Anselmo Bucci a toujours eu la ferme intention de s’apostasier, tout au long de sa carrière. Une salle, la dernière, de la grande exposition que le Mart de Rovereto lui consacre pendant tout l’été, sous l’habile commissariat de Beatrice Avanzi et Luca Baroni, et deux œuvres peuvent suffire. On a rencontré en sortant de l’exposition The American Gift, une nature morte de conserves, boîtes de sardines, boîtes de tomates et lait concentré qui se moque avec des couleurs de la morosité d’un Milan en ruines, dévasté par les bombardements alliés : un exercice de grisaille satirique qui se déguise cependant en composition métaphysique, ferme dans son défi aux bouteilles de Morandi et aux bibelots de De Chirico, inconsciente dans sa tension mortelle qui semble avoir quelques décennies d’avance sur le pop art. C’est au milieu de ces boîtes de conserve que l’on peut chercher le caractère du peintre volant, de ce formidable aède de l’instabilité. Ou, mieux encore, dans l’œuvre qui leur fait face, Les Mâles, et qui est une sorte de redécouverte par les commissaires de l’exposition, à qui il faut reconnaître le mérite d’avoir sorti cette énigme sur toile de la Sala del Consiglio de Fossombrone, où depuis je ne sais combien de temps le gigantesque tableau se trouvait dans la salle de l’exposition. depuis combien de temps le gigantesque tableau est resté dans la salle du Consiglio de Fossombrone (le seul moment d’attention notable a été l’exposition qu’Elena Pontiggia a organisée dans la ville natale de Bucci en 2003) : Fossombrone, après tout, est le gardien de plus de quatre-vingts de ses œuvres, et toute révision, toute reprise, toute redécouverte, tout renouveau d’Anselmo Bucci doit nécessairement partir des Marches), et de l’avoir ramenée dans le Trentin, après l’avoir restaurée pour la première fois de son histoire, pour la réexaminer et essayer de la comprendre.
Une œuvre du plus grand intérêt, donc, parce qu’elle couvre toutes les saisons les plus fécondes et les plus brillantes de la vie d’Anselmo Bucci, et qui, à elle seule, pourrait valoir quelque chose de plus qu’une glossa, une note dans la marge : il ne serait pas hasardeux de dire que Les mâles , à eux seuls, pourraient presque servir d’introduction à l’ensemble de la peinture de Bucci. Curieusement, il s’agit d’une des œuvres les plus anciennes et les plus avancées de son catalogue : commencée alors que Bucci était encore à Paris en train de batifoler au milieu des mascarades du Bal des Quat’z’Arts (le “grand rite collectif qui fusionnait art, carnaval, théâtre, érotisme et provocation” avec une “histoire émaillée de scandales, d’arrestations, de censures et de controverses”) : Matteo Maria Mapelli dans le catalogue, et cela suffirait à donner une idée de qui et de quoi Bucci fréquentait à Paris, et surtout combien il s’amusait), qui s’est achevée alors qu’il avait déjà “démissionné”, comme l’avait écrit Lino Bucci dans une lettre adressée à Lino Bucci, et qu’il n’était pas encore arrivé à son terme. avait écrit dans une lettre à Lino Pesaro, du groupe Novecento (l’exposition Mart insiste beaucoup sur les divergences politiques qui avaient conduit Bucci à abandonner le mouvement auquel il avait d’ailleurs lui-même donné le nom de “Novecento”), un artiste très éloigné de l’idéologie de l’époque : artiste éloigné de l’idéologie fasciste, il aurait travaillé sans jamais prendre la carte du parti, mais on ne peut pas non plus dire qu’il soit ouvertement antifasciste). Les premières esquisses des Mâles, présentées dans l’exposition, datant de 1910-1911, révèlent une étonnante proximité avec les paradis terrestres de Puvis de Chavannes, avec cet Eden de corps virils en perpétuel mouvement mais aussi en perpétuel état de grâce : ici, cependant, Bucci introduit la tension, le conflit, la lutte. C’est comme si, dans ce paradis, une violence rouge, ardente, incendiaire, était arrivée, à l’improviste, justifiée par une guerre entre les mâles qui courent nus dans une forêt et les amazones qui, au fond, lancent déjà leurs fléchettes. Puis, pour une raison ou une autre, Bucci interrompt l’œuvre, et il y reviendra une dizaine d’années plus tard, en la retournant : ce chaos furieux est comme atténué par une prise d’air et de mer, l’horizon s’élargit, la forêt disparaît et devient une tache chauve, les figures acquièrent cette monumentalité qui sera celle des Novecentisti. C’est comme si Anselmo Bucci avait voulu répudier ses années françaises. Ce qui n’a pas changé, en revanche, c’est son goût incohérent pour l’antique, l’une des rares constantes de sa vie : regardez I maschi (Les mâles) et vous semblez voir un Piero di Cosimo ressuscité, un artiste de la Renaissance (et Bucci s’est probablement perçu comme tel, par dissimulation ou parce qu’il y croyait vraiment), un peintre du XVe siècle qui s’est retrouvé on ne sait comment à la mauvaise époque. Inside I maschi est peut-être tout ce qu’il y a à savoir sur Bucci.
