倒立的人：巴塞利兹的标志，这位德国艺术家已经将其变成了一种品牌。由基尼基金会新任主席卢卡-马西莫-巴贝罗（Luca Massimo Barbero）策划、在圣乔治岛开幕的最新展览 "黄金英雄"（Heroes of Gold）也是如此。开幕式上有一位石头嘉宾：乔治-巴塞利兹（Georg Baselitz）委托作品承担所有在场职责，事实上，他从 4 月 30 日起就乘船前往神话中为英雄和正义者提供家园的岛屿。至少在过去的十年中，画布的尺寸也在不断扩大，这次达到了四米高。金色似乎将空间和人体结合在一起，一个嵌入另一个之中：在色彩漩涡上划出的人物印记类似于岩石雕刻。这些巨大的画布虽然表现的是拜占庭绘画或中世纪的神秘空间，但看上去却像是爱丽丝穿越世界的镜子。这里也是最后一次出现倒立的人物。德国艺术家几十年来创作的绘画作品的鉴定原则。
巴塞利茨与少数后来被称为新表现主义的德国艺术家一起出现在国际舞台上，他们在 20 世纪 60 年代末对抽象观念艺术的国际危机做出了反应，宣布即将回归绘画。这是一种日耳曼语言，成为所谓新野蛮人（Neue Wilde）的 “暴动”（Sturm und Drang）动词，汇集了格哈德-里希特（Gerhard Richter）和基弗（Kiefer）、伊门多夫（Immendorff）和米登多夫（Middendorf）、霍迪克（Hödicke）及其弟子（吕佩茨、费廷、齐默尔）等艺术家，以及迪斯勒（Disler）和安辛格（Anzinger）等来自瑞士和奥地利地区的艺术家。在意大利，“外先锋派”（Transavanguardia）做出了回应，后来博尼托-奥利瓦（Bonito Oliva）试图将这种回应转移到国际层面，与德国新表现主义以及美国画家施纳贝尔（Schnabel）和大卫-萨勒（David Salle）合作（这几周在威尼斯举办的展览也是在离美术学院画廊（Gallerie dell’Accademia）不远的另一个西尼（Cini）展厅举办的）。
很少有艺术家有幸为自己的作品 “下结论”。事实上，有些艺术家甚至害怕自己的创作旅程就此结束。如果巴塞利茨在创作这十幅油画时就考虑到了这一点，那么观众不禁会想知道接下来会发生什么。基督在十字架上临终前说的一句世界末日般的话语 “一切都完成了”，让人不禁联想到圣经中关于救世主的预言。但如果我们把它看作是世界向深渊敞开的那一刻，深渊将在十字架上死去的英雄带入冥府，带入希伯来人所说的阴间，带入死亡的领域，那么在这里，“一切已成定局 ”也比以前更加真实。在这里，一切都已完成，再也回不去了，因为地狱可能就是这种 “已死 ”的意识，无法弥补。
我一直在想，倒立的人物画对巴塞利茨来说是否有任何道德价值，但这位艺术家一再表示，这种 “形式”（这才是我们要讨论的，而不是姿势的图解）是他选择的一种吸引眼球、引起注意的方式。这太平庸了，几乎是美国式的功利目的，而这在绘画中并不新鲜。例如，圣彼得跟随他的主走上了同一条通往十字架的道路，但却被倒钉在十字架上。这并不像人们想象的那样，是罗马法律施加的羞辱，而是一种选择：圣彼得想追随他的主人，但又谦卑地觉得自己不配以同样的方式死去。对罗马人来说，将一个人倒钉在十字架上是一种更痛苦的惩罚，意在警告那些煽动暴乱的人。因此，圣彼得承受了代价，因为有些人认为他的主是推翻罗马政权的人。
然而，巴塞利茨的画作中是否也存在这种价格上涨？悲剧性的叠加？自古以来，颠倒的人物形象无疑就具有 “批判 ”价值，很难让人接受巴塞利茨做出如此平庸的选择，以引起评论家的注意。七年前，巴塞利兹的新油画作品曾在阿卡德米亚美术馆展出；这位德国画家与最后时期的基弗不同，他从未屈服于那些成名后重复自己的人的方式。在那次展览中，仍然有倒立的人物、裸体或肖像，色调更冷，从灰色到浅蓝色，淡粉色的人物从中浮现，描线交叉，成为裸体下楼梯的构造线，但实际上，由于是倒立的，所以从所有意图和目的来看，都是一种上升运动。这种想法不禁让我联想到杜尚想要摒弃现实主义绘画的视网膜视觉的方式，他提出裸体在下楼梯时会像一面破碎的镜子一样碎裂成许多碎片（这已经完全超越了立体主义）。
