George Baselitz. Rovesciare il mondo capovolgendo l'uomo

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L’uomo a testa in giù: l’icona di Baselitz che l’artista tedesco ha trasformato in una sorta di brand. Così anche in quest’ultima mostra Eroi d’oro che si è aperta all’Isola di San Giorgio a cura di Luca Massimo Barbero, nuovo presidente della Fondazione Cini. Inaugurazione col convitato di pietra: Georg Baselitz ha delegato alle opere ogni dovere di presenza, lui infatti dal 30 aprile veleggia verso le isole dove la mitologia ha dato casa agli eroi e ai giusti. Come stava accadendo almeno da una decina d’anni, anche il formato delle tele si è di volta in volta accresciuto e in questa occasione ha raggiunto i quattro metri di altezza. L’oro sembra unire spazio e corpo umano, l’uno incastonato nell’altro: il segno che delimita la figura su cui si agitano vortici di colori è simile a un’incisione rupestre. Anche se rappresentano uno spazio mistico, come nella pittura bizantina o nel Medioevo, queste tele gigantesche sembrano specchi di Alice che attraversano i mondi. Anche qui, per l’ultima volta, figure capovolte. Un principio di autenticazione della pittura prodotta dall’artista tedesco lungo i decenni.

Baselitz è emerso sulla scena internazionale con un manipolo di artisti tedeschi poi detti neoespressionisti, che reagivano alla crisi internazionale dell’arte astratto-concettuale verso la fine degli anni Sessanta annunciando l’imminente ritorno alla pittura. Era una lingua teutonica, che diventava il verbo Sturm und Drang dei cosiddetti Neue Wilde o Nuovi Selvaggi, e accomunava artisti come Gerhard Richter e Kiefer, Immendorff e Middendorf, Hödicke e alcuni loro discepoli (Lüpertz, Fetting, Zimmer) e altri di area svizzera e austriaca, come Disler e Anzinger. In Italia rispondeva la Transavanguardia, che Bonito Oliva avrebbe poi tentato di trasferire sul versante internazionale cooptando appunto anche il neoespressionismo tedesco e pittori americani come Schnabel e David Salle (anch’egli con una mostra a Venezia in queste settimane ospitata nell’altra sede Cini, poco distante dalle Gallerie dell’Accademia).

Sono pochi gli artisti che hanno avuto il privilegio di “tirare delle conclusioni” sul proprio lavoro. Anzi, alcuni artisti hanno il terrore al solo pensiero che il loro percorso abbia una fine. Se Baselitz ha lavorato a queste dieci tele con quel pensiero, chi guarda non può rinunciare a chiedersi che cosa doveva compiersi. Una espressione apocalittica, pronunciata da Cristo sulla croce, poco prima di spirare, “Tutto è compiuto”, per quel che si può indurre era riferito a quanto le sacre scritture avevano profetizzato del Salvatore. Ma se lo vediamo come il momento dove il mondo si apre sull’abisso che porta l’Eroe morto in croce dentro l’Ade, nello Sheol, come dicono gli ebrei, il regno della morte, anche in questo caso vale più di prima il tutto è compiuto. Da lì non si torna, perché l’inferno probabilmente è questa coscienza di “essere morti” e non poter rimediare.

Mi sono sempre chiesto se dipingere figure a testa in giù avesse un valore etico per Baselitz, ma l’artista più volte ha dichiarato che quella “forma” (di questo stiamo parlando, non dell’illustrazione di una posa) fu un modo scelto per attirare l’attenzione, per farsi notare. Troppo banale, quasi americano nello scopo utilitario a cui veniva piegato qualcosa che non è un’assoluta novità per la pittura. Per esempio san Pietro segue il suo Signore sulla stessa strada della croce, ma viene crocifisso a testa in giù. Non fu, come si potrebbe pensare, una umiliazione inflitta dalla legge romana, ma una scelta: san Pietro volle sì seguire il suo padrone, ma umilmente non si sentiva degno di morire nello stesso modo. Per i romani crocifiggere un uomo a testa in giù era una punizione più dolorosa che doveva rappresentare un monito per chi fomentava rivolte. San Pietro scontò dunque il rincaro di prezzo perché il suo Signore da alcuni era considerato colui che avrebbe rovesciato il potere romano.

Ma questo rincaro c’è forse anche nella pittura di Baselitz? Un sovrappiù di tragicità? Difficile accettare l’idea che Baselitz avesse in mente una scelta così banale, farsi notare dalla critica, quando la figura a testa in giù ha indubbi valori “critici” fin dall’antichità. Sette anni fa, nuove tele di Baselitz vennero esposte alla Galleria dell’Accademia; il pittore tedesco, a differenza di Kiefer ultimo periodo, non ha mai ceduto, sia pure ripetendosi, al manierismo di chi raggiunta la fama ripete se stesso. In quella mostra ancora figure capovolte, nude oppure ritratti, segnate da una tavolozza assai più fredda, che spaziava dal grigio all’azzurro, da cui emergevano figure di un rosa pallido, attraversate da tracciamenti che diventano le linee costruttive di scale che i nudi scendevano, ma in realtà, trovandosi a testa in giù, era un moto ascendente a tutti gli effetti. Una idea che lontanamente mi ricorda il modo con cui Duchamp volle sconfessare la visione retinica della pittura realista, proponendo un nudo che scendeva le scale frammentandosi in tante schegge come uno specchio rotto (ed era già un superamento compiuto del cubismo).

