提香及其后的 16 世纪威尼斯女性。在王宫举办的展览

这个展览通过相当重要的作品（不仅是提香的作品：还有更多作品），试图重建16 世纪威尼斯社会中女性存在的条件。坏消息是，由西尔维娅-费里诺-帕格登（Sylvia Ferino-Pagden）策划、斯基拉（Skira）组织的这次展览是几个月前在维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）开始的一个项目的第二阶段，现在已经落户米兰王宫（Palazzo Reale）。有些画作也明显缺失：例如，无法看到乔瓦尼-贝利尼的《镜 中的年轻裸女》与提香的《镜中的女人》之间的对比，在维也纳展览中，贝利尼的这幅杰作与提香的《镜中的女人》进行了对话，而在画册中，贝利尼的《镜中的 年轻裸女》与提香的《镜中的女人》之间的对比占据了最美丽、最有张力的几页（画册中的作品列表和章节划分是按照维也纳展览的顺序进行的，而不是按照皇宫回顾展的顺序，其中有一部分是不同的）。因此，“威尼斯美女 ”部分的篇幅被大幅缩减，但其中也包含了帕拉佐王宫的一些一流作品。这还只是局限于一些不足之处。

不过也有好消息。与此同时，即使进行了所有的删减，在皇宫举办的展览仍然保持了其有机的性质：当然也缺少了一些可以扩展讨论的亮点（例如上文提到的贝利尼与提香的比较，在维也纳有一个自己的部分，但没有次要的部分，也没有与其他作品结合在一起：为了弥补这一缺失，应该参考目录），但展览的整体形象仍然是好的，正如标题所暗示的那样，勾勒 “16 世纪威尼斯女性形象 ”的目标仍然得到了满足。最出色的无疑是贝德蒂宅邸的《一个小女孩的肖像》，这是乔瓦尼-巴蒂斯塔-莫罗尼（Giovanni Battista Moroni）的杰作，由贝尔加莫卡拉拉美术学院（Accademia Carrara of Bergamo）授予，但在展览的整体经济效益中并不是次要的（事实上，在这种情况下，我们比维也纳更上一层楼），其中包括私人收藏的帕尔马-维奇奥（Palma il Vecchio）的《维纳斯》和丁托列托（Tintoretto）的《爱的起源》，原因我们将讨论。

为了突出展览的历史、社会和文化背景，我们不妨从展览所描述的几十年前的情况说起：那是 1642 年，阿坎吉拉-塔拉博蒂（Arcangela Tarabotti），威尼斯人，作家，尽管她本人信教（出家是几乎所有来自中上层家庭的年轻女性的共同命运，她们在父亲的婚姻政策中没有任何角色：众所周知，文艺复兴时期的社会具有强烈的父权制色彩）写下了《父权暴政》，这可能是最强烈、当然也是最著名的谴责作品，于 1654 年在死后出版，反对强迫女孩违背自己的意愿宣誓的习俗。这可能也是当时出版的最有力的维护妇女尊严的作品：学者埃莱奥诺拉-卡林奇（Eleonora Carinci）写道，“它代表了现代早期妇女用笔表达思想的最高峰”：可以想象，来自帕多瓦的埃莱娜-科纳罗-皮斯科比亚（Elena Cornaro Piscopia）是历史上第一位女毕业生，当塔拉博蒂的著作出版时，她还是一个十几岁的孩子，她听到了 “原女性主义 ”作家（通常被称为 “原女性主义 ”作家）的强烈反响，她的家人对几十年前震撼威尼托及其他地区知识界的关于妇女状况的辩论记忆犹新。事实上，如果没有 16 世纪 "妇女争论“的文学和文化背景，就很难想象阿尔坎格拉-塔拉博蒂的作品，威尼斯的 ”妇女争论"尤为强烈，因为威尼斯是一座比当时其他城市更加自由的城市，一座有文化的城市，在这座城市里，妇女（当然不是所有妇女）比同时代的意大利其他城市的妇女拥有更广阔的独立空间，因此，这座城市也经历了女性文学和思想创作的辉煌时期。1600 年左右，Moderata Fonte 的《Il merito delle donne》（《女性的优点》）和 Lucrezia Marinelli 的《Le nobiltà et eccellenze delle donne et i difetti e mancamenti de gli uomini》（《女性的高贵与卓越以及男性的缺点与不足》）相继问世、这两部原女性主义著作参与了对性别关系的讨论，当时对妇女的推理不仅意味着解决她们的地位及其社会和文化限制问题（举例来说，querelle 的主题之一是妇女接受教育的机会），还意味着质疑世俗偏见，以重新评估妇女自身的地位。也许，意大利-奥地利展览的最大优点就在于，它在面向公众的展览中强调了这些方面，而这些方面几乎从未超出内部人士的圈子，这也是该展览首次涉及如此重要的主题。

