales. Éléonore a été formée dans cet environnement, éduquée dès son plus jeune âge à la gestion de l’État (à la maison, elle avait aussi l’exemple de sa mère María Osorio Pimentel, qui prenait la direction de la vice-royauté à la place de Don Pedro lorsqu’il était parti en campagne militaire), ce qui a eu pour conséquence que son regard a chevauché, comme l’écrit Carlos José Hernando Sánchez, “la raison aristocratique et sa stratégie aristocratique, la raison de gouvernement préoccupée par la gestion du pouvoir territorial et la raison d’empire, exprimée par une géopolitique dynastique qui correspondait à la fois aux intérêts de la monarchie espagnole et aux intérêts moins efficaces mais juridiquement efficaces du Saint Empire romain germanique, concentrés dans la seule figure de Charles Quint de Habsbourg, dont dépendait la survie du jeune duché florentin”. Pour rendre compte de la finesse du goût de Pedro, une fascinante Lucrezia de Leonardo Grazia da Pistoia, peintre très apprécié du vice-roi de Naples, est exposée, de même que le persuasif dieu fleuve de Pierino da Vinci, cadeau d’Eleonora à son père pour le jardin de la villa de Don Pedro à Pozzuoli, qui témoigne de la passion pour les arts qui unissait parent et fille. Dans la même section, on remarque le portrait d’Eleonora par Bronzino, apporté pour l’occasion des Offices et exposé à côté du portrait de Cosimo, une autre effigie en bronze bien connue, et de quelques tissus qui rappellent ceux portés par la duchesse dans le tableau du peintre de la cour.

Deux sièges en marbre blanc de Carrare, sur lesquels est gravée l’image du Palais Pitti, constituent une sorte de coda à la section introductive, pour prolonger le discours sur le Jardin de Boboli: Dans ce passage, le visiteur sera surpris par le Villano che vuota un barile, une œuvre de Giovanni di Paolo Fancelli, présentée dans l’exposition comme le “premier exemple connu de sculpture de genre dans l’art occidental depuis l’Antiquité” (c’est l’une des statues qu’Eleonora a demandées pour le jardin), et entrera dans le cœur de l’œuvre avec un croquis de Baccio Bandinelli contenant quelques notes sur les blocs à extraire à Carrare pour la fontaine de la pelouse de Boboli, et se fera une idée des intentions du Gardino du Palais Pitti. une idée des intentions programmatiques de la duchesse en admirant les tapisseries du Printemps, réalisées par l’atelier de Jan Rost d’après l’idée de Bronzino, et de Décembre, Janvier et Février de la série des quatre tapisseries consacrées aux saisons (ateliers de Jan Rost et Nicolas Karcher sur des cartons de Francesco Bachiacca), toutes commandées par Eleonora. L’abondance des fruits et l’ardeur au travail des personnages représentés sur les tapisseries font allusion, de manière peu voilée, à la bonne politique du gouvernement de Cosimo et Eleonora: le visiteur en a un exemple concret avec le portrait de Luca Martini, l’architecte de la cour qui a supervisé la récupération de la campagne de Pise, la deuxième ville du duché, pour laquelle la duchesse a toujours eu beaucoup d’estime.

L’“invention de la cour” qui figure dans le titre de l’exposition est approfondie dans la section suivante, qui suit la duchesse à partir de son entrée triomphale à Florence à l’été 1539, quelques mois après le mariage par procuration au Château Neuf de Naples stipulé le 29 mars 1539 (c’est le 29 juin que le couple entre dans la capitale des Médicis). Cosimo et Eleonora s’installèrent d’abord au Palais Médicis, mais l’année suivante, ils avaient déjà déménagé au Palais Vecchio, qui allait être radicalement transformé par la duchesse: aujourd’hui encore, l’itinéraire à travers son appartement est l’un des points forts d’une visite au Palais Vecchio. Le chapitre de l’exposition consacré aux transformations de la cour florentine s’ouvre sur une excellente comparaison entre le camée de Giovanni Antonio de’ Rossi représentant Cosimo, Eleonora et cinq de leurs enfants, chef-d’œuvre de la glyptique de la Renaissance (bien qu’inachevé) exécuté dans les années 1558-1562 pour célébrer le couple ducal, et le dessin que Giorgio Vasari a fourni au graveur milanais, sur la base de l’image de Cosimo, de Eleonora et de cinq de leurs enfants, et qui a été réalisé en 1558-1562 pour célébrer le couple ducal. au graveur milanais, prêté par la Christ Church Picture Gallery d’Oxford, et se poursuit avec de splendides pièces qui témoignent de l’image que Cosimo et Eleonora ont voulu et su donner de la cour des Médicis, en utilisant l’art comme moyen de promotion. De Los Angeles vient le Saint Jean-Baptiste du peintre de la cour Bronzino, qui avait décoré l’autel de la chapelle d’Eleonora au Palazzo Vecchio, tandis qu’un peu plus loin l’Ecce Homo tissé par l’atelier de Nicolas Karcher sur un dessin de Francesco Salviati s’impose comme l’un des meilleurs produits de la tapisserie florentine, et non loin de là le Livre d’heures d’Eleonora di Toledo rend compte de la manière dont, même dans la dévotion privée à la cour des Médicis, celle-ci a su créer une œuvre d’art qui n’était pas seulement une œuvre d’art, mais aussi une œuvre d’art qui n’était pas seulement une œuvre d’art. Le livre de prières, daté de 1541, s’inspire du livre d’heures de Marguerite d’Autriche, datant de cinq ans plus tôt. Dans la même section sont également exposées deux bagues d’Éléonore, dont l’une est sertie d’une pierre de l’époque romaine, portée par la duchesse dans un célèbre portrait conservé à Prague (et malheureusement non présenté dans l’exposition): toutes deux portent le symbole de la main droite jointe, symbole de la fidélité du couple. Un petit appendice sur les collections d’Eleonora et, en particulier, sur sa passion pour les objets exotiques, offre au public une trompette du Congo, logée dans un étui en cuir avec les armoiries des Médicis et des Tolédans (probablement un cadeau du roi de Tunis, qui séjourna à Florence en 1543), et un masque mixteca du Mexique préhispanique, qui, selon toute probabilité, est arrivé à Florence par l’intermédiaire de missionnaires dominicains travaillant dans les Amériques.

