La donna nella Venezia del Cinquecento, secondo Tiziano e non solo. La mostra di Palazzo Reale


Recensione della mostra “Tiziano e l'immagine della donna nel Cinquecento veneziano”, a Milano, Palazzo Reale, dal 23 febbraio al 5 giugno 2022.

Ci sono buone e cattive notizie che preparano il visitatore al suo itinerario tra le sale di Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano, la mostra che, attraverso opere di notevole rilevanza (non solo di Tiziano: c’è molto di più), si pone l’obiettivo di ricostruire i termini della presenza femminile nella società veneziana del secolo XVI. La cattiva notizia è che la mostra curata da Sylvia Ferino-Pagden e organizzata da Skira, seconda tappa d’un progetto cominciato qualche mese fa al Kunsthistorisches Museum di Vienna e adesso approdato a Milano, a Palazzo Reale, manca d’un numero piuttosto consistente di dipinti che sostenevano l’esposizione austriaca. Alcune sono anche assenze di peso: non è possibile, per esempio, assistere al confronto tra la Giovane donna nuda allo specchio, capolavoro di Giovanni Bellini che nella mostra di Vienna dialogava con la Donna allo specchio di Tiziano e il cui paragone anima alcune delle pagine più belle e intense del catalogo (pubblicazione dove l’elenco delle opere e la suddivisione in sezioni segue l’ordinamento della mostra di Vienna e non quello, in parte differente, della rassegna di Palazzo Reale). Drasticamente ridotta è poi la sezione sulle “belle veneziane”, che comunque conserva anche a Palazzo Reale alcune opere di primo livello. E questo solo per limitarsi ad alcune delle mancanze.

Ci sono però buone notizie. Intanto, pur con tutte le decurtazioni, la mostra di Palazzo Reale mantiene comunque una sua organicità: mancano certo alcuni acuti che avrebbero esteso il discorso (il confronto tra Bellini e Tiziano di cui s’è detto, per esempio, a Vienna teneva da solo una sezione a sé, peraltro non secondaria e integrata con altre opere: per ovviare a quest’assenza c’è da rifarsi al catalogo), ma l’immagine complessiva della mostra tiene e gli obiettivi di delineare “l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano”, come da titolo, sono comunque soddisfatti. E poi, a Milano ci sono alcuni interessanti prestiti che a Vienna non c’erano: il migliore è senz’altro il Ritratto di una bambina di casa Bedetti, capolavoro di Giovanni Battista Moroni concesso dall’Accademia Carrara di Bergamo, ma non secondarî nell’economia complessiva del percorso espositivo (e, anzi, in questo caso siamo su livelli superiori rispetto a Vienna) sono, tra gli altri, la Venere di Palma il Vecchio da collezione privata e L’origine di Amore del Tintoretto, per i motivi di cui si dirà.