On risquerait cependant de faire une lecture grandiose et unificatrice, et il conviendrait alors de reconnaître que rien n’est figé et qu’il faut arriver à I Malchi par étapes. Sans compter que l’on peut légitimement être saisi par la curiosité de sonder la généalogie de ce gigantesque manifeste solennel transposé sur toile, d’autant que le visiteur n’arrive sur ces rives qu’au terme du parcours de visite, l’œil dévoré par cet intelligent compendium avec lequel le Mart poursuit la réémergence d’Anselmo Bucci, en partie avec diverses œuvres qui avaient déjà animé le plus petit mais pas le plus grand, en partie avec des œuvres qui avaient déjà animé le plus petit mais pas le plus grand. avait déjà animé l’exposition plus petite mais non moins précieuse du Vittoriale en 2022, organisée par Giordano Bruno Guerri, Elena Pontiggia et Matteo Maria Mapelli, une autre étape dans la relecture critique de ce grand artiste qui, peut-être, avec cette occasion à Trente, peut être définitivement rayé de la liste des oubliés. L’idée qui guide l’exposition Mart est en effet de diluer légèrement l’association entre Bucci et le groupe Novecento, et de démontrer qu’il fut un artiste éclectique en termes de disposition, européen en termes de recherche : telles sont les intentions déclarées dès l’ouverture, dès la première salle.
Ces derniers temps, beaucoup de choses ont été étudiées et encore plus écrites sur Bucci, il sera donc utile de se concentrer sur les nouveautés et les réinterprétations de l’exposition de Rovereto, qui représente déjà un effort considérable. Entre-temps, le fait que Bucci ait nourri pour l’autoportrait une vocation particulière, voire une manie insistante, à la limite du narcissisme, était un fait acquis : Il est cependant surprenant de constater que son obsession pour sa propre image l’avait conduit à se peindre alors qu’il était chez le coiffeur pour se faire lisser les cheveux, et même à se représenter sur une toile du XVIIe siècle alors attribuée à Padovanino(Autoportrait sur toile ancienne de Padovanino, 1909-1910), aujourd’hui considérée comme une œuvre plus modeste par le cercle. On peut lire ce geste comme un défi : Bucci, un peintre iconoclaste ! Un peintre qui n’a aucun scrupule à défigurer un tableau ancien, sur lequel plane d’ailleurs le soupçon qu’il s’agit de l’œuvre d’un artiste non négligeable. S’il vivait aujourd’hui et avait l’audace de revendiquer le coup, il serait jugé sommairement par les tribunaux moraux de la société. Cependant, ce qui, selon Baroni, a pu être conçu comme une boutade pour attirer l’attention, peut en fait cacher quelque chose de plus sérieux, à savoir un “lien symbolique avec l’art du passé que Bucci veut mettre en valeur”.
