Les femmes dans la Venise du XVIe siècle, d'après Titien et au-delà. L'exposition au Palazzo Reale

Il y a de bonnes et de mauvaises nouvelles pour préparer le visiteur à son itinéraire dans les salles de Titien et l’image de la femme dans la Venise du XVIe siècle, l’exposition qui, à travers des œuvres d’une importance considérable (pas seulement de Titien: il y en a beaucoup plus), se propose de reconstruire les termes de la présence féminine dans la société vénitienne du XVIe siècle. La mauvaise nouvelle est que l’exposition organisée par Skira sous la direction de Sylvia Ferino-Pagden, deuxième étape d’un projet qui a débuté il y a quelques mois au Kunsthistorisches Museum de Vienne et qui vient d’atterrir à Milan, au Palazzo Reale, manque d’un nombre assez important de tableaux qui avaient soutenu l’exposition autrichienne. Certains sont également absents: il n’est pas possible, par exemple, d’assister à la comparaison entre le Jeune nu au miroir de Giovanni Bellini, un chef-d’œuvre qui, dans l’exposition de Vienne, dialoguait avec la Femme au miroir de Titien et dont la comparaison anime certaines des pages les plus belles et les plus intenses du catalogue (une publication où la liste des œuvres et la subdivision en sections suivent l’ordre de l’exposition de Vienne et non celui, en partie différent, de la revue du Palazzo Reale). La section sur les “beautés vénitiennes”, qui contient pourtant quelques œuvres de premier ordre du Palazzo Reale, est donc considérablement réduite. Et ce n’est là qu’un aperçu des lacunes.

Mais il y a de bonnes nouvelles. Entre-temps, malgré toutes les coupes, l’exposition du Palazzo Reale conserve son caractère organique: il manque certes quelques points forts qui auraient prolongé le discours (la comparaison entre Bellini et Titien mentionnée plus haut, par exemple, avait à Vienne une section à part entière, qui n’était pas secondaire et intégrée à d’autres œuvres: pour pallier cette absence, il faut se référer au catalogue), mais l’image globale de l’exposition se maintient et les objectifs d’esquisser “ l’image de la femme dans la Venise du XVIe siècle ”, comme l’indique le titre, sont néanmoins satisfaits. Et puis il y a quelques prêts intéressants à Milan qui n’étaient pas présents à Vienne: le meilleur est sans doute le Portrait d’une petite fille de la maison Bedetti, un chef-d’œuvre de Giovanni Battista Moroni accordé par l’Accademia Carrara de Bergame, mais non secondaires dans l’économie générale de l’exposition (et, en effet, dans ce cas nous sommes à un niveau plus élevé qu’à Vienne) sont, entre autres, la Vénus de Palma il Vecchio provenant d’une collection privée et L’Origine de l’amour du Tintoret, pour les raisons que nous allons discuter.

