El hombre al revés: icono de Baselitz que el artista alemán ha convertido en una especie de marca. También en esta última exposición, Héroes de oro, inaugurada en la isla de San Giorgio y comisariada por Luca Massimo Barbero, nuevo presidente de la Fundación Cini. Inauguración con un invitado de piedra: Georg Baselitz delegó en las obras todo deber de presencia, él de hecho a partir del 30 de abril navega hacia las islas donde la mitología ha dado cobijo a los héroes y a los justos. Como viene ocurriendo desde hace al menos diez años, el formato de los lienzos también ha crecido de vez en cuando y en esta ocasión ha alcanzado una altura de cuatro metros. El oro parece unir el espacio y el cuerpo humano, el uno incrustado en el otro: la marca que delimita la figura sobre la que se arremolinan remolinos de color se asemeja a un grabado rupestre. Aunque representen un espacio místico, como en la pintura bizantina o en la Edad Media, estos lienzos gigantescos parecen los espejos de Alicia atravesando mundos. También aquí, por última vez, aparecen figuras invertidas. Un principio de autentificación de la pintura producida por el artista alemán a lo largo de las décadas.
Baselitz surgió en la escena internacional con un puñado de artistas alemanes llamados más tarde neoexpresionistas, que reaccionaron a la crisis internacional del arte abstracto-conceptual a finales de los años 60 anunciando un inminente retorno a la pintura. Se trataba de un lenguaje teutón, que se convirtió en el verbo del Sturm und Drang de los llamados Neue Wilde o Nuevos Salvajes, y que reunió a artistas como Gerhard Richter y Kiefer, Immendorff y Middendorf, Hödicke y algunos de sus discípulos (Lüpertz, Fetting, Zimmer) y otros del área suiza y austriaca, como Disler y Anzinger. En Italia respondía la Transavanguardia, que Bonito Oliva intentaría trasladar más tarde al ámbito internacional cooptando el neoexpresionismo alemán y a pintores americanos como Schnabel y David Salle (también con una exposición en Venecia en estas semanas albergada en la otra sede de Cini, no lejos de la Gallerie dell’Accademia).
Pocos artistas han tenido el privilegio de “sacar conclusiones” sobre su obra. De hecho, algunos artistas temen la sola idea de que su viaje tenga un final. Si Baselitz trabajó en estos diez lienzos con esa idea en mente, el espectador no puede evitar preguntarse qué estaba por venir. Una expresión apocalíptica, pronunciada por Cristo en la cruz poco antes de expirar, “Todo está consumado”, por lo que se puede deducir se refería a lo que las sagradas escrituras habían profetizado sobre el Salvador. Pero si lo vemos como el momento en que el mundo se abre al abismo que lleva al Héroe muerto en la cruz al Hades, al Seol, como dicen los hebreos, el reino de la muerte, también aquí es más cierto que antes que todo está consumado. De ahí no hay vuelta atrás, porque el infierno es probablemente esta conciencia de “estar muerto” y no poder compensarlo.
Siempre me he preguntado si pintar figuras al revés tenía algún valor ético para Baselitz, pero el artista ha declarado en repetidas ocasiones que esta “forma” (de esto estamos hablando, no de la ilustración de una pose) era una manera elegida para llamar la atención, para hacerse notar. Era demasiado banal, casi americana en su finalidad utilitaria a la que se plegaba algo que no es del todo nuevo en la pintura. Por ejemplo, San Pedro sigue a su Señor por el mismo camino hacia la cruz, pero es crucificado al revés. No se trata, como podría pensarse, de una humillación infligida por la ley romana, sino de una elección: San Pedro quería seguir a su maestro, pero humildemente no se sentía digno de morir de la misma manera. Para los romanos, crucificar a un hombre cabeza abajo era un castigo más doloroso que pretendía servir de advertencia a quienes fomentaban disturbios. Por tanto, San Pedro sufrió una subida de precio porque algunos consideraban que su Señor era el que derrocaría el poder romano.
Pero, ¿está también presente este encarecimiento en el cuadro de Baselitz? ¿Una superposición de lo trágico? Resulta difícil aceptar la idea de que Baselitz tuviera en mente una elección tan banal, para llamar la atención de los críticos, cuando la figura invertida ha tenido sin duda valores “críticos” desde la antigüedad. Hace siete años, se expusieron nuevos lienzos de Baselitz en la Galleria dell’Accademia; el pintor alemán, a diferencia de Kiefer en su última época, nunca ha sucumbido al manierismo de quienes, una vez alcanzada la fama, se repiten. En aquella exposición, todavía había figuras boca abajo, desnudos o retratos, marcadas por una paleta mucho más fría, que iba del gris al azul claro, de la que surgían figuras de color rosa pálido, atravesadas por trazos que se convertían en las líneas constructivas de escaleras por las que descendían los desnudos, pero en realidad, al estar boca abajo, se trataba de un movimiento ascendente a todos los efectos. Una idea que me recuerda remotamente a la forma en que Duchamp quiso renegar de la visión retiniana de la pintura realista, proponiendo un desnudo que descendía por la escalera fragmentándose en muchas esquirlas como un espejo roto (y ya era una superación completa del cubismo).
