Dans l’une des dernières salles de l’exposition que le musée m.a.x. de Chiasso consacre à Max Bill, une petite horloge bleue est accrochée au mur. de Chiasso consacre à Max Bill, et il est peut-être nécessaire de partir d’ici, d’un objet domestique et presque humble dans sa proéminence, avec le cadran de l’horloge en haut et le bouton des minutes en bas, parce que dans cette forme en goutte d’eau, dans ce plastique transparent qui semble avoir été fait pour disparaître à l’intérieur d’une cuisine, il est immédiatement clair que pour Bill la forme était une façon de discipliner le temps et de le faire passer de la masse indistincte de la durée à la précision d’un geste. Une minuterie ne sert en effet pas à grand-chose, du moins selon la hiérarchie pompeuse avec laquelle nous continuons à séparer les œuvres importantes des objets utilisés et oubliés à côté d’une cuisinière. Bill, en revanche, dément ce confort : chez lui, la forme passe du tableau à la chaise, de la couverture de livre à la sculpture, du pavillon d’exposition à la surface, de l’architecture au bouton d’une minuterie, et à chaque fois, il conserve la même exigence de nécessité, la même foi en une beauté capable de jaillir de la fonction et, en raison de son exactitude, d’assumer une fonction qui lui est propre.
L’exposition de Chiasso Max Bill (1908-1994) : la grammaire de la beauté, ouverte jusqu’au 7 juillet 2026, a le mérite de le soustraire à la formule la plus usée : celle de l’artiste géométrique, de l’homme de la mesure et du designer qui transformerait le monde en un système de rapports numériques. En effet, la géométrie chère à l’artiste n’est qu’un des langages par lesquels la pensée se condense dans la forme visible ; son œuvre apparaît plutôt comme un champ où l’art concret, l’architecture moderniste, le graphisme éditorial, les objets d’usage, le design industriel, l’écriture théorique et la conception d’expositions s’inscrivent dans une continuité rigoureuse, comme si chaque surface était ramenée à un ordre clair, mais jamais inerte. Le plan de l’exposition raconte cette histoire avec diligence en procédant par surfaces superposées : d’un côté, la carte d’identité de l’étudiant du Bauhaus, petite, usée, avec le jeune visage de Bill derrière ses lunettes ; à côté, des images de son logement de 1928, des photographies de Comologno, des lettres, des volumes d’Aline Valangin, des couvertures de Silone, des documents relatifs à l’art abstrait et à l’art concret ;de l’autre, sur les murs, les variations lithographiques, les grands champs de couleurs, les compositions plus dures, les sculptures qui tordent le métal ou suspendent des plans dans l’espace.
Après ses études à la Kunstgewerbeschule de Zurich, Bill a fréquenté le Bauhaus entre 1927 et 1928, suivant différents cours et ateliers, du métal du peintre et photographe László Moholy-Nagy aux leçons de Josef Albers, Oskar Schlemmer, Kandinsky et Klee. Ici, les matériaux de la rétrospective nous rappellent également, grâce aux recherches archivistiques auxquelles se réfèrent les commissaires Karin Gimmi et Nicoletta Ossanna Cavadini, la nécessité de corriger une vulgate persistante : Bill a fréquenté l’école d’art révolutionnaire pendant trois semestres, un fait reconstitué grâce à la documentation conservée par la famille. Il s’agit d’un détail apparemment administratif, mais qui compte énormément, car il restitue au Bauhaus sa véritable nature, celle d’une fréquentation très intense et ouverte, faite d’ateliers, de professeurs, de techniques et de rencontres, loin de l’idée scolastique d’une éducation linéaire. Dans ce contexte, Bill a retenu une leçon décisive, à savoir que l’art peut entrer dans la construction de l’environnement, que la forme peut habiter les objets, que le design peut devenir une discipline à part entière et que la pensée visuelle peut franchir les seuils traditionnels entre la peinture, la sculpture, l’architecture et le design.