Et en effet, toutes les images de Bucci trahissent cette étude continue du passé, ce recours incessant à l’art des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles : toutes les pages de Bucci, pourrait-on dire, contiennent une trace de l’ancien, et cette présence de l’ancien dans l’art de Bucci est aussi l’un des sujets sur lesquels l’exposition cherche le plus à persévérer et à convaincre, même si ce n’est pas toujours de manière explicite. On pourrait jouer à un jeu : regarder une image de Bucci au hasard et y trouver une référence à l’ancien. Et peut-être par couches successives : on commence par des choses plus simples, comme Le Japonais, qui est un fond d’or où le sujet sacré est remplacé par une jeune fille en kimono, ou comme L’Automne, où l’on découvre l’intention d’utiliser le mythe pour parler des vendanges (l’œuvre, soit dit en passant, a été restaurée). L ’œuvre a d’ailleurs été restaurée il y a trois ans et l’intervention lui a permis de retrouver ses valeurs chromatiques d’origine), sans parler de la moderne Léda qui fait revivre une fable obsolète à l’ère de l’électricité. À d’autres moments, la référence est reconnaissable : l’enchevêtrement de douceur corporelle qui enveloppe une œuvre comme Les amants surpris cache des échos de la chair rubénienne, ou encore le parapet sur lequel s’appuie la Bella, l’une des images les plus connues du répertoire de Bucci, est une citation littérale de la Fille esclave du Titien, ou la Maternité de Titien, ou la Maternité , qui suggère une référence à la Vierge à l’Enfant d’Orazio Gentileschi à la galerie Corsini de Rome, ou encore les Jongleurs, où la pose des deux acrobates fait écho, non pas littéralement mais presque, à la pose de la statue de Carpeaux que l’on aperçoit au loin dans le tableau. Et puis, il y a les œuvres où le repère est moins immédiat : dans la Madonna profana , il semble y avoir une suggestion de Parmigianino, dans un Paon , Baroni trouve un rappel d’un Rembrandt vu au Rijksmuseum (Bucci avait écrit qu’il avait été frappé par la Nature morte aux paons morts), dans un curieux tableau, L’École de l’art de la rue, où l’on peut voir une scène de la vie d’une famille, une scène de la vie d’une famille, une scène de la vie d’une famille.un curieux tableau, L’école, où les habitants de Fossombrone reconnaissent encore aujourd’hui une grand-mère ou une grand-tante, qui aligne un groupe de portraits comme dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle. “Ce parcours circulaire du regard et du coup de pinceau de Bucciano, qui part de la suggestion de l’art ancien pour rejoindre constamment celle de ses contemporains et la sienne, écrit Baroni, constitue l’un des éléments les plus distinctifs de sa façon de comprendre la peinture. C’est précisément pour cette raison qu’au cours des années 1920, Bucci a ressenti le besoin de revendiquer cette position comme autonome et personnelle, en s’appuyant sur une connaissance plus large et plus stratifiée de l’art extra-italien pour indiquer une voie alternative aux chemins du XXe siècle théorisés par Margherita Sarfatti”.