这个极具智慧的展厅为展览的主题提供了一个象征性的开端，强调了 "女性之歌"的宗教含义：提香的《圣母子》和丁托列托的《亚当和夏娃的诱惑》向公众展示了基督教中两个最具决定性的女性形象，即玛利亚和夏娃，提醒我们上帝的纯洁贞洁的父母和亚当的伴侣--根据对《创世纪》一书的厌女主义解释，应为被逐出人间天堂负责的那个人--是如何影响基督教社会中的女性观念的。此外，夏娃有罪的论点也是那些在 "女性之争"（querelle des femmes）中坚持最顽固立场的人的论点：因此，在展览的 “前提 ”中看到玛丽和夏娃也意味着进入了当时的日常文化辩论。毕竟，这是一个纯粹的社会艺术史展览，尽管在第一部分，即肖像画部分，展览计划变得更加细致入微，这也是一个展览中的展览，可以让人们有更多的了解：女性肖像画的社会作用、16 世纪威尼斯女性肖像画的演变（在威尼斯，肖像画的普及程度不如其他地方，因为在很长一段时间里，向后世传播自己的形象仍然是一个与威尼斯贵族心态相去甚远的概念）、古代与现代之间的相互参照（也有几件罗马时代的半身像）。

查尔斯-霍普（Charles Hope）在目录中解释说，女性肖像画比男性肖像画更为罕见，“一般都是为最高级别的女性创作的[......]尽管王子或其他有权势的人也经常委托艺术家为他们的情妇绘制肖像画”。从这个意义上说，《提香与女性形象》提供了各种类型的例子：从伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）的著名肖像到伊丽莎贝塔-贡扎加-德拉-罗夫雷（Elisabetta Gonzaga della Rovere）的肖像（两幅肖像均出自提香之手），再到难以辨认的女性肖像，这也是因为威尼斯肖像画的目的并不一定是真实，而是将美理解为一种理想典范的再现、在彼特拉克的复兴时期（想想皮埃特罗-贝姆博（Pietro Bembo）的《阿索拉尼》（Asolani），它们也是同样文化气质的产物），威尼斯肖像画符合托斯卡纳诗人编纂的女性魅力范例，其元素往往与社会和寓言原因相呼应。恩里科-玛丽亚-达尔-波佐洛（Enrico Maria Dal Pozzolo）撰写的关于 “头发的雄辩 ”的文章在这方面很有启发性：埃莉奥诺拉-贡扎加（Eleonora Gonzaga）的密发与她丈夫弗朗切斯科-玛丽亚-德拉罗维雷（Francesco Maria Della Rovere）在乌菲兹保存的挂件上所穿的盔甲相对应，传达了皮埃特罗-阿雷蒂诺（Pietro Aretino）在他的一首十四行诗（以提香的画作为主题）中所描述的女性形象、达尔-波佐洛强调说，“这是一座谦虚、美丽和谨慎的纪念碑”（“她的衣着朴实无华，/她的乳房和胸部蒙上了羞耻和荣耀的面纱，/她的雍容华贵的容貌充满了爱”）。时尚爱好者们还会对另一个方面感兴趣：欣赏当时女性的肖像画（有时是幼年时期的肖像画（开头提到的莫罗尼肖像画就很突出），也意味着要考虑这些因素，而这些因素绝非无关紧要。