Pourtant, avant la pleine affirmation de l’Art concret, Bill apparaît plus poreux, plus inquiet, traversé par des suggestions figuratives, des paysages italiens, des visages, des images dans lesquelles la ligne semble chercher un équilibre entre observation et construction. L’autoportrait de 1926, avec le visage éclairé par des verts et des rouges fiévreux, possède une intensité extrêmement dure ; l’aquarelle de Naples, également datée de 1926, retient le contour du paysage et de la côte dans une synthèse chromatique encore liée à l’expérience du voyage ; le petit Frauenkopf de 1925, sévère et compact, conserve la mémoire d’une formation plastique qui a précédé l’abstraction totale. Même Tanzendes Mädchen, la grande figure féminine de 1928 proche de l’univers de Klee, avec son corps morcelé en arrière-plans, l’œil frontal, la main levée, le fond d’or brûlé et texturé, montre un Bill moins pacifié qu’on ne le raconte souvent, un Bill qui traverse la figure avant d’arriver à sa purification radicale. Ici, la forme a encore de la peau, puis se contracte. Puis elle change de température.
La relation avec l’Italie, dans cette trajectoire, prend un poids beaucoup plus profond qu’une simple géographie du voyage. Les documents de l’exposition rappellent ses séjours en Italie dans les années 1920 et 1931, avec des escales à Gênes, Rome, Naples, Florence, Venise, Milan, Salerne, Positano, Paestum et Agrigente, et soulignent son intérêt pour la majesté et les volumes des ruines romaines et grecques. Mais l’Italie de Bill, c’est aussi Milan, la Triennale, l’après-guerre, la reconstruction, le design industriel, le graphisme, le réseau d’architectes et d’intellectuels contraints de se réfugier en Suisse par les lois raciales et les persécutions politiques. C’est une Italie vécue à travers la forme et à travers l’histoire et, pour cette raison, la présence des couvertures de Silone, Fontamara et Der Fascismus, datant de 1933, révèle un poids qui va au-delà de l’intérêt graphique pur. Bill conçoit des couvertures dans lesquelles l’image est réduite à une tension typographique frontale et tranchante, avec un noir qui pèse autant que le matériel politique et une composition qui évite toute complaisance illustrative. Le graphisme devient ici une responsabilité éditoriale, donnant un visage à une pensée, organisant son entrée dans le monde et la rendant lisible mais jamais édulcorée.
D’ailleurs, les photographies des années 1930 et 1940, avec des corps allongés au soleil, des personnages réunis autour d’une table ou d’une pelouse, des hommes et des femmes posant au bord de la piscine, ne racontent pas l’histoire d’une villégiature élégante, du moins pas seulement. Derrière ces images apparemment légères, derrière l’été, les chaises, les ombres marquées, les vêtements clairs, on entrevoit la Villa La Barca de la famille Rosenbaum. C’était un lieu d’échange culturel antifasciste. Wladimir Rosenbaum, avocat né à Minsk en 1894 et arrivé en Suisse alors qu’il était enfant, après que sa famille eut fui les pogroms russes, est une figure irrégulière et centrale de la culture tessinoise : juriste, homme de relations, puis antiquaire et marchand d’art, capable de réunir le droit, la politique, l’avant-garde et la collection ; Aline Valangin, pianiste, écrivain et psychanalyste, après sa formation également liée au milieu jungien, est avec lui au centre d’un salon zurichois ouvert à l’avant-garde, puis de la vie intellectuelle de Comologno. La Villa La Barca, achetée par le couple en 1929 dans la vallée d’Onsernone, devient ainsi un lieu de rencontre pour artistes, écrivains et persécutés en fuite, où passent, entre autres, Ignazio Silone, Elias Canetti, Max Ernst, Meret Oppenheim et Max Bill lui-même. C’était une maison-atelier de la modernité européenne, où les conversations, les amitiés et les lettres ont permis l’émergence d’une réflexion commune sur la beauté, la couleur, l’espace et le mouvement. Dans cette perspective, il me semble intéressant de noter que Bill ne mûrit pas dans une tour géométrique, mais dans un réseau de maisons, de livres, de papiers, de fuites, de refuges et de traversées incessantes. Sa forme naît aussi en réponse à une Europe instable, blessée par la propagande, les exils et les reconstructions nécessaires ; et c’est précisément pour cette raison que son ordre formel apparaît plus clairement lorsqu’il est considéré par rapport au désordre du temps historique.