Pour mettre en lumière le contexte historique, social et culturel de l’exposition, il peut être utile de partir d’un point qui se situe quelques décennies après la situation que l’exposition encadre: nous sommes en 1642 et Arcangela Tarabotti, Vénitienne, écrivain et religieuse malgré elle (le statut de moine était le sort commun de presque toutes les jeunes femmes issues de familles de la classe moyenne supérieure qui n’avaient aucun rôle à jouer dans les politiques matrimoniales de leurs pères), est en train de se marier à la Renaissance: La société de la Renaissance, comme on le sait, était fortement patriarcale) a écrit La tyrannie paternelle, probablement l’œuvre de dénonciation la plus forte et certainement la plus célèbre, publiée à titre posthume en 1654, contre la coutume qui consistait à forcer les jeunes filles à prononcer des vœux contre leur gré. Il s’agit peut-être aussi de la plus puissante défense de la dignité des femmes publiée à l’époque: elle représente, a écrit l’érudite Eleonora Carinci, “le moment le plus élevé atteint par les femmes du début de l’ère moderne qui ont exprimé leurs pensées par la plume”: Il n’est peut-être pas exagéré d’imaginer qu’Elena Cornaro Piscopia, originaire de Padoue, première femme diplômée de l’histoire, adolescente au moment de la publication des livres de Tarabotti, ait entendu l’écho puissant des écrivains “protoféministes”, comme on les a souvent appelés, et que sa famille ait gardé un souvenir vivace du débat sur la condition féminine qui, quelques décennies plus tôt, avait secoué les cercles intellectuels de la Vénétie et d’ailleurs. En effet, il serait difficile d’imaginer les œuvres d’Arcangela Tarabotti sans le contexte littéraire et culturel qui a animé la querelle des femmes au XVIe siècle, particulièrement sensible à Venise, ville beaucoup plus libre que les autres de l’époque, ville cultivée, ville où les femmes (pas toutes, bien sûr) disposaient de marges d’indépendance plus larges que celles de leurs contemporaines dans d’autres villes italiennes, et donc ville qui a également connu une production littéraire et intellectuelle féminine ostensible. Vers 1600, Moderata Fonte publie Il merito delle donne (Le mérite des femmes) et Lucrezia Marinelli Le nobiltà et eccellenze delle donne et i difetti e mancamenti de gli uomini (La noblesse et l’excellence des femmes et les défauts et insuffisances des hommes ), deux autres écrits proto-féministes qui intervenaient dans le débat sur les relations entre les sexes à une époque où raisonner sur les femmes signifiait non seulement aborder la question de leur statut et de leurs contraintes sociales et culturelles (l’un des thèmes de la querelle, à titre d’exemple, était l’accès des femmes à l’éducation), mais aussi remettre en question les préjugés séculaires afin de réévaluer la position des femmes elles-mêmes. Le plus grand mérite de l’exposition italo-autrichienne est peut-être précisément de mettre l’accent sur ces aspects, qui ne dépassent guère les cercles d’initiés, dans une exposition destinée au grand public qui aborde pour la première fois des sujets aussi importants.

La salle d’introduction, d’une grande intelligence, lance symboliquement les thèmes de l’exposition en soulignant les implications religieuses de la querelle des femmes: La Vierge à l’Enfant du Titien et La Tentation d’Adam et Ève du Tintoret, en présentant au public les deux figures féminines les plus décisives de la religion chrétienne, à savoir Marie et Ève, nous rappellent comment le parent pur et chaste de Dieu et la compagne d’Adam, responsable de l’expulsion du Paradis sur Terre selon les interprétations misogynes du livre de la Genèse, ont influencé l’idée de la femme dans la société chrétienne. L’argument de la culpabilité d’Ève animait d’ailleurs aussi les arguments de ceux qui, dans la querelle des femmes, défendaient les positions les plus intransigeantes: voir Marie et Ève dans les “ prémisses ” de l’exposition, c’est donc aussi entrer dans le débat culturel quotidien de l’époque. Il s’agit en effet d’une exposition d’histoire de l’art purement sociale, même si le propos devient un peu plus nuancé dans la première section, consacrée au portrait, une sorte d’exposition dans l’exposition qui permet de mieux comprendre: sur le rôle social du portrait féminin, sur l’évolution du portrait féminin dans la Venise du XVIe siècle (un lieu où le genre du portrait était moins répandu qu’ailleurs, la diffusion de son image à la postérité étant restée longtemps un concept éloigné de la mentalité de l’aristocratie vénitienne), sur les croisements entre l’antique et le moderne (quelques bustes de l’époque romaine sont également présents).