Per focalizzare il contesto storico, sociale e culturale della mostra può essere utile partire da un punto che supera di qualche decennio la situazione che la rassegna inquadra: è il 1642 e Arcangela Tarabotti, veneziana, scrittrice e religiosa suo malgrado (la monacazione era il destino comune a pressoché tutte le giovani delle famiglie dei ceti medio-alti che non avevano ruoli nelle politiche matrimoniali dei loro padri: la società del Rinascimento, com’è noto, era fortemente patriarcale) scrive La tirannia paterna, probabilmente la più forte e sicuramente la più famosa opera di denuncia, pubblicata postuma nel 1654, contro l’uso di costringere le ragazze a prendere i voti contro la loro volontà. Ed è forse anche la più potente rivendicazione della dignità della donna pubblicata all’epoca: rappresenta, ha scritto la studiosa Eleonora Carinci, “il momento più alto raggiunto dalle donne che nella prima età moderna espressero con la penna il loro pensiero”: potrebbe non essere azzardato immaginare che Elena Cornaro Piscopia, padovana, prima donna laureata della storia, adolescente quando i libri di Tarabotti venivano pubblicati, avesse sentito la forte eco delle scrittrici “protofemministe”, come son state spesso definite, e che la sua famiglia avesse memoria viva del dibattito sulla condizione femminile qualche decennio prima aveva scosso gli ambienti intellettuali del Veneto e non solo. Sarebbe infatti difficile immaginare le opere di Arcangela Tarabotti senza il retroterra letterario e culturale che nel Cinquecento animò la querelle des femmes, particolarmente sentita a Venezia, città molto più libera di altre del tempo, città colta, città dove le donne (non tutte, naturalmente) avevano margini d’indipendenza più ampî rispetto a quelli delle coetanee di altre città d’Italia, e dunque città che conobbe anche una cospicua produzione letteraria e intellettuale femminile. Attorno al 1600 venivano dati alle stampe Il merito delle donne di Moderata Fonte e Le nobiltà et eccellenze delle donne et i difetti e mancamenti de gli uomini di Lucrezia Marinelli, altri due scritti protofemministi che intervenivano nella discussione sulle relazioni di genere in un’epoca in cui ragionare sulle donne significava non solo affrontare il tema della sua condizione e dei suoi vincoli sociali e culturali (uno degli argomenti della querelle, giusto a titolo d’esempio, era l’accesso delle donne all’istruzione), ma significava anche mettere in discussione pregiudizî secolari per rivalutare la posizione stessa delle donne. Il merito forse più alto della mostra italo-austriaca è proprio quello di sottolineare questi aspetti, che difficilmente escono dalle cerchie degli addetti ai lavori, in una rassegna destinata al grande pubblico che per la prima volta affronta argomenti di tal portata.

Sala della mostra Tiziano e l'immagine della donna nel Cinquecento veneziano
Sala della mostra Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano
Sala della mostra Tiziano e l'immagine della donna nel Cinquecento veneziano
Sala della mostra Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano

L’intelligentissima sala introduttiva offre un avvio in chiave simbolica agli argomenti della mostra sottolineando le implicazioni religiose della querelle des femmes: la Madonna col Bambino di Tiziano e La tentazione di Adamo ed Eva del Tintoretto, presentando al pubblico le due figure femminili più decisive della religione cristiana, ovvero Maria ed Eva, rammentano come la genitrice di Dio, pura e casta, e la compagna di Adamo, unica responsabile della cacciata dal Paradiso terrestre secondo le interpretazioni misogine del libro della Genesi, avessero informato l’idea della donna nella società cristiana. L’argomento della colpa di Eva, del resto, animò anche le argomentazioni di quanti, nella querelle des femmes, mantennero le posizioni più intransigenti: vedere Maria ed Eva nella “premessa” della mostra significa dunque anche entrare nella quotidianità del dibattito culturale del tempo. Si parla, del resto, di una rassegna di pura storia sociale dell’arte, anche se il piano si fa un poco più sfumato nella prima sezione, dedicata alla ritrattistica, una specie di mostra nella mostra che consente più affondi: sul ruolo sociale del ritratto femminile, sull’evoluzioni della ritrattistica femminile nella Venezia del Cinquecento (luogo dove il genere del ritratto era meno diffuso che altrove, dal momento che la diffusione della propria immagine alla posterità rimase a lungo un concetto lontano dalla mentalità del patriziato veneziano), sui rimandi tra antico e moderno (presenti anche un paio di busti d’età romana).

I ritratti femminili, spiega Charles Hope nel catalogo, erano molto più insoliti rispetto a quelli maschili e “generalmente dedicati a donne di altissimo rango [...] anche se non di rado i principi o altri potenti incaricavano gli artisti di dipingere i ritratti delle loro amanti”. In questo senso, Tiziano e l’immagine della donna offre esempî di tutte le fattispecie: si va dal celeberrimo ritratto di Isabella d’Este a quello di Elisabetta Gonzaga della Rovere, entrambe opere di Tiziano, per giungere a effigi di donne di difficile identificazione, anche perché scopo della ritrattistica veneta non necessariamente era la veridicità, semmai la bellezza intesa come rappresentazione d’un canone ideale per il quale l’aspetto fisico era specchio della virtù della donna e che, in pieno revival petrarchesco (si pensi agli Asolani di Pietro Bembo, che sono prodotto della stessa temperie culturale), era conforme al paradigma del fascino femminile codificato dal poeta toscano, e i cui elementi spesso rispondevano a ragioni di carattere sociale e allegorico. Illuminante in tal senso è il bel saggio di Enrico Maria Dal Pozzolo sull’“eloquenza dei capelli”: i capelli raccolti di Eleonora Gonzaga sono il contraltare dell’armatura indossata dal marito Francesco Maria Della Rovere nel pendant conservato agli Uffizi e trasmettono l’immagine d’una donna descritta da Pietro Aretino in un suo sonetto (che aveva per oggetto proprio il dipinto di Tiziano) come, sottolinea Dal Pozzolo, “un monumento di pudicizia, beltà e prudenza” (“Onestà nel suo abito dimora, / Vergogna il petto e il crin le vela e onora, / Le affligge Amore il guardo signorile”). Un ulteriore aspetto tra i tanti interesserà gli appassionati di moda: ammirare i ritratti delle donne del tempo, ritratte talvolta sin dalla più tenera età (spicca dunque il ritratto di Moroni di cui s’è detto in apertura), significa anche considerare questi elementi, tutt’altro che ininfluenti.