与肖像画部分密切相关的是下一个部分，专门介绍 “威尼斯美女”，在米兰有三幅借来的作品（与维也纳的行程相比，这部分的展览缩水最多），其中还包括切萨雷-维切利奥（Cesare Vecellio）的版画《古代与现代的 女人》（De gli habiti antichi et moderni）：帕尔马-埃尔-维奇奥（Palma il Vecchio）的《穿蓝裙子的年轻女人》和《穿绿裙子的年轻女人》，以及保存在马德里蒂森-博内米萨美术馆的帕尔马《贝拉》的十七世纪复制品（在维也纳可以看到它与原作的对比）。策展人解释说，“美女 ”一词指的是一种 “半身像绘画流派，其统一特征是色情美”。可以说，这是一种抽象的女性画作，因此与肖像画是不同的画种，也是根据精确的规范制定的画种（例如，“美女 ”必须将眼睛转向观众，如果她的目光没有与观众对视，她必须做出一个甚至只是隐晦地邀请观众的手势）。帕尔马老爷子（Palma the Elder）的作品中，“美女 ”比比皆是（如今人们认为提香更胜一筹），因此他的妩媚柔美的女性形象在很长一段时间内被认为是这一流派的发明者。围绕着 “美女”，展览的主要支柱之一就是对她们角色的诠释。展览从本质上质疑了这些美人的身份，她们有时被解读为新嫁娘，有时被解读为宫女，即当时典型的专门从事卖淫活动的妇女，从事这一职业的人除了拥有高标准的生活外（她们的服务对象是富裕的客户）、她们能够娱乐、交谈、朗诵、吟诗，还经常写诗（16 世纪最伟大的诗人之一维罗妮卡-佛朗哥曾是一名歌妓，20 岁时开始从事卖淫行业）。肖像画对她们来说是一种宣传，是对自己形象的肯定。费里诺-帕格登问道，这些美人究竟是谁？展览提请公众注意的观点是，至少在某些情况下，我们可以谈论准新娘或新手。策展人认为，帕尔马-埃尔-维奇奥（Palma il Vecchio）笔下的两位年轻女性就属于这种情况，一位身着蓝衣，侧身看着观众（换句话说，她在评判、评估、衡量观众），另一位身着绿衣，左手无名指上戴着戒指，掀开装满花边（著名的或臭名昭著的 “爱情花边”）的盒盖。长期以来，评论家们一直在研究这两幅作品：例如，菲利普-里兰斯（Philip Rylands）认为它们是两个歌妓的肖像，而多年来费里诺-帕格登（Ferino-Pagden）一直坚持认为它们是年轻的新娘。或许，正如安德烈亚-拜尔（Andrea Bayer）在 2008 年提出的观点，这些作品应该以理想化的基调来解读，作为彼特拉克语言图像的转译，作为与诗歌肖像画类似的爱人肖像画，“在那里，头发永远是金色的，眼睛是琥珀色和象牙色的，嘴唇是珊瑚色的，牙齿像珍珠，脸颊像两朵玫瑰花，额头宁静，胸部洁白如雪”。

爱人的乳房是解读这些画作的另一个关键方面：展出的最珍贵的杰作--乔尔乔内的《劳拉》--就证明了这一点。相反，它是一种爱的宣言，仿佛在说这位女性正在敞开心扉。西尔维娅-加佐拉（Silvia Gazzola）最近的研究也证实了这一解读，她在 2018 年对乔瓦尼-博尼法乔（Giovanni Bonifacio）1616 年撰写的论文《仙人艺术》（l’Arte de’ cenni）进行了彻底的批判性研究。 在此之前，该论文一直不为人知，但事实证明，它是更好地理解当时绘画中姿态的基本指南。加佐拉解释说，“在某些作品中，乳房的展示应被视为美德和令人愉悦的，因为它是在婚姻贞洁的框架内进行的。点头的最终目的使后者免于道德上的污点，如果将其绝对化，即脱离背景来考虑的话”。而背景就是女性的服装、装饰品和态度。在此基础上，我们有必要对独自站在墙上的劳拉进行解读（谁知道她的裘皮大衣是应该被理解为丈夫送给妻子的礼物，还是应该被理解为当时的资料所证明的妇女在将自己献给男人之前所穿的亲密服装）：这两种假设并不相互排斥），以及同厅的其他作品，即巴黎-博登（Paris Bordon）的《绿裙女子肖像》和贝尔纳迪诺-里奇尼奥（Bernardino Licinio）从私人收藏借来的《发现乳房的女子》。后者是展览的新成员之一：由于为筹备展览而进行的修复工作，作者的名字被发现了，而且，策展人解释说，这幅画 “具有非同寻常的重要性，因为它最有可能成为一幅真实的年轻女性肖像画，从而使一位精确的女性永垂不朽”。贝尔纳迪诺-利西尼奥（Bernardino Licinio）的另一幅画作《年轻女子与她的未婚夫》（阿努克-萨明（Anouck Samyn）提出了将这两个年轻人视为未来丈夫和妻子的假设，并为本次展览提出了这一假设）中也出现了 “空中的乳房”，这幅画作与其他四幅画作共同构成了情侣肖像展区：激情场面、交换承诺、典型的当时社会习俗的包办婚姻（正如巴黎-博登的《威尼斯情人》中的金链礼物所暗示的那样）以及远距离的情侣构成了一个具有一定趣味性的抽样。