Les portraits féminins, explique Charles Hope dans le catalogue, étaient beaucoup plus rares que les portraits masculins et “généralement dédiés à des femmes du plus haut rang [...] bien que les princes ou d’autres personnes puissantes n’aient pas rarement demandé à des artistes de peindre des portraits de leurs maîtresses”. En ce sens, Titien et l’image de la femme offre des exemples de toutes sortes: du célèbre portrait d’Isabelle d’Este à celui d’Elisabetta Gonzaga della Rovere, tous deux œuvres de Titien, à des effigies de femmes difficilement identifiables, notamment parce que l’objectif du portrait vénitien n’était pas nécessairement la véracité, mais plutôt la beauté entendue comme la représentation d’un canon idéal pour lequel l’apparence physique était le miroir de la vertu et de la personnalité d’une femme, en plein renouveau pétrarquiste (pensons aux Asolani de Pietro Bembo, issus du même tempérament culturel), se conformait au paradigme du charme féminin codifié par le poète toscan, et dont les éléments répondaient souvent à des raisons sociales et allégoriques. Le bel essai d’Enrico Maria Dal Pozzolo sur “l’éloquence des cheveux” est à cet égard éclairant: La chevelure rasée d’Eleonora Gonzaga est le pendant de l’armure portée par son mari Francesco Maria Della Rovere dans le pendentif conservé aux Offices et véhicule l’image d’une femme décrite par Pietro Aretino dans l’un de ses sonnets (qui avait pour sujet le tableau du Titien) comme... “une femme qui ne se sent pas à l’aise”, souligne Dal Pozzolo, “une femme qui ne se sent pas à l’aise”, souligne Dal Pozzolo, “un monument de modestie, de beauté et de prudence” (“L’honnêteté habite sa robe, / La honte son sein et sa crinière la voile et l’honore, / L’amour afflige son regard de seigneur”). Un autre aspect parmi tant d’autres intéressera les amateurs de mode: admirer les portraits des femmes de l’époque, parfois réalisées dès leur plus jeune âge (le portrait de Moroni mentionné au début se distingue ainsi), c’est aussi prendre en compte ces éléments, qui sont loin d’être dénués d’intérêt.

La section suivante, consacrée aux “beautés vénitiennes”, est étroitement liée à celle des portraits et compte à Milan sur trois prêts (c’est la partie de l’exposition la plus réduite par rapport au parcours viennois), auxquels s’ajoutent les estampes de Cesare Vecellio De gli habiti antichi et moderni: il s’agit de la Jeune femme en robe bleue et de la Jeune femme en robe verte de Palma il Vecchio et de la copie du XVIIe siècle de la Bella de Palma conservée à la Thyssen-Bornemisza de Madrid (à Vienne, il était possible de la voir en la comparant à l’original). Le terme “belle” se réfère à un genre, explique la conservatrice, de “peintures de demi-figures dont la caractéristique unificatrice était la beauté érotique”. Des peintures de femmes abstraites, en quelque sorte, et donc un genre différent de celui du portrait, ainsi qu’un genre formulé selon un code précis (la ’belle’, par exemple, devait tourner les yeux vers le spectateur ou, si son regard ne rencontrait pas celui du spectateur, elle devait faire un geste qui n’était même qu’une invitation voilée). Palma l’Ancien, avec ses femmes florides à la peau douce, a longtemps été considéré comme l’inventeur du genre, car les “beautés” abondent dans sa production (on pense aujourd’hui que c’est Titien qui l’emporte). Autour des “belles” se concentre l’un des principaux piliers de l’exposition: l’interprétation de leur rôle. L’exposition s’interroge en effet sur l’identité des belles, tantôt lues comme des jeunes mariées, tantôt comme des courtisanes, c’est-à-dire des femmes vouées à une forme de mérétrise typique de l’époque pour laquelle ceux qui exerçaient cette profession, en plus d’avoir un niveau de vie élevé (leurs services s’adressaient à une clientèle aisée), étaient capables de divertir, de converser, d’échanger des idées, d’avoir des relations avec les autres, d’avoir des relations avec les autres, savaient recevoir, converser, réciter, déclamer des vers et souvent les écrire (Veronica Franco, l’un des plus grands poètes du XVIe siècle, était une courtisane et commença le métier de prostituée à l’âge de vingt ans). Et le portrait est pour elles une forme de promotion, d’affirmation de leur image. Qui étaient donc les belles, demande Ferino-Pagden ? L’idée sur laquelle l’exposition attire l’attention du public est que, au moins dans certains cas, on peut parler de futures mariées ou de novices. Ce pourrait être le cas, suggère le commissaire, des deux jeunes femmes de Palma il Vecchio, celle en bleu qui regarde le spectateur de côté (autrement dit, elle le juge, l’évalue, le soupèse), et celle en vert qui, comme l’autre, porte un anneau à l’annulaire gauche et soulève le couvercle d’une boîte pleine de lacets (les fameux, ou infâmes, “lacets d’amour”). Ces deux œuvres sont depuis longtemps étudiées par la critique: Philip Rylands, par exemple, les considérait comme les portraits de deux courtisanes, tandis que Ferino-Pagden insiste depuis des années sur leur identification à de jeunes mariées. Peut-être, comme l’a suggéré Andrea Bayer en 2008, faut-il les lire dans une tonalité idéalisée, comme des transpositions en images de la langue de Pétrarque, comme des portraits de la bien-aimée semblables à des portraits en vers, “où les cheveux sont toujours dorés, les yeux d’ambre et d’ivoire, les lèvres corail et les dents comme des perles, les joues comme deux roses, le front serein, les seins blancs comme la neige”.