Le figure capovolte si fanno notare di più così o se appaiono come sono in una relazione col reale? La cosa non deve essere giudicata solo come una furbizia (anche se forse lo fu in parte). Ma sarebbe quasi una boutade. Dilemma nannimorettiano del vengo e me ne sto in disparte o non vengo per niente? Altra pasta, altra epoca. Baselitz, a metà degli anni Sessanta, aveva dipinto un ciclo di eroi, figure titaniche, che emergevano esuberanti come un tubero catapultato fuori dalla terra, una sorta di tartufo pittorico che annunciava il parto di un nuovo tipo umano, i cui sentori non avevano ancora bisogno di potenziarsi capovolgendo il loro corpo e tornando dentro il grembo che li aveva partoriti. Era ancora, Baselitz, un artista memore della mitologia tedesca ritrovata da Beuys fino alla celebre piantumazione di settemila querce la cui opera venne terminata dal figlio dopo la morte dell’artista. Anche se poi Georg ne rifiutò la lezione. Le figure di Baselitz erano in realtà uomini-arborei, dendriti che vivevano sugli alberi e ne assumevano l’aspetto, abitatori, o meglio, figli di una umanità che non aveva ancora sposato la civiltà occidentale, ed esibivano corpi mitici cosparsi di nodi e fibre muscolari ritorte. Fu una grande anticipazione che la pittura ci dava di un talento artistico capace di trasfigurare il mondo, mentre sembrava che tutto fosse stato detto e niente si potesse inventare. Per questo non si giustifica molto l’affermazione dell’artista secondo cui un bel giorno provò a capovolgere un quadro e tutti notarono quella bizzarria, cominciarono ad accorgersi di lui convincendolo a perseverare fino a farne un suo marchio di fabbrica.

Baselitz è pittore coltissimo, lo si vede nei disegni degli anni Sessanta. Non dipinge d’istinto, la sua pittura è testa e viscere, come gran parte dei pittori neoespressionisti tra gli anni Settanta e Ottanta. Ed è per questa meditazione sulla forma e sul segno scaturiti da dentro come un impulso vitale che la pittura tedesca dell’epoca incarna un momento fondamentale della storia dell’arte del secondo Novecento. Si può porla in relazione alla corrosiva opera antitotalitaria giocata dalla cultura occidentale verso la Cortina di ferro istituita dal comunismo sovietico e incarnata visivamente dal Muro di Berlino. Muri, mattoni, pietre, cortine comparivano anche nella pittura di Baselitz e dei suoi compagni tedeschi degli anni Sessanta, che stavano pagando ancora come inibizione della mente l’essersi macchiato il popolo tedesco sotto il nazismo della peggior colpa morale che l’uomo potesse immaginare. Anche Kiefer aveva cercato una strada liberatoria da questo fardello rappresentando figure intente al saluto nazista.

Baselitz confessò più volte il suo stupore di fronte al fatto che il “rovesciamento” della figura non fosse diventata una forma “di scuola”, cioè che non fosse imitata da altri. Perché non riusciva a comprendere che fosse mancata una evoluzione che, a dire il vero, fuori dal suo orizzonte individuale sarebbe poco credibile? Baselitz è un unicum; non sarà mai il creatore di una scuola. Baselitz si è ritrovano negli ultimi decenni a ripetersi: il ciclo del 2018, proprio per la riduzione della tavolozza ricca e debordante degli anni d’oro e del secondo decennio di questo secolo, sia pure con una maggiore artificiosità e freddezza mentale (dalle Negatives Pictures in bianco e nero del 2004-2007 ad altri “negativi” dove torna il colore nel 2012), richiama una sorta di nebulosa spaziale, come il venire alla luce dalla notte cosmica di vere e proprie apparizioni “a testa in giù” (i toni, pur diversi, evocano i quasi monocromi di alcune xilografie di metà anni Sessanta, che testimoniano un rapporto coi maestri antichi).

Figure angeliche, misteriose, sembrano stare sospese sopra di noi, speculari alla nostra condizione gravitazionale. Trattandosi di un pittore colto (nei disegni fine anni Cinquanta si vede il rapporto con la pittura rinascimentale di Giovanni di Paolo, delle Madonne di Rosso Fiorentino e Pontormo, del Beccafumi, ma prima ancora di Leonardo e Raffaello: come abbiamo detto, per altre strade l’oro ci porta indietro ai bizantini e ai medioevali, ma Baselitz è un divoratore di pittura e fra le sue pietanze preferite moderne ci sono ovviamente i pittori espressionisti tedeschi, ma anche l’insospettabile Bonnard). Forse si può vedere, soprattutto nell’aumento di misura dei formati su cui dipinge, nel gigantismo che accomuna un altro grande nome tedesco in questi ultimi anni, Anselm Kiefer, una tendenza all’accademismo come linguaggio della grandeur. Ma più è grande il cielo di Icaro, maggiore sarà lo schianto quando il sole sorgerà sopra di lui. Baselitz e Kiefer, due eroi dell’arte tedesca, che aspettano il giudizio della storia.

L'autore di questo articolo: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).