倒立的人物形象是这样更突出，还是在与现实的关系中更显眼？这不应该仅仅被评判为巧妙（尽管可能部分是）。但这几乎是一种媚俗。南尼摩尔式的两难选择：我是来了却站在一边，还是根本不来？其他面食，其他时代。六十年代中期，巴塞利兹曾画过一轮英雄、巨人的形象，他们就像从地里弹射出来的块茎，兴高采烈地出现在人们面前，就像一块画中的松露，宣告着一种新人类的诞生，他们的感情还不需要通过颠倒身体、回到孕育他们的子宫来加强。巴塞利兹仍然是一位铭记着德国神话的艺术家，博伊斯在他死后由他的儿子完成了著名的 “种植七千棵橡树 ”的作品。尽管格奥尔格后来拒绝了他的作品。巴塞利兹的人物形象实际上是树栖人，是生活在树上的树枝，具有树的外貌，是尚未与西方文明结合的人类的居民，或者说是人类的孩子，他们展示了布满结节和扭曲的肌肉纤维的神话般的躯体。绘画让我们对能够改变世界的艺术才能充满了期待，而当时似乎一切都已说过，没有什么可以发明。这就是为什么这位艺术家说，有一天他试图把一幅画倒过来，所有人都注意到了这一怪事，开始注意到他，并说服他坚持下去，直到这成为他的标志。
巴塞利茨是一位极具文化修养的画家，这一点可以从他 20 世纪 60 年代的绘画作品中看出。他并不凭直觉作画，他的绘画是头头是道的，就像 20 世纪 70 年代至 80 年代的大多数新表现主义画家一样。正是因为这种对形式和符号的冥想像生命的冲动一样从内心涌出，当时的德国绘画体现了 20 世纪下半叶艺术史上的一个重要时刻。这可以与西方文化对苏联共产主义建立的铁幕所发挥的反极权主义的腐蚀作用联系起来，柏林墙就是这种腐蚀作用的直观体现。墙壁、砖块、石头、窗帘也出现在巴塞利兹和他的六十年代德国同胞的画作中，他们仍在为纳粹主义统治下的德国人民染上人类所能想象的最严重的道德罪恶感而付出精神上的抑制。基弗也曾通过描绘有意行纳粹礼的人物来摆脱这种负担。
巴塞利兹一再表示，他对人物的 “反转 ”没有成为一种 “流派 ”形式，即没有被其他人模仿感到惊讶。为什么他不明白，在他个人的视野之外，已经错过了一次几乎不可信的演变？巴塞利茨是独一无二的，他永远不会成为一个流派的创造者。近几十年来，巴塞利茨一直在重复自己：2018 年的周期，正是因为减少了黄金年代和本世纪第二个十年丰富而充溢的调色板，尽管更加人工化和冷酷无情（从 2004-2007 年的黑白《底片画》 到 2012 年色彩回归的其他 “底片”）。到 2012 年恢复色彩的其他 “底片”），让人联想到某种空间星云，就像真正的 “颠倒 ”幻影从宇宙之夜浮现出来（尽管色调不同，但让人联想到 20 世纪 60 年代中期一些木刻作品中的近乎单色的色调，证明了与古代大师的关系）。
天使般的神秘人物似乎在我们头顶盘旋，反映了我们的重力状况。作为一名有教养的画家（在 20 世纪 50 年代末的素描中，我们可以看到与文艺复兴时期乔瓦尼-迪-保罗的绘画、罗索-菲奥伦蒂诺和庞托尔莫的圣母像、贝卡富米的圣母像之间的关系，但在莱昂纳多和拉斐尔之前：巴塞利兹是一个绘画饕餮者，他最喜欢的现代菜肴当然包括德国表现主义画家，但也包括未曾谋面的博纳尔）。也许我们可以从他画幅的增大中，特别是从近年来另一位德国大画家安塞尔姆-基弗（Anselm Kiefer）的巨幅作品中，看到一种将学院派作为宏伟语言的倾向。但是，伊卡洛斯的天空越大，当太阳从他头顶升起时，撞击力也就越大。巴塞利兹和基弗，这两位德国艺术界的英雄，正在等待历史的审判。
本文作者 : Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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