女性之歌》的核心论点是突出女性的品质，为了突出女性的品质，圣人和古代女英雄的形象发挥了极其重要的作用。“弗朗西斯卡-德尔-托雷-舍赫（Francesca Del Torre Scheuch）写道：”勇气、自我否定和决心与贞洁、美德和谦逊结合在一起，构成了众多代表作品中颂扬的人格特征。 这里有提香的《露琪亚》（Lucretia）形象，这是勇气和婚姻忠诚的象征，让我们甚至可以顺便讨论暴力侵害妇女的主题（尽管这位来自卡多雷（Cadore）的艺术家就同一主题创作的作品要残酷得多）。朱迪丝》（BNL 收藏馆展出的洛伦佐-洛托的《朱迪丝》和艺术史博物馆展出的保罗-维罗内塞的《朱迪丝》）不仅是女性勇气的典范，也是女性能够完成被认为是典型男性行为的典范。还有丁托列托名画中的苏珊娜，她是被侵犯的天真、纯洁和对神圣正义的信任的典范。展品中显然还包括抹大拉的马利亚（不过需要注意的是，专门展示女性精神世界的空间非常有限）：展出的是提香的著名画作，其原型是皮蒂宫的《忏悔的抹大拉的马利亚》，这幅画与斯图加特国家美术馆的版本一起来到了王宫，在斯图加特国家美术馆，圣人是盛装出场的。这是展览中最传统的部分：然而，在接下来的两个展厅中，讨论方式发生了变化，这两个展厅专门用于展示文学作品（女性和非女性：展厅还专门用于展示参与 "女性之歌"的文人和知识分子）。

房间里的展板提醒我们，威尼斯是 16 世纪欧洲的出版之都，这种情况使得激烈的文化辩论在环礁湖地区得以发展，辩论的形式通常是对话，这是当时最普遍的文学体裁之一，也是对抗两种立场（当然也包括坚持自己的立场）的最爱。这两个部分不仅汇集了当时文人的肖像，还有印刷品和手稿。其中一些作品有助于让公众了解当时的文化生产：皮埃特罗-阿雷蒂诺（Pietro Aretino）的作品在这方面具有一定的相关性，尤其是《南娜和安东尼娅的对话》（Ragionamento della Nanna e dell’Antonia），这是两个妓女之间的对话，她们用色彩鲜艳的语言描述了自己的处境（这部作品被认为是色情文学的最早范例之一）。1549 年在威尼斯印刷的科尼利厄斯-阿格里帕（Cornelius Agrippa）的论文Della nobiltà et eccellenza delle donne（《论女性的高贵与卓越》）让我们了解到了女性问题的核心：有趣的是，对于这位德国哲学家来说，被逐出人间天堂是亚当的错，而不是夏娃的错，因为上帝禁止他吃知识树上的果实。Ludovico Dolce 的《Dialogo della institution delle donne》（《关于妇女制度的对话》）也是这场辩论的一部分，从这本书中，我们看到了一个准确的妇女形象，她不仅是一位慈爱地照顾孩子、勤勉地操持家务、必须谦卑地承受丈夫造成的一切逆境的母亲，而且还是一位 “de’ impar le lettere”（“让文字发挥作用”）的人、dannandosi la opinion de’ volgari“，她必须懂得如何阅读（根据目录中安娜-贝拉维蒂斯（Anna Bellavitis）文章中的统计数据，在 1680 年代的威尼斯，26% 的男性受过教育，而女性仅为 0.2%），她必须 ”愉快地 "纠正丈夫犯下的错误。展览的这一部分也非常重视女性的文学创作：《Moderata Fonte》特别强调了接受教育的重要性，这使女性能够拥有自己的观点，并能够质疑男性的主张；而卢克雷齐亚-马里内利（Lucrezia Marinelli）的《Le nobiltà》则被玛格丽特-齐默尔曼（Margarete Zimmermann）定义为反对父权制的 “早期女性文学批评形式”，在这篇论文中，对父权制所有缺点的评判也带有某种美味的讽刺意味。威尼斯是女性之城，威尼斯是女权主义的发源地：这就是展览想要传播的理念。