L’une des nombreuses excentricités de Bucci a toujours été sa recherche permanente d’un rappel à l’ordre à la fois profondément italien et profondément anti-italien, profondément classique et profondément moderne, une modernité qui puisait continuellement dans les réminiscences de ses années passées à Paris (Bucci est resté en France de 1906 à 1914, et y est retourné occasionnellement après la guerre). Plutôt qu’un retour à l’ordre, on pourrait parler d’un retour au désordre pour Bucci, car son éclectisme obstiné et venteux est tout sauf réglementé, commandé, circonscrit. Même lorsque Bucci semble consciencieux et docile, il exerce probablement son indiscipline sous des formes apparemment plus reconnaissables et plus contrôlées. Le résultat est un artiste qui, comme nous le rappelle l’exposition, tout en marchant le long des frontières du groupe (et l’on pourrait discuter ici : Bucci était-il un artiste en marge du XXe siècle, comme l’a dépeint l’historiographie récente, ou, comme l’écrit Beatrice Avanzi dans le catalogue, était-il bien à l’intérieur du groupe ? Curieusement, on peut répondre par l’affirmative aux deux questions), au point qu’il décida de s’en éloigner dans une controverse non dissimulée due au caractère corporatif assumé par le groupe auquel il avait lui-même donné son nom (bien qu’il continuât à exposer dans les expositions du groupe, même lorsque, en 1924, “Novecento” deviendra le groupe des “Sei Pittori del Novecento” après la défection définitive d’Ubaldo Oppi), il aurait néanmoins offert une interprétation personnelle du programme du mouvement, certainement la plus ouverte aux suggestions internationales. L’incohérence a été, après tout, le moteur de sa recherche, le noyau créatif de son œuvre, et c’est la raison qui soutient la lecture de Bucci comme moins italien, moins sarfattien, moins Novecento qu’on ne l’a toujours pensé. La lecture avec laquelle l’exposition entend réécrire le périmètre de l’interprétation de la figure d’Anselmo Bucci, une interprétation qui le voit comme un artiste profondément autonome, profondément européen, une interprétation qui découle des images et se renforce par les images, a toujours été pensée. Son ouverture internationale se manifeste également lors de la première exposition du groupe en 1923, inaugurée par un Mussolini qui, lors de l’inauguration, prononce le célèbre discours dans lequel il rejette l’idée d’encourager “tout ce qui pourrait ressembler à de l’art d’État” (une proposition qu’il respectera par la suite) : Bucci avait apporté à la Galerie Pesaro, entre autres, précisément ces Jongleurs sur lesquels respirait un air frais parisien, un thème et un cadre chers aux peintres impressionnistes et post-impressionnistes qui, dans ces années-là, peignaient encore autour de la Seine. Il en va de même pour de nombreuses œuvres que Bucci avait peintes à l’époque où prenait forme le projet de Margherita Sarfatti, dont il partageait certainement l’hypothèse de la redécouverte de l’art italien ancien. Ce qui a été dit sur I giocolieri (Les jongleurs) pourrait être dit sur Odeon, par exemple : le répertoire est parisien, l’image semble être celle d’un Zandomeneghi ressuscité et mis à jour. La bigia giovane, portrait de sa sœur Emilia, établit un dialogue entre la peinture et les arts décoratifs d’une manière typique du portrait français de ces années-là. Même l’une des images les plus archaïques, ces Pittori (Peintres ) sur lesquels on a tant écrit, est basée sur une photographie : une ambition antique qui se greffe ainsi sur le médium le plus moderne, dont les potentialités renvoient encore aux recherches parisiennes. Et encore, La sortie de l’arche, que le public trouvera dans la section de l’exposition consacrée aux animaux (une des passions les plus sincères de Bucci), bien qu’elle remonte à la période où Bucci exposait avec les autres peintres du XXe siècle, semble presque renier le programme du mouvement pour revenir aux paradis de Puvis de Chavannes.
Che Bucci sia stato un curioso miscuglio d’artista, un artista assieme marchigiano e parigino, classico e moderno, un artista che aveva familiarità con Toulouse-Lautrec (cui guardò con insistenza, muovendosi persino, si potrebbe dire, sulla frontiera del plagio, specie agli esordî de son œuvre graphique, prolifique au point de nécessiter une visite approfondie de l’exposition), ainsi qu’avec les impressionnistes, avec Van Gogh et Utrillo, mais aussi avec Titien, Velázquez et Van Dyck, est évidente dès les premières salles et tout au long de l’exposition. Regardez ses tableaux de Paris, un répertoire d’instantanés réfléchis et élaborés, une archive peinte de la vie en mouvement, une fourmilière chaotique de cafés, de gens au théâtre, de gens attablés, de gens qui se promènent sur les boulevards , toujours regardés d’en haut et toujours de côté : Qu’est-ce que le Bucci de ces années-là, le Bucci qui habitait Montmartre près du Bateau-Lavoir, le Bucci ami de Picasso, de Modigliani, de Severini, voire de Lorenzo Viani pendant les quelques mois que le Versaillais resta en France, sinon une sorte d’Utrillo déphasé, une sorte de Zandomeneghi déphasé, une sorte de Toulouse-Lautrec affamé ? Il n’y a pas non plus de rupture de continuité, dans l’exposition, entre les tableaux de Paris et ceux de Sardaigne et de Bretagne, les trouvailles d’un artiste qui, quand il le pouvait, essayait de se voir comme un Gauguin moins transocéanique mais tout aussi exotique, où l’exotisme était compris à l’époque comme tout ce qui n’était pas Paris, tout ce qui commençait quand on perdait de vue les cheminées et les lumières de la ville. Ces voyages, d’abord en Sardaigne puis en Bretagne, sont aussi des éléments indispensables à la construction de l’artiste international, utilisé jusqu’aux années de la Première Guerre mondiale (aux tableaux duquel une salle entière est consacrée, ces tableaux attribuables à l’une des parties les plus connues de la production de Bucci).