.

L’

Il a été dit au début qu’Éléonore avait fait preuve d’un grand soin dans la réflexion sur la carrière de ses enfants: Une section, intitulée “La fecundissima e iocundissima signora duchessa” (comme l’appelait Paolo Giovio dans une lettre adressée à Cosimo), est consacrée au rapport entre Eleonora et sa progéniture, même si elle se limite à l’exposition de son portrait (par Alessandro Allori datant de 1560, qui montre l’image d’une Eleonora certainement plus usée qu’elle ne l’était dans sa jeunesse). Pour ses enfants, Eleonora a choisi des œuvres de Bronzino, d’Alessandro Allori et de leurs ateliers respectifs, ainsi que sept de ses enfants (Maria, Garzia, Ferdinando, Lucrezia, Francesco, Giovanni et Pietro). Pour ses enfants, Eleonora choisit les prénoms, en s’inspirant principalement de ceux de sa famille, suit l’éducation en exigeant, contre les coutumes de l’époque, que les garçons et les filles soient éduqués de manière égale, planifie leur carrière et organise leur mariage. Derrière ces petits portraits sur étain se cachent des histoires et, bien que la section soit un peu plus pauvre que les autres, il s’agit néanmoins d’œuvres fondamentales pour comprendre l’image publique qu’Eleanor entendait donner de sa famille: Les effigies d’enfants représentés individuellement étaient assez rares avant la fin du XVe siècle et furent commandées pour la première fois à la cour des Habsbourg“, écrit Edelstein, rappelant que la duchesse avait ”joué un rôle décisif dans l’introduction de cette pratique à Florence, où Agnolo Bronzino a établi des prototypes novateurs qui sont devenus un modèle pour les générations suivantes de la dynastie des Médicis“. Ces portraits, destinés à être offerts pour consolider les liens avec les cours étrangères, avaient donc un caractère purement politique”.

En faisant un saut dans le temps, l’exposition de Palazzo Pitti revient à 1539 et au mariage de Cosimo et Eleonora, en retraçant les raisons qui ont poussé leurs familles respectives à organiser l’union entre les deux (bien qu’il s’agisse d’un mariage d’intérêt, il n’en est pas moins heureux): au moment du mariage, le mari et la femme ont respectivement vingt et dix-sept ans. La légende veut que Cosimo soit tombé amoureux d’Eleonora après l’avoir vue lors d’une fête à Naples, à l’occasion du premier séjour de Cosimo dans la ville, lorsqu’il se rendit à Naples à l’âge de seize ans pour suivre son cousin Alessandro, premier duc de Florence, qui allait sceller ses fiançailles avec Marguerite d’Autriche, fille illégitime de Charles Quint. Le fait que Cosimo et Eleonora soient soudainement tombés amoureux n’est toutefois qu’une jolie légende: il est bien plus plausible que Cosimo et Eleonora ne se soient jamais vus avant le mariage. Et pour commémorer l’année de leur union, un dessin de Tribolo arrive en prêt du Louvre, seul témoignage du décor que l’architecte a imaginé pour l’entrée d’Eleonora à Florence: une pièce rare, notamment parce que souvent, dans des occasions similaires, tous les décors étaient jetés. Un exemplaire de l’Apparato et feste nelle noze dello illustrissimo Signor Duca di Firenze et della Duchessa sua Consorte, un récit de l’humaniste Pierfrancesco Giambullari qui, en près de deux cents pages, fournit un compte-rendu minutieux de la réception du mariage, et qui fut imprimé un mois seulement après l’arrivée d’Eleonora à Florence. L’intention politique était claire: la diffusion rapide de l’Apparatus, écrit Edelstein, “visait à s’assurer que les membres de la cour espagnole et impériale étaient bien informés de la splendeur de la cour florentine et de sa culture artistique, littéraire et musicale sophistiquée”. C’est probablement pour cette même raison que, toujours en 1539, toute la musique jouée pour le mariage a été imprimée à Venise: l’exemplaire exposé est prêté par la Biblioteca Nazionale Marciana de Venise. Dans la même salle, la tapisserie de la Justice libérant l’Innocence, une autre allégorie des qualités du pouvoir des Médicis, réalisée par l’atelier de Jan Rost sur un carton de Bronzino, est exposée à côté d’un dessin de Francesco Salviati sur le même sujet.