Le sein de la bien-aimée est un autre des aspects clés du décryptage de ces peintures: en témoigne le chef-d’œuvre le plus précieux parmi ceux exposés, la Laura de Giorgione, dont le mamelon visible émergeant à peine de sa fourrure a presque toujours été lu comme une sorte d’invitation charnelle. Il s’agirait au contraire d’une déclaration d’amour, comme pour dire que la femme ouvre son cœur. Cette lecture a également été corroborée par les études très récentes de Silvia Gazzola qui, en 2018, a soumis à un examen critique approfondi un traité de 1616, l’Arte de’ cenni de Giovanni Bonifacio, jusqu’alors méconnu, qui s’est révélé être un guide fondamental pour une meilleure compréhension de la gestuelle dans les peintures de l’époque. Dans certaines œuvres, l’exposition du sein, explique Gazzola, “doit être considérée comme vertueuse et délicieuse, puisqu’elle s’insère dans le cadre d’une chasteté matrimoniale”. La destination finale du signe de tête sauve ce dernier du stigmate moral qui le marquerait s’il était considéré dans l’absolu, c’est-à-dire en dehors d’un contexte". Et le contexte, c’est le vêtement de la femme, ses ornements, son attitude. C’est donc sur cette base qu’il faudrait lire Laura, qui se tient seule sur un mur (et qui sait si son manteau de fourrure doit être compris dans son sens de cadeau que le mari fait à sa femme, ou dans sa condition de vêtement que les femmes portaient dans l’intimité avant de se donner à leurs hommes, comme l’attestent les sources de l’époque), et que l’on peut se demander si les deux hypothèses ne s’opposent pas: les deux hypothèses ne s’excluraient pas), ainsi que les autres œuvres disposées dans la même salle, à savoir le Portrait de femme en robe verte de Paris Bordon et la Femme découvrant un sein de Bernardino Licinio, prêtés par une collection privée. Cette dernière est l’une des nouveautés de l’exposition: le nom de l’auteur a été découvert grâce à la restauration effectuée pour l’exposition, et il s’agit également, explique la conservatrice, d’une toile “d’une importance extraordinaire car elle a la plus grande prétention d’être un portrait authentique d’une jeune femme, et donc d’immortaliser une femme précise”. Les mamelles en l’air reviennent également, à l’appui de cette hypothèse, dans la relativement nouvelle Jeune femme avec son fiancé, un autre tableau de Bernardino Licinio (l’hypothèse d’identifier les deux jeunes gens comme de futurs mari et femme est d’Anouck Samyn et est proposée pour cette exposition), qui anime, avec quatre autres tableaux, la section consacrée aux portraits de couples: scènes de passion, échanges de promesses, mariages arrangés typiques des pratiques sociales de l’époque (comme le suggère le don de la chaîne en or dans Les amants vénitiens de Paris Bordon), et couples éloignés constituent un échantillonnage d’un intérêt certain.