¿Las figuras invertidas destacan más de este modo o aparecen tal cual en relación con lo real? Esto no debe juzgarse sólo como ingenio (aunque quizá lo fuera en parte). Pero eso sería casi una boutade. Dilema nannimoretiano de ¿vengo y me hago a un lado o no vengo? Otra pasta, otra época. Baselitz, a mediados de los sesenta, había pintado un ciclo de héroes, figuras titánicas, que emergían exuberantes como un tubérculo catapultado fuera de la tierra, una especie de trufa pictórica que anunciaba el nacimiento de un nuevo tipo humano, cuyos sentimientos aún no necesitaban fortalecerse volviendo el cuerpo del revés y regresando al vientre que los había parido. Seguía siendo, Baselitz, un artista consciente de la mitología alemana encontrada por Beuys hasta la famosa plantación de los siete mil robles cuya obra terminó su hijo tras la muerte del artista. Aunque Georg la rechazó más tarde. Las figuras de Baselitz eran en realidad hombres arbóreos, dendritas que vivían en los árboles y asumían su apariencia, moradores, o mejor dicho, hijos de una humanidad que aún no se había casado con la civilización occidental, y exhibían cuerpos míticos sembrados de nudos y fibras musculares retorcidas. Era la gran anticipación que la pintura nos daba de un talento artístico capaz de transfigurar el mundo, mientras parecía que todo estaba dicho y que nada podía inventarse. Por eso tiene poca justificación la afirmación del artista de que un buen día intentó dar la vuelta a un cuadro y todo el mundo se dio cuenta de esa rareza, empezó a fijarse en él y le convenció para que perseverara hasta que se convirtió en su marca de fábrica.
Baselitz es un pintor muy culto, lo que se aprecia en sus dibujos de los años sesenta. No pinta por instinto, su pintura tiene pies y cabeza, como la mayoría de los pintores neoexpresionistas de las décadas de 1970 y 1980. Y es por esta meditación sobre la forma y el signo que brota de dentro como un impulso vital por lo que la pintura alemana de la época encarna un momento fundamental en la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX. Puede relacionarse con la corrosiva labor antitotalitaria desempeñada por la cultura occidental frente al Telón de Acero establecido por el comunismo soviético y encarnado visualmente por el Muro de Berlín. Muros, ladrillos, piedras, cortinas aparecían también en la pintura de Baselitz y sus compatriotas alemanes de los años sesenta, que seguían pagando como una inhibición de la mente por haber manchado al pueblo alemán bajo el nazismo con la peor culpa moral que el hombre pudiera imaginar. Kiefer también había buscado una salida a esta carga representando figuras que hacían el saludo nazi.
Baselitz confesó en repetidas ocasiones su asombro por el hecho de que la “inversión” de la figura no se hubiera convertido en una forma “escolar”, es decir, que no fuera imitada por otros. ¿Por qué no podía comprender que se había perdido una evolución que, para ser sinceros, fuera de su horizonte individual sería poco creíble? Baselitz es único; nunca será el creador de una escuela. Baselitz se ha encontrado a sí mismo repitiéndose en las últimas décadas: el ciclo de 2018, precisamente por la reducción de la rica y desbordante paleta de los años dorados y de la segunda década de este siglo, aunque con mayor artificialidad y frialdad de espíritu (de los Negatives Pictures en blanco y negro de 2004-2007 a otros “negativos donde vuelve el color en 2012), recuerda una especie de nebulosa espacial, como la salida a la luz desde la noche cósmica de verdaderas apariciones ”al revés" (los tonos, aunque diferentes, evocan los casi monocromos de algunas xilografías de mediados de los años 60, que atestiguan una relación con los Maestros Antiguos).
Figuras angelicales y misteriosas parecen cernirse sobre nosotros, reflejando nuestra condición gravitatoria. Siendo un pintor culto (en los dibujos de finales de los años 50, podemos ver la relación con la pintura renacentista de Giovanni di Paolo, las Madonnas de Rosso Fiorentino y Pontormo, de Beccafumi, pero antes de la de Leonardo y Rafael: como hemos dicho, por otras vías el oro nos remonta a los bizantinos y a los medievales, pero Baselitz es un devorador de pintura y entre sus platos modernos favoritos están, por supuesto, los pintores expresionistas alemanes, pero también el insospechado Bonnard). Quizás se pueda ver, sobre todo en el aumento de tamaño de los formatos sobre los que pinta, en el gigantismo compartido por otro gran nombre alemán de los últimos años, Anselm Kiefer, una tendencia al academicismo como lenguaje de la grandeza. Pero cuanto más grande es el cielo de Ícaro, mayor es el choque cuando el sol sale por encima de él. Baselitz y Kiefer, dos héroes del arte alemán, a la espera del juicio de la historia.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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