Les dessins de Bronzino pour divers exploits d’Eleonora et la délicieuse tempera sur parchemin de Giulio Clovio, un miniaturiste croate (de son vrai nom Juraj Klović) que le couple ducal voulait à tout prix faire venir à Florence (et y est parvenu: certaines de ses œuvres délicates, comme la Crucifixion avec Marie-Madeleine ou le Viol de Ganymède, splendides peintures à la détrempe au goût de Michel-Ange, sont également le résultat d’une commande directe d’Eleonora), accompagnent le visiteur vers la dernière salle, qui s’articule principalement autour de deux thèmes la transformation de la mode à Florence (la sobriété qui caractérisait les goûts de la Florence républicaine est définitivement abandonnée et l’ère de la mode somptueuse et colorée tournée vers l’Espagne commence) et le mécénat d’Eleonora. Au centre, un portrait d’Eléonore avec son fils Francesco, une autre variation de l’image de Bronzino, et autour, des vêtements et des bijoux pour le chapitre sur la mode (une robe de femme de l’atelier d’Agostino da Gubbio, le tailleur de la cour, se distingue), ainsi qu’un certain nombre d’œuvres pertinentes pour souligner le rôle d’Eléonore en tant que mécène. Les Rime di Tullia d’Aragona, peut-être la première œuvre de l’histoire de la littérature italienne écrite par une femme et dédiée à une femme, sont uniques, tout comme le portrait de Laura Battiferri, célèbre poétesse qui a également offert ses rimes à Eleonora (avec la particularité que, dans son hommage, la duchesse a offert ses rimes à Eleonora). (avec la particularité que dans son hommage la duchesse apparaît en premier et Cosimo en second), et enfin la magniloquente paire de portraits en porphyre rouge d’Aliénor et de Tolède, la pierre très dure réservée dans l’antiquité aux portraits royaux. En clôture, un retable d’Alessandro Allori, Jésus et la Cananéenne, commandé par Laura Battiferri et son mari Bartolomeo Ammannati pour l’église jésuite de Florence, San Giovannino degli Scolopi: C’est Eleonora qui souhaitait vivement que la Compagnie de Jésus vienne à Florence, avec une insistance peut-être due avant tout à des raisons pratiques (“pour s’assurer des confesseurs hispanophones”, écrit Lucia Meoni dans le catalogue, reprenant l’hypothèse d’Edelstein).

L’objectif de l’exposition est de transmettre l’idée qu’Eleonora n’était pas seulement “l’épouse de Cosimo I”, mais sa “collaboratrice la plus importante”, un modèle idéal de femme noble, une patronne raffinée, une administratrice attentive, une politicienne d’une habileté exceptionnelle, régente de l’État en l’absence du duc, et une transformatrice de la mode florentine. L’un des traits les plus singuliers de sa figure, son indépendance économique et sa propension aux investissements financiers, inhabituels à une époque où les activités des femmes étaient restreintes (d’autant plus qu’Eleonora administrait son propre domaine et celui de son mari), est plus discret. L’idée d’Eléonore que l’exposition veut véhiculer est effectivement affirmée à la fois par les images de la duchesse et de sa famille, témoins éloquents de l’orientation qu’Eléonore et Cosimo ont su donner à leur gouvernement, et par les œuvres qui, comme l’écrit justement Edelstein, “continuent à témoigner de son rôle extraordinaire dans l’invention de la cour des Médicis, qui continuera à gouverner Florence pendant près de deux siècles après sa mort”.

Enfin, il convient de mentionner l’excellente mise en page réalisée par Elena Pozzi, Annalisa Orsi, Giuseppe Russo et Paola Scortichini, ainsi que le volumineux catalogue de plus de 400 pages qui rassemble les contributions d’une trentaine de spécialistes et se veut non seulement un outil qui condense toutes les études les plus récentes sur Eleonora Toledo, mais aussi un outil qui n’est pas seulement une source d’information mais aussi une source d’inspiration pour les travaux les plus importants et les plus significatifs sur le sujet. Les études les plus récentes sur Éléonore de Tolède, mais aussi comme point de départ de nouvelles recherches sur sa figure, autour de laquelle de nombreux aspects restent à découvrir, surtout la première période de sa vie, pour laquelle nous ne pouvons que spéculer en l’absence totale de documents et d’attestations. Une exposition de grande qualité pour faire le point sur une femme à qui, grâce à son goût, sa culture et son intuition, nous devons encore une partie de l’image de Florence elle-même aux yeux du monde.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.