Strettamente collegata alla sezione sui ritratti è quella successiva, dedicata alle “belle veneziane”, che a Milano conta su tre prestiti (è la porzione di mostra più decurtata rispetto al percorso viennese), cui vanno ad aggiungersi le stampe di Cesare Vecellio De gli habiti antichi et moderni: sono la Giovane donna in abito blu e la Giovane donna in abito verde di Palma il Vecchio e la copia secentesca della Bella di Palma conservata al Thyssen-Bornemisza di Madrid (a Vienna era possibile vederla a confronto con l’originale). Col termine “belle” s’indica un genere, spiega la curatrice, di “dipinti a mezza figura la cui caratteristica unificante era la bellezza erotica”. Dipinti di donne astratte, per così dire, e quindi genere diverso rispetto a quello del ritratto, nonché formulato secondo un codice preciso (la “bella”, per esempio, doveva volgere gli occhi al riguardante o, nel caso in cui lo sguardo non incrociasse quello dell’osservatore, doveva comunque compiere un gesto anche solo velatamente invitante). Palma il Vecchio, con le sue donne floride e dalla pelle morbida, fu a lungo considerato l’inventore del genere, dato che le “belle” abbondano nella sua produzione (oggi si pensa che la precedenza spetti a Tiziano). Attorno alle “belle” si concentra una delle colonne portanti dell’esposizione: l’interpretazione del loro ruolo. La mostra, in sostanza, s’interroga su chi fossero le belle, lette talora come novelle spose, talaltra come cortigiane, ovvero donne dedite a una forma di meretricio tipica del tempo per cui chi esercitava questo mestiere, oltre ad avere un elevato tenore di vita (i loro servigi erano rivolti a una clientela facoltosa), era in grado d’intrattenere, conversare, recitare, declamare versi e spesso scriverli (Veronica Franco, una delle più grandi poetesse del Cinquecento, era una cortigiana e cominciò a vent’anni il mestiere della prostituzione). E il ritratto era per loro una forma di promozione, di affermazione della propria immagine. Chi erano dunque le belle, si domanda Ferino-Pagden? L’idea su cui la mostra chiama l’attenzione del pubblico è che, almeno in certi casi, si possa parlare di spose promesse o novelle. Potrebbe essere il caso, suggerisce la curatrice, delle due giovani di Palma il Vecchio, quella in blu che guarda di traverso l’osservatore (in altri termini, lo sta giudicando, valutando, soppesando), e quella in verde che, come l’altra, ha un anello all’anulare sinistro e solleva il coperchio d’una scatola colma di lacci (i famosi, o famigerati, “lacci d’amore”). Si tratta di due opere che son state a lungo studiate dalla critica: Philip Rylands, per esempio, le riteneva ritratti di due cortigiane, mentre da anni Ferino-Pagden insiste sulla loro identificazione come giovani spose. Magari, come ha suggerito nel 2008 Andrea Bayer, da leggere in chiave idealizzata, come trasposizioni per immagini del linguaggio petrarchesco, come ritratti dell’amata simili ai ritratti in versi, “dove i capelli sono sempre dorati, gli occhi d’ambra e avorio, le labbra di corallo e i denti come perle, le guance come due rose, la fronte serena, i seni bianchi come la neve”.