Pour mettre en valeur les qualités de la femme, argument central de la querelle des femmes, les images de saintes et d’héroïnes de l’Antiquité, auxquelles une section est consacrée, jouent un rôle extrêmement important: elles incarnent en effet en images les vertus que les partisans de la dignité féminine mettent en avant comme argument dans leurs prises de position en faveur de la femme. “Le courage, l’abnégation et la détermination, associés à la chasteté, à la vertu et à la modestie, caractérisent les personnalités célébrées dans tant de représentations”, écrit Francesca Del Torre Scheuch. Voici donc l’image de Lucrèce du Titien, un symbole de courage et de fidélité conjugale qui nous permet d’aborder, même en passant, le thème de la violence à l’égard des femmes (bien que l’artiste cadurcien ait peint des œuvres bien plus brutales sur le même sujet). Judith (la Judith de Lorenzo Lotto de la collection BNL et la Judith de Paolo Véronèse du Kunsthistorisches Museum sont exposées) était un exemple non seulement du courage féminin, mais aussi de la capacité des femmes à accomplir des actions considérées comme typiquement masculines. Ou encore la Suzanne du célèbre tableau du Tintoret, exemple d’innocence bafouée, de pureté, de confiance en la justice divine. La liste comprend évidemment Marie Madeleine (même s’il faut noter que l’espace consacré à la spiritualité féminine est très limité): on y trouve la célèbre image du Titien, dont l’archétype est la Madeleine pénitente du Palazzo Pitti, et qui arrive au Palazzo Reale avec la version de la Staatsgalerie de Stuttgart, où la sainte apparaît déguisée. Il s’agit de la section la plus conventionnelle de l’exposition: le discours change cependant dans les deux salles suivantes, consacrées aux productions littéraires (féminines et non féminines: un espace est également dédié aux hommes de lettres et aux intellectuels qui sont intervenus dans la querelle des femmes).

Venise, comme le rappellent les panneaux de la salle, était la capitale européenne de l’édition au XVIe siècle, et cette condition a permis le développement dans la lagune d’un débat culturel passionné qui prenait souvent la forme du dialogue, l’un des genres littéraires les plus populaires de l’époque, favori pour confronter deux positions (et affirmer la sienne, bien sûr). Les deux sections rassemblent non seulement des portraits de lettrés de l’époque, mais aussi des volumes imprimés et des manuscrits. Certains d’entre eux contribuent à donner au public une idée de la production culturelle de l’époque: les œuvres de Pietro Aretino prennent une certaine importance dans ce contexte, en particulier le Ragionamento della Nanna e dell’Antonia, un dialogue entre deux prostituées qui, dans un langage résolument coloré, décrivent leur situation (l’œuvre est considérée comme l’un des premiers exemples de littérature pornographique). On entre dans le vif de la querelle des femmes avec le traité de Cornelius Agrippa Della nobiltà et eccellenza delle donne (De la noblesse et de l’excellence des femmes ), imprimé à Venise en 1549: il est curieux de constater que pour le philosophe allemand, l’expulsion du Paradis est le fait d’Adam et non d’Ève, puisque Dieu lui a interdit de manger le fruit de l’arbre de la connaissance. Le Dialogo della institution delle donne (Dialogue sur l’institution de la femme ) de Ludovico Dolce s’inscrit également dans ce débat. Il en ressort une image précise de la femme, non seulement en tant que mère qui s’occupe de ses enfants avec amour, qui administre le foyer avec diligence et qui est obligée de supporter avec humilité toutes les adversités causées par son mari, mais aussi en tant que personne qui “de’ imparar le lettere” (n’importe quelle lettre), qui doit savoir lire (si l’on considère que, selon les statistiques rapportées dans le catalogue de l’essai d’Anna Bellavitis, à Venise dans les années 1680, 26 % des hommes étaient scolarisés contre seulement 0,2 % des femmes), qui doit reprendre “agréablement” son mari dans les erreurs qu’il a commises. Ce chapitre met également l’accent sur la production littéraire des femmes: Moderata Fonte, en particulier, insiste sur l’importance de l’éducation pour permettre aux femmes d’avoir leur propre opinion et de remettre en question les affirmations des hommes, tandis que Le nobiltà de Lucrezia Marinelli a été défini par Margarete Zimmermann comme “une forme précoce de critique littéraire féminine” contre le système patriarcal, qui, dans le traité, est jugé dans tous ses défauts avec une certaine ironie savoureuse. Venise, ville des femmes, Venise, lieu de germination du féminisme: telle est l’idée que l’exposition entend diffuser.