En 1936, Bill a vingt-huit ans et crée la section suisse de la 6e Triennale de Milan. Il s’agit d’une étape importante, non seulement parce qu’elle lui permet de mesurer pour la première fois, dans un espace architectural, les principes d’une conception concrète, mais aussi parce que cette expérience a lieu dans un contexte politiquement chargé ; dans l’Italie fasciste, dans le cadre d’une exposition où même la disposition peut facilement devenir un langage de représentation nationale, une image ordonnée et séduisante d’une identité collective à livrer au regard du public. La section suisse, située près de l’entrée, ne pouvait donc pas être un espace neutre, et Bill a résolu ce problème en évitant à la fois le folklore rassurant avec lequel la Suisse était souvent racontée à l’étranger, et l’emphase monumentale et festive qui imprégnait une grande partie de la culture de l’exposition dans ces années-là. Au lieu de l’image édulcorée et rassurante du pays alpin, il construit un environnement moderne dans lequel céramiques, bijoux, vases, montres, textiles, livres d’art et œuvres graphiques sont disposés dans une structure visuelle cohérente, composée de totems, de vitrines, de panneaux, d’éléments suspendus, d’une salle de lecture avec une petite table conçue par Bill lui-même et d’une image géante des Alpes d’Engadine composée de trente photographies. C’est en ce sens que la rigueur formelle devient aussi une distanciation : Bill n’oppose pas à la propagande un contre-manifeste explicite, mais une autre manière de construire l’espace, basée sur la réduction de l’emphase. L’architecte Mario Labò, dans le numéro 159-160 de “Casabella” en 1941, a saisi précisément cette déviation lorsqu’il a vu dans la mise en page le remplacement du vieux folklore alpin et artisanal des expositions suisses par une rigueur géométrique des formes ; des années plus tard, “Domus” se souviendra de cette section comme d’une présence audacieuse et controversée, capable d’influencer plusieurs mises en page italiennes ultérieures. Bill lui-même la décrivit comme une application, à la nouvelle architecture, de notions issues de la peinture et de la sculpture constructive : une exposition, donc, qui ne se contentait pas de contenir des objets, mais qui transformait l’exposition elle-même en un organisme conçu.
La même idée revient en 1947, lorsque l’Art abstrait et concret est présenté au Palazzo Reale de Milan, du 11 janvier au 9 février, dans une ville encore meurtrie par la guerre et contrainte de repenser non seulement ses bâtiments, mais aussi ses formes culturelles. L’exposition, née autour de l’œuvre de Lanfranco Bombelli Tiravanti et du lien avec Bill et Max Huber, devient l’un des moments où l’art concret trouve une visibilité plus claire et plus consciente en Italie. L’artiste suisse participe à la construction même du projet, en contribuant aux relations avec l’espace international et en s’insérant dans une trame qui réunit Kandinsky, Klee, Herbin, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart et les Italiens Licini, Munari, Radice, Rho, Sottsass et Veronesi. Sa présence, avec treize œuvres et avec Kontinuität, une sculpture en cuivre doré basée sur le rapport entre concave et convexe, indique bien le sens de la question : l’art concret, pour Bill, n’est pas une réduction du visible à la géométrie, mais la construction d’une réalité autonome, capable d’exister à travers des relations, des surfaces, des volumes et des tensions continues. Dorfles, dans “Domus”, a reconnu dans cette exposition le passage de l’abstrait au concret, c’est-à-dire la possibilité de donner un corps objectif à un idéal abstrait, et a identifié la sculpture de Bill comme l’une des présences les plus représentatives de cette saison.
C’est précisément ici que le mot “concret” doit être libéré de ce qui pourrait rapidement devenir son malentendu le plus paresseux. En effet, il distingue l’art abstrait de l’art concret à travers un exemple essentiel : un point rouge sur un fond blanc peut être un lever de soleil dans le brouillard, donc une image abstraite d’un sujet naturel, ou bien un point rouge qui n’exprime sa réalité artistique que dans son rapport à la surface ; dans le second cas, il s’agit de la concrétisation d’une pensée abstraite, donc de l’art concret. La différence semble minime, et pourtant, d’une part le monde reste un souvenir, d’autre part une réalité visuelle autonome est née.