Il seno dell’amata è un altro degli aspetti chiave per decodificare questi dipinti: lo dimostra il capolavoro più prezioso tra quelli in mostra, la Laura di Giorgione, il cui capezzolo in vista che spunta appena dalla pelliccia è stato quasi sempre letto come una sorta d’invito carnale. Si tratterebbe, al contrario, di una dichiarazione d’amore, come a dire che la donna sta aprendo il cuore. Ad avvalorare questa lettura hanno contribuito anche i recentissimi studî di Silvia Gazzola che nel 2018 ha sottoposto a un’accurata indagine critica un trattato del 1616, l’Arte de’ cenni di Giovanni Bonifacio, fino ad allora semisconosciuto ma che s’è rivelato una guida fondamentale per avere una miglior cognizione dei gesti nei dipinti del tempo. In certe opere, l’esibizione del petto, spiega Gazzola, “va considerata come virtuosa e dilettevole, poiché inserita nell’alveo di una castità matrimoniale. La destinazione finale del cenno salva quest’ultimo dallo stigma morale che lo contrassegnerebbe se fosse considerato in assoluto, al di fuori cioè di un contesto”. E il contesto è dato dall’abbigliamento della donna, dai suoi ornamenti, dal suo atteggiamento. Su questa base occorrerebbe pertanto leggere, oltre alla Laura, che si staglia da sola su di una parete (e chissà se la sua pelliccia è da intendersi nella sua accezione di regalo che il marito faceva alla moglie, o nella sua condizione di indumento che le donne che indossavano nell’intimità prima di concedersi ai loro uomini, come attestano le fonti del tempo: le due ipotesi non sarebbero mutuamente esclusive), anche le altre opere disposte nella stessa sala, segnatamente il Ritratto di donna in abito verde di Paris Bordon e la Donna che scopre il seno di Bernardino Licinio in prestito da una collezione privata. Quest’ultima è una delle novità della mostra: il nome dell’autore è stato scoperto grazie al restauro eseguito in vista dell’esposizione, e si tratta inoltre, spiega la curatrice, di una tela “di straordinaria importanza poiché tra tutte ha la massima pretesa di essere il ritratto autentico di una giovane donna, e quindi di immortalare una donna precisa”. Mammelle all’aria tornano anche, a confortare quest’ipotesi, nella relativamente nuova Giovane donna con il suo promesso sposo, altro dipinto di Bernardino Licinio (l’ipotesi d’identificare i due giovani come futuri marito e moglie è di Anouck Samyn e viene proposta per questa mostra) che anima, assieme ad altri quattro dipinti, la sezione dedicata ai ritratti di coppia: scene di passione, scambî di promesse, matrimonî combinati tipici delle prassi sociali del tempo (come lascerebbe supporre il regalo della catena d’oro ne Gli amanti veneziani di Paris Bordon), coppie lontane compongono un campionario di sicuro interesse.