Elle se termine par trois sections consacrées au mythe et à l’allégorie, qui alignent une succession de chefs-d’œuvre: Les Nymphes au bain de Palma il Vecchio, la Vénus déjà citée, également de Palma il Vecchio (confrontée à de splendides bronzes du XVIe siècle et à une belle Vénus et Cupidon de Giovanni Ambrogio Miseroni en calcédoine), la Léda et le cygne du Tintoret, une version de la Vénus et Cupidon du Titien provenant d’une collection privée et la Danaé du Kunsthistorisches, exécutée par l’artiste cadurcien avec l’aide de son atelier. Nous entrons ici dans un territoire abondamment exploré, présent dans l’exposition parce que les différentes déesses et nymphes de l’Antiquité ont offert aux artistes le prétexte de représenter des femmes d’une grande beauté, mais aussi de raisonner sur l’amour, ses risques et ses bienfaits. La Vénus de Bernardino Licinio est intéressante parce qu’elle est le seul exemple dans l’exposition d’un sujet iconographique typiquement vénitien, la Vénus ou la nymphe nue couchée, avec laquelle les Vénitiens avaient en effet inventé une sexualité des images qui poussait le spectateur à jouir aussi physiquement de la beauté féminine, comme génératrice de l’amour et de la vie. La présence de l’Origine de l’amour du Tintoret, qui n’est pas exposée à Vienne, est également étroitement liée au Dialogue amoureux de Sperone Speroni (le portrait littéraire padouan, attribué à Titien, est exposé), une œuvre probablement inspirée par Tullia d’Aragon (son portrait est également exposé): le peintre reprend un motif du Dialogue et représente Apollon accompagné de la Vénus terrestre et de la Vénus céleste, les deux âmes de l’amour selon la philosophie néo-platonicienne, prises dans un brasier éclairé par le soleil qui allume la flamme de l’amour. Le sentiment amoureux illumine également les œuvres mythologiques de Titien qui guident le visiteur vers la conclusion: l’adieu est confié à la Nymphe et au berger du Kunsthistorisches Museum, une peinture délibérément ambiguë et difficile à lire. Titien, suppose Thomas Dalla Costa, cultivait peut-être l’intention de “visualiser un sentiment, de créer un texte peint avec le pinceau”, séduisant et impliquant directement le spectateur afin de le convaincre de la puissance de l’amour.

Il est significatif que le catalogue de l’exposition, une publication volumineuse, soit résolument non conventionnel (sans les fiches des œuvres, qui sont examinées à l’intérieur d’une série de mini-essais qui dissèquent le parcours de l’exposition, presque comme un grand guide): les puristes n’apprécieront sans doute pas cette solution), elle se termine par un hommage de Giovanna Nepi Scirè à Rona Goffen, grande spécialiste du Titien mais aussi historienne de l’art qui a mené des études pionnières sur les thèmes du Titien et sur l’image de la femme, jusqu’à présent les seules aussi approfondies sur les femmes du Cadore. Il s’agit donc d’une exposition dont l’origine est assez lointaine(Titian’s Women de Rona Goffen date de 1997) et qui ne doit donc pas être considérée comme un produit insistant sur des tendances commerciales particulières. Sans aucun doute, la contribution qu’elle apportera aux études de genre est incontestable, nombreuses sont les perspectives qu’elle offre aux initiés et, même pour un public qui ne s’intéresse pas à ces questions, une occasion de pur plaisir esthétique devant un défilé de chefs-d’œuvre de Titien et consorts. Si l’on veut, on pourrait dire qu’il s’agit d’une exposition nécessaire: elle permet de lever de nombreux préjugés sur l’image des femmes au XVIe siècle, et donc de fournir une lecture beaucoup plus articulée du rôle social et culturel des femmes à l’époque, en présentant leur image peinte dans un contexte délimité avec une grande précision, toujours avec des références à l’entrelacement de l’art et de l’écrit.

Une exposition, par essence, contre les simplifications et en faveur de la complexité et de la prise de conscience. Une exposition sans précédent, il faut le souligner: il est vrai que Rona Goffen a consacré des recherches approfondies au Titien et à l’image de la femme, mais ces thèmes n’avaient jamais fait l’objet d’une exposition. Il s’agit donc d’une première importante. Et s’il est vrai, comme l’écrit Sylvia Ferino-Pagden, que Titien a recréé la femme, l’exposition du Palazzo Reale, l’une des meilleures que le site milanais ait offerte au public ces derniers temps, bien qu’elle soit née ailleurs, l’a placée au centre de l’attention dans une exposition originale et novatrice.

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