展览以神话和寓言为主题的三个部分结束，这三个部分展示了一系列杰作：Palma il Vecchio 的《浴池中的仙女》、同样出自 Palma il Vecchio 之手的上述《维纳斯》（与一些 16 世纪的精美青铜器和乔瓦尼-安布罗吉奥-米塞罗尼（Giovanni Ambrogio Miseroni）用玉髓制作的精美《维纳斯与丘比特》相比较）、丁托列托的《莱达与天鹅》、私人收藏的提香版《维纳斯与丘比特》以及这位卡多雷艺术家在其工作室的帮助下创作的《艺术史上的达纳埃》（KunsthistorischesDanae）。在这里，我们进入了丰富的探索领域，之所以将其纳入展览，是因为古代的各种女神和仙女为艺术家们提供了描绘美丽女性的借口，同时也为他们提供了关于爱情、爱情的风险和益处的推理。因此，两幅不在维也纳展出之列的画作的出现很有意思：贝尔纳迪诺-利西尼奥的《维纳斯》，因为它是展览中唯一一幅典型的威尼斯圣像题材的作品，即维纳斯或裸体仙女的卧姿。丁托列托的《爱的起源》没有在维也纳展出，它的出现也与斯佩罗内-斯佩罗尼的《爱的对话》（这幅帕多瓦文人肖像画被认为是提香的作品，也在展出之列）密切相关，这幅作品的灵感可能来自阿拉贡的图莉娅（她的肖像画也在展出之列）：画家采用了《对话》中的一个主题，描绘了阿波罗在地上的维纳斯和天上的维纳斯（新柏拉图哲学中爱情的两个灵魂）的陪伴下，手持太阳点燃的火炉，点燃了爱情的火焰。爱的情感也照亮了提香的神话作品，这些作品引导参观者走向结局：诀别委托给了艺术史博物馆的《仙女与牧羊人》，这是一幅刻意暧昧、难以解读的画作。托马斯-达拉-科斯塔（Thomas Dalla Costa）猜测，提香或许是在培养 “将一种感觉视觉化，用画笔创造出一种绘画文本 ”的意图，诱惑并直接让观者参与其中，从而让他相信爱情的力量。

值得注意的是，展览图录是一本大部头出版物，却明显不走寻常路（缺少作品概况介绍，而是在一系列微型文章中对作品进行审视，对展览路线进行剖析，几乎就像一本大型指南：乔凡娜-内皮-斯奇雷（Giovanna Nepi Scirè）向罗娜-戈芬（Rona Goffen）致敬，后者是研究提香的伟大学者，同时也是一位艺术史学家，她对提香的主题和女性形象进行了开创性的研究，迄今为止，只有她对卡多雷的女性进行了如此广泛的研究。因此，这是一个起源相当久远的展览（罗娜-戈芬（Rona Goffen）所著的《提香的女人》是 1997 年的作品），不应被视为坚持特定商业趋势的产物。毫无疑问，它对性别研究的贡献是毋庸置疑的，它给业内人士带来的启示也很多，甚至对于对这些问题不感兴趣的公众来说，在提香等人的杰作前享受纯粹的审美乐趣也是一个机会。如果我们愿意，也可以说这是一个必要的展览：它有助于消除人们对 16 世纪妇女形象的许多偏见，从而更清晰地解读当时妇女的社会和文化角色，将她们的绘画形象置于一个非常精确的背景中，并始终提及艺术与文字的交织。

从本质上讲，这是一个反对简单化、崇尚复杂性和意识的展览。必须强调的是，这是一次史无前例的展览：罗娜-戈芬确实对提香和女性形象的主题进行了广泛的研究，但这些主题从未成为展览的主题。因此，这是一个重要的创举。如果真的如西尔维亚-费里诺-帕格登（Sylvia Ferino-Pagden）所写，提香再造了女人，那么在王宫举办的展览，尽管起源于其他地方，但却是近来米兰为公众提供的最好的展览之一，它将女人放在了一个原创性和创新性展览的中心。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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