Tiziano, Madonna col Bambino (1510-1511; olio su tavola, 65,8 x 83,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Madonna col Bambino (1510-1511; olio su tavola, 65,8 x 83,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tintoretto, La tentazione di Adamo ed Eva (1550-1553 circa; olio su tela, 150 x 220 cm; Venezia, Gallerie dell'Accademia)
Tintoretto, La tentazione di Adamo ed Eva (1550-1553 circa; olio su tela, 150 x 220 cm; Venezia, Gallerie dell’Accademia)
Tiziano, Isabella d'Este in nero (1534-1536 circa; olio su tela, 102,4 x 64,7 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Isabella d’Este in nero (1534-1536 circa; olio su tela, 102,4 x 64,7 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (1537 circa; olio su tela, 114 x 103 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Tiziano, Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere (1537 circa; olio su tela, 114 x 103 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Giovanni Battista Moroni, Ritratto di una bambina di casa Redetti (1570-1571; olio su tela, 43,3 x 33,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)
Giovanni Battista Moroni, Ritratto di una bambina di casa Redetti (1570-1571; olio su tela, 43,3 x 33,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)
Palma il Vecchio, Giovane donna in abito blu (post 1514; olio su legno di pioppo, 63,5 x 51 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Palma il Vecchio, Giovane donna in abito blu (post 1514; olio su legno di pioppo, 63,5 x 51 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Palma il Vecchio, Giovane donna in abito verde (post 1514; olio su legno di pioppo, 50 x 40,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Palma il Vecchio, Giovane donna in abito verde (post 1514; olio su legno di pioppo, 50 x 40,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Giorgione, Laura (1506; olio su tela su legno di abete, 41 x 33,6 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Giorgione, Laura (1506; olio su tela su legno di abete, 41 x 33,6 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Bernardino Licinio, Ritratto di donna che scopre il seno (1536; olio su tela, 83 x 65,5 cm; Collezione privata)
Bernardino Licinio, Ritratto di donna che scopre il seno (1536; olio su tela, 83 x 65,5 cm; Collezione privata)
Bernardino Licinio, Giovane donna con il suo promesso sposo (1520 circa; olio su tavola, 81,3 x 114,3 cm; Parigi, Galerie Canesso)
Bernardino Licinio, Giovane donna con il suo promesso sposo (1520 circa; olio su tavola, 81,3 x 114,3 cm; Parigi, Galerie Canesso)
Paris Bordon, Gli amanti veneziani (1525-1530 circa; olio su tela, 81 x 86 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)
Paris Bordon, Gli amanti veneziani (1525-1530 circa; olio su tela, 81 x 86 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)

Per rendere evidenti le qualità delle donne, argomenti centrali nella querelle des femmes, le immagini delle sante e delle eroine dell’antichità, cui è dedicata una sezione, ricoprono un ruolo estremamente significativo: erano l’incarnazione per immagini delle virtù che i sostenitori della dignità femminile indicavano come argomento nelle loro posizioni in difesa delle donne. “Coraggio, abnegazione e determinazione coniugate con castità, virtù e modestia caratterizzzano le personalità celebrate in tante rappresentazioni”, scrive Francesca Del Torre Scheuch: ecco dunque l’immagine della Lucrezia di Tiziano, simbolo di coraggio e fedeltà coniugale che consente d’affrontare anche en passant il tema della violenza contro le donne (per quanto il cadorino abbia dipinto, sullo stesso soggetto, opere ben più brutali). La Giuditta (in mostra quella di Lorenzo Lotto della Collezione BNL e quella di Paolo Veronese dal Kunsthistorisches Museum) era esempio non soltanto del coraggio femminile, ma anche della donna in grado di compiere azioni ritenute tipicamente maschili. E poi ancora la Susanna del famosissimo dipinto del Tintoretto, esempio di innocenza violata, di purezza, di fiducia nella giustizia divina. L’elenco include ovviamente anche Maria Maddalena (sebbene vada rimarcato che lo spazio dedicato alla spiritualità femminile è molto risicato): in mostra la celebre immagine di Tiziano, il cui archetipo è la Maddalena penitente di Palazzo Pitti, e che a Palazzo Reale giunge con la versione della Staatsgalerie di Stoccarda, dove la santa appare abbigliata. Si tratta della sezione più convenzionale della mostra: il discorso cambia però nelle due sale successive, dedicate alle produzioni letterarie (femminili e non: viene dedicato spazio anche ai letterati e agl’intellettuali che intervennero nella querelle des femmes).