Il se trouve que Bucci a essayé, peut-être décidé, d’abandonner l’art de Paris sans jamais l’abandonner vraiment. Le rejeter sans jamais le rejeter. Ils sont devenus ce qu’ils sont devenus à la suite de ce refus hésitant, incertain, jamais complet. Dans son livre Il pittore volante (Le peintre volant), avec lequel il a remporté la première édition du prix Viareggio, ex aequo avec Lorenzo Viani, Bucci a écrit que “la peinture moderne est un repentir confus, une ancienne certitude claire”. Peut-être n’y croyait-il pas vraiment non plus : le fait est que les Mâles ne seront jamais exposés. Bucci avait prévu de les présenter à la Biennale de 1924, mais pour une raison ou une autre, il décida finalement de laisser l’œuvre s’envenimer dans son atelier, où elle devait rester jusqu’à sa mort : nous ne savons pas comment elle s’est retrouvée dans la salle communale de Fossombrone (bien que l’artiste ait prévu d’en faire don à sa ville lorsqu’on lui demanda, en 1938, de peindre à fresque cette même salle) : ne se sentant pas à l’aise avec la fresque, il proposa de donner le tableau en échange, mais les papiers certifiant l’éventuel legs n’ont pas encore été découverts), mais sa ville peut être heureuse d’avoir hérité de cette vision hallucinée où se trouve le tout d’Anselmo Bucci. Tout“ au sens le plus large du terme : anche il Bucci che fa satira, se occorre davvero leggere in questo dipinto una curiosa storiella che dire femminista forse sarebbe troppo, ma che ad ogni modo non è certo favorevole a quel gruppo d’energumeni intenti a occupare il centro della scena (”allegoria beffarda“dit Baroni, peut-être non sans allusions au culte de la masculinité virile promu par le régime, dans lequel un groupe d’hommes de différents âges, aspirant à une rencontre avec leurs homologues féminins, sont violemment repoussés et transpercés de flèches”).
La complexité d’un artiste qui n’a jamais été exploré auparavant avec une telle abondance d’œuvres dans une seule exposition, qui a en outre le mérite d’être organisée chronologiquement, ce qui est de plus en plus rare. L’exposition Mart est la plus importante jamais consacrée à Anselmo Bucci depuis sa mort, et elle est dotée d’un catalogue aussi utile que l’exposition qu’il accompagne, un instrument qui complète précisément le travail que les commissaires ont accompli pour rendre une fois pour toutes Anselmo Bucci aux êtres humains, lui qui, à la fin de sa carrière, déclarait qu’il était mieux parmi ses bêtes bien-aimées. Le débarrasser une fois pour toutes de l’étiquette de simple Novecentiste, peut-être même de stricte observance. Lui faire retrouver toute cette familiarité avec l’antique qui était pour lui une nécessité plutôt qu’une mode ou un programme politique. Le ramener à son cosmopolitisme oblique. Le considérer pour ce qu’il était : le plus parisien des Marches. Ou le plus marquisien des Parisiens.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN