George Baselitz. Mettre le monde à l'envers en mettant l'homme à l'envers

L’homme à l’envers : l’icône de Baselitz dont l’artiste allemand a fait une sorte de marque. Il en est de même dans cette dernière exposition, Héros d’or, qui s’est ouverte sur l’île de San Giorgio sous le commissariat de Luca Massimo Barbero, le nouveau président de la Fondation Cini. Inauguration avec un invité de pierre : Georg Baselitz a délégué aux œuvres tout le devoir de présence, il navigue en effet à partir du 30 avril vers les îles où la mythologie a donné un toit aux héros et aux justes. Comme c’est le cas depuis au moins dix ans, le format des toiles s’est également agrandi de temps en temps et a atteint cette fois-ci une hauteur de quatre mètres. L’or semble unir l’espace et le corps humain, l’un étant enchâssé dans l’autre : la marque qui délimite la figure sur laquelle tourbillonnent les couleurs est semblable à une gravure rupestre. Bien qu’elles représentent un espace mystique, comme dans la peinture byzantine ou au Moyen-Âge, ces toiles gigantesques ressemblent aux miroirs d’Alice traversant les mondes. Ici aussi, pour la dernière fois, des personnages à l’envers. Un principe d’authentification de la peinture réalisée par l’artiste allemand au fil des décennies.

Baselitz est apparu sur la scène internationale avec une poignée d’artistes allemands appelés plus tard néo-expressionnistes, qui ont réagi à la crise internationale de l’art abstrait-conceptuel vers la fin des années 1960 en annonçant un retour imminent à la peinture. Il s’agissait d’un langage teuton, qui est devenu le verbe Sturm und Drang de ceux que l’on appelle les Neue Wilde ou Nouveaux Sauvages, et qui a rassemblé des artistes tels que Gerhard Richter et Kiefer, Immendorff et Middendorf, Hödicke et certains de leurs disciples (Lüpertz, Fetting, Zimmer) et d’autres de la région suisse et autrichienne, tels que Disler et Anzinger. En Italie, la Transavanguardia réagit, que Bonito Oliva tentera plus tard de transposer au niveau international en cooptant le néo-expressionnisme allemand et des peintres américains comme Schnabel et David Salle (avec également une exposition à Venise au cours de ces semaines, accueillie dans l’autre salle Cini, non loin de la Gallerie dell’Accademia).

Peu d’artistes ont eu le privilège de “tirer des conclusions” sur leur travail. En fait, certains artistes redoutent l’idée même que leur voyage ait une fin. Si Baselitz a travaillé sur ces dix toiles dans cette optique, le spectateur ne peut s’empêcher de s’interroger sur la suite. Une expression apocalyptique, prononcée par le Christ sur la croix peu avant son expiration, “Tout est accompli”, se référait, si l’on peut en déduire, à ce que les écritures sacrées avaient prophétisé au sujet du Sauveur. Mais si nous le considérons comme le moment où le monde s’ouvre sur l’abîme qui emporte le Héros mort sur la croix dans l’Hadès, dans le Shéol, comme disent les Hébreux, le royaume de la mort, ici aussi il est plus vrai qu’avant que tout est accompli. Il n’y a pas de retour en arrière possible, car l’enfer, c’est probablement cette conscience d’être mort et de ne pas pouvoir se rattraper.

Je me suis toujours demandé si peindre des personnages à l’envers avait une valeur éthique pour Baselitz, mais l’artiste a déclaré à plusieurs reprises que cette “forme” (c’est de cela qu’il s’agit, pas de l’illustration d’une pose) était une manière choisie d’attirer l’attention, de se faire remarquer. Elle était trop banale, presque américaine dans sa finalité utilitaire à laquelle s’est plié ce qui n’est pas tout à fait nouveau en peinture. Par exemple, saint Pierre suit son Seigneur sur le même chemin de croix, mais il est crucifié à l’envers. Il ne s’agit pas, comme on pourrait le penser, d’une humiliation infligée par la loi romaine, mais d’un choix : saint Pierre voulait suivre son maître, mais, humblement, ne se sentait pas digne de mourir de la même manière. Pour les Romains, crucifier un homme la tête en bas était un châtiment plus douloureux qui devait servir d’avertissement à ceux qui fomentaient des émeutes. Saint Pierre a donc été mis à prix parce que son Seigneur était considéré par certains comme celui qui allait renverser le pouvoir romain.

Mais ce renchérissement est-il aussi présent dans la peinture de Baselitz ? Une surcharge de tragique ? Il est difficile d’accepter l’idée que Baselitz ait fait un choix aussi banal pour être remarqué par les critiques, alors que la figure renversée a sans doute des valeurs “critiques” depuis l’antiquité. Il y a sept ans, de nouvelles toiles de Baselitz ont été exposées à la Galleria dell’Accademia ; le peintre allemand, contrairement à Kiefer dans sa dernière période, n’a jamais succombé au maniérisme de ceux qui, après avoir atteint la célébrité, se répètent. Dans cette exposition, il y avait encore des figures renversées, des nus ou des portraits, marqués par une palette beaucoup plus froide, allant du gris au bleu clair, d’où émergeaient des figures rose pâle, traversées par des tracés qui devenaient les lignes constructives des escaliers que les nus descendaient, mais en réalité, étant à l’envers, il s’agissait d’un mouvement ascendant dans tous les sens du terme. Une idée qui me rappelle de loin la façon dont Duchamp voulait désavouer la vision rétinienne de la peinture réaliste, en proposant un nu descendant l’escalier en se fragmentant en de nombreux éclats comme un miroir brisé (et c’était déjà un dépassement complet du cubisme).

Les figures renversées ressortent-elles davantage de cette manière ou apparaissent-elles telles quelles dans un rapport au réel ? Il ne faut pas y voir seulement de l’intelligence (même si c’est peut-être en partie le cas). Mais ce serait presque une boutade. Dilemme nannimoréen : dois-je venir et me tenir à l’écart ou ne dois-je pas venir du tout ? Autres pâtes, autre époque. Baselitz, au milieu des années 1960, avait peint un cycle de héros, de figures titanesques, qui émergeaient avec exubérance comme un tubercule catapulté hors de terre, sorte de truffe picturale annonçant la naissance d’un nouveau type humain, dont les sentiments n’avaient pas encore besoin d’être renforcés par le retournement de leur corps et le retour à l’utérus qui les avait mis au monde. Il était encore, Baselitz, un artiste attentif à la mythologie allemande retrouvée par Beuys jusqu’à la fameuse plantation des sept mille chênes dont l’œuvre a été achevée par son fils après la mort de l’artiste. Bien que Georg l’ait rejetée par la suite. Les personnages de Baselitz sont en fait des hommes arboricoles, des dendrites qui vivent dans les arbres et en prennent l’apparence, des habitants, ou plutôt des enfants d’une humanité qui n’a pas encore épousé la civilisation occidentale, et exhibent des corps mythiques parsemés de nœuds et de fibres musculaires tordues. C’était une grande anticipation que la peinture nous donnait d’un talent artistique capable de transfigurer le monde, alors qu’il semblait que tout avait été dit et que rien ne pouvait être inventé. C’est pourquoi il n’est guère justifié que l’artiste affirme qu’un beau jour, il a essayé de retourner un tableau et que tout le monde a remarqué cette bizarrerie, a commencé à le remarquer et l’a convaincu de persévérer jusqu’à ce qu’elle devienne sa marque de fabrique.

Baselitz est un peintre très cultivé, comme en témoignent ses dessins des années 1960. Il ne peint pas à l’instinct, sa peinture est une peinture de tête, comme la plupart des peintres néo-expressionnistes des années 1970 et 1980. C’est à cause de cette méditation sur la forme et le signe jaillissant de l’intérieur comme une pulsion de vie que la peinture allemande de l’époque incarne un moment fondamental de l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXe siècle. Elle peut être mise en relation avec le travail anti-totalitaire corrosif joué par la culture occidentale à l’égard du rideau de fer établi par le communisme soviétique et visuellement incarné par le mur de Berlin. Les murs, les briques, les pierres, les rideaux apparaissent également dans la peinture de Baselitz et de ses compatriotes allemands des années 1960, qui payaient encore comme une inhibition de l’esprit le fait d’avoir souillé le peuple allemand sous le nazisme de la pire culpabilité morale que l’homme puisse imaginer. Kiefer avait également cherché à se libérer de ce fardeau en représentant des personnages faisant le salut nazi.

Baselitz a avoué à plusieurs reprises son étonnement que le “renversement” de la figure ne soit pas devenu une forme “scolaire”, c’est-à-dire qu’il n’ait pas été imité par d’autres. Pourquoi n’a-t-il pas compris qu’il avait manqué une évolution qui, à vrai dire, en dehors de son horizon individuel, serait à peine crédible ? Baselitz est unique, il ne sera jamais le créateur d’une école. Baselitz s’est retrouvé à se répéter au cours des dernières décennies : le cycle de 2018, précisément en raison de la réduction de la palette riche et débordante des années d’or et de la deuxième décennie de ce siècle, bien qu’avec une plus grande artificialité et froideur d’esprit (des Negatives Pictures en noir et blanc de 2004-2007 à d’autres “négatifs”, où la couleur revient en 2012), rappelle le travail de l’artiste. où la couleur revient en 2012), rappelle une sorte de nébuleuse spatiale, comme la sortie de la nuit cosmique de véritables apparitions “à l’envers” (les tons, bien que différents, évoquent les presque monochromes de certaines gravures sur bois du milieu des années 1960, qui témoignent d’une relation avec les maîtres anciens).

Des figures angéliques et mystérieuses semblent planer au-dessus de nous, reflétant notre condition gravitationnelle. Peintre cultivé (dans les dessins de la fin des années 1950, on peut voir la relation avec la peinture de la Renaissance de Giovanni di Paolo, les Madones de Rosso Fiorentino et de Pontormo, de Beccafumi, mais avant celle de Leonardo et de Raphael : comme nous l’avons dit, par d’autres voies, l’or nous ramène aux Byzantins et aux Médiévaux, mais Baselitz est un dévoreur de peinture et parmi ses plats modernes préférés se trouvent bien sûr les peintres expressionnistes allemands, mais aussi l’insoupçonnable Bonnard). Peut-être peut-on voir, notamment dans l’augmentation de la taille des formats sur lesquels il peint, dans le gigantisme partagé par un autre grand nom allemand de ces dernières années, Anselm Kiefer, une tendance à l’académisme comme langage de la grandeur. Mais plus le ciel d’Icare est grand, plus le crash est grand lorsque le soleil se lève au-dessus de lui. Baselitz et Kiefer, deux héros de l’art allemand, attendent le jugement de l’histoire.

L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).

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