Venezia, ricordano i pannelli in sala, era la capitale europea dell’editoria del Cinquecento, e questa condizione consentì lo sviluppo in laguna d’un acceso dibattito culturale che spesso s’esprimeva con le forme del dialogo, uno dei generi letterarî più diffusi del tempo, e uno dei prediletti per mettere a confronto due posizioni (e far valere la propria, ovviamente). Le due sezioni radunano, oltre a ritratti di letterati del tempo, anche volumi a stampa e manoscritti. Alcuni concorrono a dare al pubblico l’idea della produzione culturale del tempo: assumono in questo contesto una certa rilevanza le opere di Pietro Aretino, in particolare il Ragionamento della Nanna e dell’Antonia, dialogo tra due meretrici che, con un linguaggio decisamente colorito, descrivono la loro situazione (l’opera è considerata uno dei primi esempî di letteratura pornografica). S’entra nel vivo della querelle des femmes col trattato Della nobiltà et eccellenza delle donne di Cornelio Agrippa, stampato a Venezia nel 1549: curioso notare che per il filosofo tedesco la cacciata dal Paradiso terrestre era colpa di Adamo e non di Eva, dato che Dio aveva comunicato a lui il divieto di mangiare il frutto dell’albero della conoscenza. Nel dibattito s’inserisce anche il Dialogo della institution delle donne di Ludovico Dolce, dal quale si ricava un’immagine precisa della donna, non solo come madre che segue con cura amorevole i suoi figli, che amministra con diligenza la casa e che è tenuta a sopportare con umiltà tutte le avversità cagionate dal marito, ma anche come persona che “de’ imparar le lettere, dannandosi la opinion de’ volgari”, che deve saper leggere (si consideri che, stando alle statistiche riportate in catalogo nel saggio di Anna Bellavitis, nella Venezia degli anni Ottanta del Cinquecento era scolarizzato il 26% dei maschi contro appena lo 0,2% delle donne), che deve riprende “piacevolmente” il marito negli errori nei quali è incorso. In questo capitolo della mostra s’insiste molto anche sulla produzione letteraria femminile: Moderata Fonte, in particolare, premette molto sull’importanza di ricevere un’istruzione per permettere alle donne di avere la propria opinione e di poter mettere in discussione quanto sostenuto dagli uomini, mentre Le nobiltà di Lucrezia Marinelli son state definite da Margarete Zimmermann “una prima forma di critica letteria femminile” contro il sistema patriarcale, che nel trattato viene giudicato in tutti i suoi difetti anche con certa gustosa ironia. Venezia come città delle donne, Venezia come luogo dove germoglia il femminismo: questa l’idea che la mostra intende diffondere.

Si chiude con tre sezioni dedicate al mito e alle allegorie, che allineano una sequela di capolavori: le Ninfe al bagno di Palma il Vecchio, la summenzionata Venere sempre di Palma il Vecchio (a confronto con alcuni splendidi bronzi cinquecenteschi e con una pregiata Venere e Amore di Giovanni Ambrogio Miseroni in calcedonio), la Leda e il cigno di Tintoretto, una versione della Venere e Amore di Tiziano da collezione privata e la Danae del Kunsthistorisches, eseguita dal cadorino col concorso della bottega. Si entra qui in territorî abbondantemente esplorati, inseriti in mostra per il fatto che le varie dee e ninfe dell’antichità offrivano agli artisti il pretesto per raffigurare donne di grande bellezza ma anche per ragionare sull’amore, a proposito dei suoi rischi e dei suoi benefici. Interessante, dunque, la presenza dei due dipinti che non facevano parte del percorso di Vienna: la Venere di Bernardino Licinio perché è l’unico esempio in mostra d’un soggetto iconografico tipicamente veneziano, quello della Venere o della ninfa nuda e distesa con la quale i veneti avevano di fatto inventato una sessualità delle immagini che spingeva il riguardante a godere anche fisicamente della bellezza femminile, in quanto generatrice d’amore e di vita. La presenza dell’Origine di Amore del Tintoretto, non presente a Vienna, è poi strettamente correlata al Dialogo d’amore di Sperone Speroni (il ritratto letterato padovano, attribuito a Tiziano, è in mostra), opera che gli fu probabilmente ispirata da Tullia d’Aragona (presente anche il suo ritratto): il pittore riprende un motivo del Dialogo, e raffigura Apollo accompagnato dalla Venere terrena e dalla Venere celeste, le due anime dell’amore secondo la filosofia neoplatonica, colto mentre regge un braciere illuminato dal sole che accende la fiamma dell’amore. Il sentimento amoroso accende anche le opere mitologiche di Tiziano che guidano il visitatore verso la conclusione: il congedo è affidato alla Ninfa e pastore del Kunsthistorisches Museum, dipinto volutamente ambiguo e di difficile lettura. Tiziano, ipotizza Thomas Dalla Costa, coltivava forse l’intento “di visualizzare un sentimento, di creare col pennello un testo dipinto”, seducendo e coinvolgendo in maniera diretta il riguardante per convincerlo della forza dell’amore.

Tiziano, Tarquinio e Lucrezia (1572-1576 circa; olio su tela, 114 x 100 cm; Vienna, Akademie der bildenden Kunste)
Tiziano, Tarquinio e Lucrezia (1572-1576 circa; olio su tela, 114 x 100 cm; Vienna, Akademie der bildenden Kunste)
Lorenzo Lotto, Giuditta (1512; olio su tavola, 28 x 23 cm; Roma, Collezione BNL)
Lorenzo Lotto, Giuditta (1512; olio su tavola, 28 x 23 cm; Roma, Collezione BNL)
Tintoretto, Susanna e i vecchioni (1555-1556 circa; olio su tela, 146 x 193,6 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tintoretto, Susanna e i vecchioni (1555-1556 circa; olio su tela, 146 x 193,6 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Maddalena penitente (1565 circa; olio su tela, 114 x 99 cm; Stoccarda, Staatsgalerie Stuttgart)
Tiziano, Maddalena penitente (1565 circa; olio su tela, 114 x 99 cm; Stoccarda, Staatsgalerie Stuttgart)
Tiziano (?), Sperone Speroni (1544 circa; olio su tela, 100 x 78,5 cm; Treviso, Musei Civici)
Tiziano (?), Sperone Speroni (1544 circa; olio su tela, 100 x 78,5 cm; Treviso, Musei Civici)
Palma il Vecchio, Venere (1526-1528 circa; olio su tela, 112 x 165 cm; Collezione privata)
Palma il Vecchio, Venere (1526-1528 circa; olio su tela, 112 x 165 cm; Collezione privata)
Tintoretto, L'origine di Amore (1562; olio su tela, 174 x 232 cm; Venezia, Collezione Scarpa)
Tintoretto, L’origine di Amore (1562; olio su tela, 174 x 232 cm; Venezia, Collezione Scarpa)
Tiziano, Ninfa e pastore (1570-1575 circa; olio su tela, 149,6 x 187 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Tiziano, Ninfa e pastore (1570-1575 circa; olio su tela, 149,6 x 187 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum)

È significativo che il catalogo della mostra, voluminosissima pubblicazione, decisamente anticonvenzionale (mancano le schede delle opere, che vengono esaminate entro una serie di mini-saggi che sviscerano il percorso espositivo, quasi come una grossa guida: ai puristi probabilmente la soluzione non piacerà), si chiude con un omaggio di Giovanna Nepi Scirè a Rona Goffen, grande studiosa di Tiziano ma anche storica dell’arte che ha condotto studî pionieristici sui temi di Tiziano e l’immagine della donna, fino a qui gli unici così estesi sulle donne del cadorino. È pertanto una mostra che nasce piuttosto lontano nel tempo (Titian’s Women di Rona Goffen è del 1997), dunque non va considerata come un prodotto che insiste su particolari tendenze commerciali. Indubitabile il contributo che garantirà ai gender studies, molti gli spunti che offre agli addetti ai lavori e, anche per un pubblico non interessato a queste tematiche, occasione di puro godimento estetico dinnanzi a una parata di capolavori di Tiziano e soci. Se vogliamo, potremmo definirla una mostra necessaria: serve a scardinare molti pregiudizi sull’immagine della donna nel Cinquecento, e a fornire pertanto una lettura molto più articolata del ruolo sociale e culturale delle donne nel tempo, presentandone l’immagine dipinta calata in un contesto che viene delineato con gran precisione, sempre con riferimenti agl’intrecci tra arte e parola scritta.

Una mostra, in sostanza, contro le semplificazioni e a favore della complessità e della consapevolezza. E una mostra inedita, occorre ribadire: è vero che Rona Goffen ha dedicato ampie ricerche agli argomenti di Tiziano e l’immagine della donna, ma questi temi non erano mai stati oggetto d’un’esposizione. Dunque, un’importante prima volta. E se è vero, come scrive Sylvia Ferino-Pagden, che Tiziano ha ricreato la donna, la mostra di Palazzo Reale, una delle migliori che la sede milanese abbia proposto al pubblico negli ultimi tempi seppur nata altrove, l’ha posta al centro dell’attenzione in una rassegna originale e innovativa.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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