C’est pourquoi le mur sur lequel se trouve aujourd’hui l’œuvre Quinze variations sur un même thème, datée de 1938 et composée de seize lithographies en cent tirages, est l’un des moments les plus éloquents de sa carrière. Seize feuilles, disposées en grille, montrent une même idée soumise à des torsions, des ouvertures, des concentrations et des dispersions. On y trouve des polygones tournant autour d’un centre, des triangles inscrits dans des champs colorés, des orbites de lignes fines, des points répartis comme des constellations, des explosions radiales, des cercles concentriques, des spirales, des noyaux qui semblent se dilater ou se contracter selon une loi interne. Bill semble prendre une structure et la forcer à avouer toutes ses possibilités, l’une après l’autre, avec une discipline qui possède quelque chose de la musique et quelque chose du calcul, mais sans jamais se réduire ni à la musique ni au calcul. Le thème demeure, mais il change constamment ; la forme est reconnaissable, mais chaque feuille la déplace un peu plus loin, dans une zone de perception différente. C’est une grammaire, certes, mais une grammaire en mouvement. À côté de ces variations, les œuvres picturales permettent de corriger un autre cliché. Bill n’est pas seulement le constructeur de fonds durs et de rapports exacts. Certaines des toiles exposées, comme Betonung einer Spirale ou Unbegrenzt und begrenzt de 1947, ont une qualité atmosphérique particulière, où la couleur respire et s’estompe, créant des champs doux, des zones d’ombre, des passages de couleur qui semblent retenir la lumière avant qu’elle ne devienne une forme achevée. Ici, la géométrie s’éloigne de son évidence la plus rigide et permet à une sensibilité visuelle de voile et de transitions d’émerger. La forme reste contrôlée, mais la couleur n’est pas figée. Elle vibre. Elle se salit avec l’air.
Les sculptures ajoutent une tension supplémentaire. L’œuvre de 1936, Konstruktion mit schwebendem Kubus, composée de plans en métal doré suspendus dans une structure élancée, semble contenir le mouvement dans une forme instable, comme s’il s’agissait d’un pli de pensée immortalisé au moment où il décide soudain de changer de direction. Les plans se croisent et le vide devient partie intégrante de l’œuvre.
Cette relation entre l’art et l’objet, entre l’œuvre et la fonction, trouve l’une de ses formulations les plus claires dans le design. Bill était au centre de la culture du design milanais dans les années 1950, dans une Italie où le design industriel se développait également grâce aux échanges et aux contributions transfrontalières, la Suisse occupant une position privilégiée en raison de sa proximité géographique et de ses affinités culturelles. Lors de la 10e Triennale en 1954, cette façon de comprendre la forme est entrée de plein fouet dans le domaine du design industriel. Bill n’y apparaît pas comme un artiste prêté au design, ni comme un théoricien appelé à donner une noblesse intellectuelle aux objets d’usage, mais comme un designer capable de faire cohabiter dans une même problématique formelle le mobilier, la fonction, la production et la pensée visuelle. Il a exposé plusieurs projets dans la section consacrée au mobilier individuel, a remporté la médaille d’or pour la chaise fabriquée par A.C. Möbelfabrik Horgen-Glarus et, la même année, il intervient au premier congrès international de design industriel avec une communication au titre presque élémentaire, “Qu’est-ce que le design industriel”, qui signale en réalité le point décisif de la question : pour Bill, le design n’est pas l’art mineur de l’objet utile, mais le lieu où la forme est testée par la fonction, le matériau, la production et l’utilisation quotidienne.
C’est ainsi que l’une des dernières salles de l’exposition de Chiasso décide de traduire ce nœud en un espace d’objets tels que des tables, des tabourets, des meubles, l’horloge bleue et toutes ces formes domestiques disposées sur des plates-formes blanches comme si leur simplicité exigeait enfin la même attention que celle accordée à une toile. Le tabouret Ulm, avec sa structure essentielle en bois clair, apparaît presque primitif et sophistiqué à la fois : un objet réduit à quelques relations nécessaires. Les tables, aux plateaux noirs et aux pieds élancés, semblent plus intéressées par la clarté de la fonction que par la séduction de l’œil. Le minuteur bleu, en revanche, introduit le temps dans le discours de la forme. Bill comprime son utilisation, discipline l’attente, organise la courte durée des choses. Il conçoit une coexistence quotidienne avec le temps.
En 1956, quelques mois après un voyage aventureux à Milan pour un banquet en l’honneur d’Adriano Olivetti, Bill remporte le prix La Rinascente Compasso d’Oro pour l’esthétique du produit d’un ensemble de toilettes à cinq pièces en méthacrylate transparent fabriqué par Verbania srl de Cannero Riviera et distribué par Kristall de Milan. Le jury a récompensé la qualité des profils, la mise en valeur des transparences et la délicate plasticité, en reconnaissant la capacité de Bill à ennoblir un matériau encore incompris à l’époque, à travers une correction à peine perceptible des formes habituelles. C’est un passage merveilleux justement par son apparente modestie : corriger à peine. Non pas le besoin obsessionnel d’inventer par la force ou de recouvrir l’objet d’une fantaisie superflue, mais plutôt de le ramener à sa propre évidence.
Cette même justesse se retrouve dans le graphisme. Les couvertures de Silone, du volume Tessiner Novellen d’Aline Valangin ou du catalogue de l’Art abstrait et concret lui-même, montrent un Bill capable de travailler sur la page comme sur un espace architectural.
La couverture de Der Fascismus, avec son titre sur fond noir, possède une sévérité murale ; le catalogue de 1947, avec son grand élément géométrique sombre, transforme la page en un champ dynamique ; Tessiner Novellen entremêle la photographie, les cercles blancs et un titre rouge selon une clarté qui place le volume non pas tant comme un livre en soi, mais comme un véritable objet visuel. La relation avec Gillo Dorfles et le Movimento Arte Concreta (MAC) confirme également cette capacité à agir comme une plaque tournante. Dans l’après-guerre, la Libreria Salto est devenue un lieu de rencontre à Milan pour les artistes, les architectes et les designers intéressés par l’avant-garde européenne ; Dorfles se souvient des relations précoces avec la Suisse, des voyages à Lugano et à Zurich pour rencontrer Bill, Lohse et d’autres, bien qu’il souligne la nécessité de manier avec prudence l’idée d’une parenté directe entre le MAC et le Konkrete Kunst suisse. Bill influence, relie, soutient, écrit, expose, mais sa relation avec l’Italie fonctionne comme un champ d’échange et non comme un transfert automatique. Milan, Zurich, Lugano, Comologno, la Triennale, “Domus”, la Libreria Salto, le Palazzo Reale, le MAC, Ulm, le design industriel, la reconstruction : tout contribue à construire une figure qui travaille en réseau et fait du réseau une forme de méthode.
Et à la fin, en parcourant chaque salle de l’exposition, on comprend que la grammaire de la beauté évoquée par le titre n’est rien d’autre qu’une grammaire parce qu’elle permet au visible de s’articuler sans se disperser ; elle est beauté parce que cet ordre, lorsqu’il fonctionne, produit de l’expérience, oriente le corps, éduque la main et modifie le regard. Comme lorsque le bruit d’une pièce finit par s’apaiser et que l’on remarque le tic-tac qui était déjà là. Et vous remarquez, comme s’il s’agissait d’une nouvelle découverte, cette petite horloge-minuterie, presque vulnérable, avec son plastique transparent et sa forme de goutte d’eau qui n’a rien de l’objet qui veut être regardé. Elle est là, dans toute sa sobre timidité, et pourtant elle semble tout contenir : la main qui tourne le bouton, l’attente un peu bête et un peu sacrée des minutes, le temps qui cesse d’être une chose énorme pour redevenir entre les doigts. J’ai toujours pensé qu’il y avait quelque chose d’infiniment émouvant, après tout, dans la façon dont Bill rapproche la forme de la vie ordinaire. Il ne la protège pas dans un musée, il ne la laisse pas devenir un monument, mais il la laisse entrer dans les petites heures, dans les gestes inaperçus. Et c’est peut-être là que sa beauté (un mot que nous utilisons souvent avec trop d’emphase et trop peu de responsabilité) devient moins impeccable et plus réelle : quand elle ne demande plus de distance et commence à ressembler au temps que nous perdons, que nous mesurons et que nous essayons chaque jour, plus ou moins maladroitement, de tenir ensemble.
L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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